劉壇茹

新徽派版畫的風(fēng)景意象與文化認(rèn)同

劉壇茹

徽派版畫作為非物質(zhì)文化遺產(chǎn)，在當(dāng)代社會面臨著嚴(yán)峻的保護(hù)與傳承問題。實(shí)際上，古徽派風(fēng)景版畫中所蘊(yùn)含的審美情感和文化認(rèn)同精神，便具有重要的傳承價(jià)值。而新徽派版畫在繼承古徽派版畫的線條描刻、構(gòu)圖飽滿、婉約秀麗等藝術(shù)技法和風(fēng)格的同時(shí)，也在風(fēng)景繪刻中繼承了文化認(rèn)同精神和情感，并與新中國成立后的新時(shí)代、新氣象合拍，拓展了文化認(rèn)同的精神內(nèi)涵和價(jià)值。

一、風(fēng)景與國家認(rèn)同

在明清時(shí)期的徽派版畫中，風(fēng)景繪刻占據(jù)相當(dāng)比重。風(fēng)景不單單作為人物活動(dòng)的背景，或是作為獨(dú)立的審美對象，還“摻入了道德的、觀念的、政治的因素，使其具有了自然的、歷史的、社會的符號學(xué)意義”[1]，表現(xiàn)出多重審美表征。其中，風(fēng)景與國家認(rèn)同的建構(gòu)是徽派版畫的重要審美表征。例如，蕭云從創(chuàng)作的《太平山水圖》和漸江在《黃山志略》中創(chuàng)作的《黃山圖》均是以皖南山水風(fēng)景作為明朝故國山川的象征對象，以此憑吊亡國之恨[2]。這種風(fēng)景的國家認(rèn)同表征，在某種程度上，也被新徽派版畫所繼承，這主要表現(xiàn)在對于新中國社會主義建設(shè)的認(rèn)同建構(gòu)上。

一是通過鮮明的、具有時(shí)代可識別性的風(fēng)景符號，例如，對于熱火朝天的農(nóng)業(yè)和工業(yè)建設(shè)風(fēng)景的繪刻，來表現(xiàn)社會主義建設(shè)的蒸蒸日上。新中國成立后，百廢待興，急需通過發(fā)展工業(yè)和農(nóng)業(yè)來鞏固政權(quán)，因此，這時(shí)期的新徽派版畫創(chuàng)作便有意識地繪刻了大量反映工業(yè)和農(nóng)業(yè)建設(shè)的風(fēng)景場面?！痘春?zhàn)歌》描繪的是人民群眾治理淮河的勞動(dòng)場面，近景是手拉車組成的滾滾鐵流，中景是林立的樓房建筑和忙碌的工程機(jī)械，隨河道延伸的遠(yuǎn)景是皚皚白雪中涌動(dòng)的人流和飄揚(yáng)的紅旗。這時(shí)的淮河風(fēng)景已經(jīng)成為一種背景，烘托出人們征服自然的雄心壯志。《淮海煤城》描繪的是礦山的建設(shè)，直立的井架、堆起的煤山和冒煙的煙筒無一不在顯示著建設(shè)的進(jìn)行時(shí)，尤其是畫面中渲染成片的樹木紅葉，更是昭示著勞動(dòng)的火熱。《金色的秋天》和《豐收贊歌》描繪了金秋時(shí)節(jié)，勞動(dòng)人民在金色或綠色的原野上的勞動(dòng)場景，畫面上洋溢著勞動(dòng)人民豐收的喜悅。在這些作品中，自然風(fēng)景并非是作為獨(dú)立的審美對象呈現(xiàn)的，而是作為一種背景或者烘托服務(wù)于礦山、船廠、鐵路等農(nóng)業(yè)或工業(yè)符號，以表達(dá)國家認(rèn)同的政治理念。

這類作品的圖像語言，在處理階級、政治問題時(shí)過于機(jī)械和僵硬，直接在階級和圖像之間畫上等號，從而造成版畫語言缺乏藝術(shù)韻味。這種問題曾長期困擾藝術(shù)界，但也并非沒有解決之道，美國著名藝術(shù)批評家克拉克便認(rèn)為，一幅畫并不能真正而直接地表現(xiàn)階級和意識形態(tài)，除非這些范疇開始影響作品的視覺結(jié)構(gòu)，迫使繪畫的傳統(tǒng)或慣例做出改變，圖畫才有可能表現(xiàn)社會現(xiàn)實(shí)[3]。這實(shí)際上是認(rèn)為，通過改變傳統(tǒng)表現(xiàn)階級現(xiàn)實(shí)的繪畫表現(xiàn)手法，另覓一種新型的表現(xiàn)語言，才可以真正表現(xiàn)社會現(xiàn)實(shí)。在新徽派版畫的創(chuàng)作中，以鄭震為代表的版畫家便探索出了另外一條以風(fēng)景語言表現(xiàn)國家認(rèn)同的路徑。

鄭震的版畫善于以風(fēng)景繪刻來捕捉時(shí)代脈搏，1957年創(chuàng)作的《在佛子嶺人造湖上》標(biāo)志著另外一種風(fēng)景敘事的成熟。這是一幅純風(fēng)景黑白版畫，作品并沒有繪刻人山人海建設(shè)水庫的熱火朝天場面，整個(gè)畫面沉浸在一種靜謐的詩意氛圍中，巍峨群山間橫貫的大壩，猶如酣睡入眠的嬰兒，壩前湖水波光漣漪，泛舟似動(dòng)非動(dòng)。畫面上已然不見慣常的政治圖式符號，但情景相融、詩意盎然，對于勞動(dòng)人民的深厚感情和祖國建設(shè)偉大成就的詠嘆融于其中。這種風(fēng)景繪刻，不僅代表著鄭震版畫藝術(shù)風(fēng)格的成熟，也意味著新徽派版畫進(jìn)入了一個(gè)嶄新的藝術(shù)創(chuàng)作局面。

二、風(fēng)景與地方認(rèn)同

徽州山清水秀，風(fēng)景怡人，中原文化與山越文化、儒道釋文化在此融匯合流，共同孕育了明清時(shí)期徽州文化的燦爛繁榮。徽派版畫浸潤其中，在創(chuàng)作圖式與精神上，揮之不去的是對于皖南風(fēng)景和徽州地域文化的表現(xiàn)。

山水徽州。在新徽派版畫中，徽州的山水風(fēng)景主要是作為一種獨(dú)立的審美對象，乃至于一種精神品格呈現(xiàn)的。黃山是安徽最顯著的自然和文化風(fēng)景符號，新中國成立后，更是成為文化和旅游經(jīng)濟(jì)發(fā)展的一塊招牌。因而，當(dāng)賴少其、鄭震、師松齡等人在1960年為新落成的人民大會堂安徽廳繪刻陳列版畫時(shí)，其中兩件作品都是關(guān)于黃山風(fēng)景的?！饵S山后海》中的山體渾厚凝重，輪廓線蒼勁有力，尤其富有想象力的是，在視野的盡頭——云海彌漫處，一艘噴煙快速行駛的船只，使云海與大?；没癁橐惑w，暗合了黃山的“后海”題眼。《黃山賓館》表現(xiàn)出自然風(fēng)景與人文景觀的完美結(jié)合，賓館建筑錯(cuò)落有致地分布在山腰間，非但沒有破壞黃山的山體，反而為黃山增添一份生機(jī)，愈發(fā)襯托出黃山的秀美。

鄭震《黃山晨曦》中的黃山則是一個(gè)純粹的、褪盡政治圖式的、詩意的審美對象。黃山的近、中、遠(yuǎn)景層次分明，并且賦予不同的色彩加以區(qū)別，尤其是中景青綠色的黃山主峰，猶如一堵傲然挺立的墻壁，再配以晨曦中的金色朝霞，黃山風(fēng)景分外嫵媚而妖嬈。并且，創(chuàng)作主體的情感隱而不露，黃山雄姿偉岸，但又靜謐而安詳，觀者于無形中融入黃山的審美氛圍中，情景交融，獲得一份獨(dú)特的審美觀照。

另一位新徽派版畫的領(lǐng)軍人物——師松齡，則選擇了黃山松這一兼具審美與象征意義的物象。在師松齡心目中，黃山的松石云泉不再是亙古不變的自然面貌，而是具有時(shí)代性格的創(chuàng)造物，是活生生的情圣。正因如此，他無數(shù)次奔赴黃山寫生，以一雙浪漫主義的慧眼去觀察和發(fā)掘黃山松的美。在他的刻刀下，既有《夢筆生花》中的獨(dú)松，也有《黃山松云》中的群松，還有《黃山鳴弦泉》中的層松，不管是何種松樹，都極盡造型與意境之美。師松齡在繪刻黃山松時(shí)，也尤為注重挖掘黃山松本身所蘊(yùn)含的精神品格。在我國的傳統(tǒng)文化里，松是高潔的情操和堅(jiān)強(qiáng)的生命精神的象征，師松齡與時(shí)俱進(jìn)，賦予黃山松新的民族和時(shí)代情感，黃山松已然成為地方文化和民族文化的象征。

鄉(xiāng)村徽州。徽州傳統(tǒng)上是一個(gè)鄉(xiāng)土社會，崇尚耕讀生活，呈現(xiàn)出一種和諧恬靜、悠閑自得的田園世界。但古徽派版畫中的鄉(xiāng)村風(fēng)景具有排他性，它往往是文人仕宦階層在經(jīng)歷人生種種不如意后，為心靈自我安慰尋求的一塊棲居地。而勞動(dòng)人民已經(jīng)游離于邊緣，純粹成為風(fēng)景的點(diǎn)綴。例如，在《環(huán)翠堂園景圖》的大門部分，表現(xiàn)了民居、耕田以及村民耕作、砍柴等田園風(fēng)光，但這顯然不是為了贊美勞動(dòng)人民，更多是汪廷訥為自己尋求心靈的寄托。

在新徽派版畫創(chuàng)作中，風(fēng)景的權(quán)利開始真正回歸當(dāng)家做主的勞動(dòng)人民，成為勞動(dòng)人民幸福生活的美好象征。在鄭震的《熱情似火》《薄暮時(shí)分》《晚晴》等版畫中，以天空、樹木、群山為首的自然風(fēng)景占據(jù)畫面主體，皖南的民居建筑和三五成群的勞動(dòng)人民在畫面的最下端，但絲毫感覺不到巨幅風(fēng)景對于人居空間的壓抑，恰恰相反，愈加烘托出勞動(dòng)人民的生活之美。鄭震善于以顏色來渲染勞動(dòng)人民的生活之紅火，在《熱情似火》中，天之藍(lán)、豐收之金黃、樹木之紅黃、皖南民居的黑白相間，再配上簇?fù)碓趬Ρ谏霞t榜前面的勞動(dòng)人民，幸福生活之情躍然紙上。相較于《熱情似火》中體現(xiàn)出的蒸蒸日上的生活激情美，《薄暮時(shí)分》和《晚晴》體現(xiàn)出的是靜謐的生活詩意美。夕陽晚照中，畫面前景錯(cuò)落有致的參天樹木被夕陽染紅了半邊，三三兩兩的村民結(jié)伴回家，或騎或推的自行車作為現(xiàn)代生活象征的交通意象，說明勞動(dòng)人民已經(jīng)沐浴在現(xiàn)代文明生活中。另外一幅的背景是被夕陽染紅半邊的群山，炊煙正從山腳下的民居裊裊升起，村民正荷鋤而歸，那炊煙那黃牛，與前面一幅相合拍，反映了日落而息的田野生活。兩幅合在一起，構(gòu)成了皖南村民現(xiàn)代與傳統(tǒng)交織的美好生活圖景。

三、風(fēng)景與生態(tài)認(rèn)同

風(fēng)景與人類的生存環(huán)境密切相連，關(guān)乎詩意棲居。在古徽派版畫的風(fēng)景繪刻中，體現(xiàn)出了人與自然和諧共存、詩意棲居的生態(tài)精神。這種生態(tài)認(rèn)同情感，在新徽派版畫創(chuàng)作中也得以傳承，但在創(chuàng)作初期，部分作品由于受到國家政治意識形態(tài)的影響，人與自然是一種主客對立的關(guān)系，并不和諧。賴少其等人創(chuàng)作的《淮北人民學(xué)大寨》《淮北變江南》等巨幅套色版畫，以全景鳥瞰的視角表現(xiàn)了淮北人民努力響應(yīng)“農(nóng)業(yè)學(xué)大寨”精神，與天斗，與地斗，努力改造自然、建設(shè)美好家園的圖景。當(dāng)然，隨著全球生態(tài)環(huán)境的惡化，新徽派版畫也逐漸開始關(guān)注生態(tài)問題，并積極予以表現(xiàn)。

新徽派版畫對于生態(tài)的表現(xiàn)，呈現(xiàn)出一種回溯式的生態(tài)記憶與認(rèn)同，即“在已逝的某些記憶中，重溫人與自然的生態(tài)和諧，以此對抗現(xiàn)代工業(yè)社會，撫慰內(nèi)心的生態(tài)裂痕，尋覓詩意的棲居”[4]。在新徽派版畫創(chuàng)作中，這已逝的記憶主要表現(xiàn)為對于徽州生態(tài)山水、人文風(fēng)景的無限追憶與向往。胡衛(wèi)平是一位具有濃厚生態(tài)情結(jié)的版畫家，在他的作品中，很少具有正面、直接揭示生態(tài)環(huán)境惡化的圖像，更多是通過一系列追憶故鄉(xiāng)小河、村落、建筑風(fēng)景的形式，間接傳達(dá)出對于生態(tài)環(huán)境的憂思?！缎『拥幕貞洝肥且环l(xiāng)愁之作，河面與房屋以一種近乎抽象的大面積肌理形式表現(xiàn)，象征著記憶的模糊與清晰，但不變的是對于故鄉(xiāng)生態(tài)棲居的依戀和追思?！洞屙崱贰队肋h(yuǎn)的老屋》及《老屋的故事》系列作品呈現(xiàn)的是徽州的老建筑，盡管斑駁陸離，但具有一種廢墟美和場所感。在《文明啟示錄》系列版畫中，則把代表古徽文化的建筑圖像與現(xiàn)代工業(yè)意象的轎車圖像進(jìn)行抽象處理，然后疊加重構(gòu)，表達(dá)出一種生態(tài)文明與現(xiàn)代文明的沖突。另一位新徽派版畫的代表人物戴斌，對徽州傳統(tǒng)生態(tài)文化也充滿了深深的眷戀。在他的《遠(yuǎn)逝的山河》中，山河巍峨壯闊，但絲毫不給人壓抑感，山腳下綿延的黑白相間的徽派建筑群，再配上河面上掠飛的鳥群，營造出一種天地人相得其樂的詩意棲居。

需要注意的是，新徽派版畫對于生態(tài)風(fēng)景的回溯式記憶，并不純粹是一種浪漫式的回歸，更主要是以此作為批評工業(yè)文明的利器，在使人們重溫美好記憶的同時(shí)，也激發(fā)起人們的生態(tài)意識，以及對于當(dāng)前和未來生態(tài)文明圖景的愿望。胡衛(wèi)平的《清音山水》系列、白啟忠的《和諧家園》、張洪奇的《生態(tài)之角》均描繪了一幅生態(tài)和諧的圖景。

[1]陳永國．帝國風(fēng)景：導(dǎo)讀[C]//陳永國．視覺文化研究讀本．北京：北京大學(xué)出版社，2009：181．

[2]劉壇茹．徽派版畫的風(fēng)景建構(gòu)與徽州文化認(rèn)同[J]藝術(shù)與設(shè)計(jì)，2015（12）：124-125．

[3]T．J．克拉克．現(xiàn)代生活的畫像：馬奈及其追隨者藝術(shù)中的巴黎[M]．沈語冰，諸葛沂譯．南京：江蘇美術(shù)出版社，2013：19．

[4]劉壇茹．生態(tài)文化與記憶的聯(lián)系、危機(jī)及藝術(shù)救贖[J]．文藝評論，2011（7）：20．