齊寶成

觀明清人物繪畫繡像品中國人物繪畫之演進

齊寶成

縱觀數(shù)千年的中國繪畫發(fā)展，肖像畫是中國傳統(tǒng)繪畫中極其重要的一個分支，在其歷史的演變中于中國特有的文化土壤中賦予鮮明的民族文化特征。自最早中國人物畫《人物御龍帛畫》到唐朝高峰，再到晚期明清，中國人物繪畫不斷革新交融于世界，但是中國人物畫的特點并沒有消退，反而更加體現(xiàn)了中國畫的精神與特點。通過解析明清人物繪畫反觀中國人物繪畫發(fā)展，體會中國人物繪畫之精神。

中國人物傳統(tǒng)繪畫從戰(zhàn)國時期的《人物龍鳳帛畫》的精湛線描技法，到魏晉南北朝顧愷之的《女史箴圖》《洛神賦圖》達到極致的高古游絲描，張僧繇的《五星二十八宿圖》已經對人體結構有了理解與表現(xiàn)。張僧繇與唐代吳道子被后世推為疏體畫的代表，可謂：“顧得其神、陸得其骨、張得其肉?！比胩埔院螅涍^歷代人物畫的演變與完善，社會環(huán)境的影響，中國人物繪畫達到頂峰，如閻立本的《步輦圖》《歷代帝王圖》，吳道子的白描人物手卷《八十七神仙圖》，張萱周昉的絹本設色仕女畫《搗練圖》《揮扇仕女圖》，五代顧閎中的長卷《韓熙載夜宴圖》等等，人物繪畫達到了空前的繁榮，后人很難再超越。宋元以后人物繪畫逐漸形成了兩種樣式，一種是繼承了唐以來的傳統(tǒng)，另出現(xiàn)了一種受山水花鳥影響的寫意白描，李公麟的白描和梁楷的水墨簡筆人物標志著人物畫開始朝著新的方向邁進。

傳統(tǒng)的人物畫在唐宋兩朝達到頂峰，若再摹寫古人畫法，難以超越，再因當時明朝政府的政治獨裁，更由于主流復古和院畫系統(tǒng)的恢復，進而束縛了美術家自身的創(chuàng)造力，種種原因都難以超越古人繪畫巔峰，故而走向衰落。但是事物的發(fā)展是有兩面性的，明末歐洲商人與傳教士來華，在傳播天主教和科學技術的同時，也帶來了西方繪畫的很多要素，比如體積、結構、比例、色彩等，對中國人物繪畫產生了很大影響，尤其街上出現(xiàn)了畫像師，使肖像畫有了極大的發(fā)展空間，民間木版畫、年畫更是空前興盛，從而對明清時期的人物畫發(fā)展起了很大的作用。

明代人物畫重現(xiàn)百花齊放之勢，人物畫盛行不衰，早期的宮廷人物取材較窄，浙派和院體派關系密切，人物畫多表現(xiàn)挺秀、灑脫之風。明中期以后江南城市文明逐漸興起，職業(yè)畫家應運而生，沒有了宮廷束縛，重彩淡墨并盛，代表人物唐寅、仇英。明末部分畫家造型寫實能力突飛猛進，有“南陳北崔”的“寧拙毋巧，寧丑勿媚”。也有曾鯨的“妙得神情”。畫家將人物的面部特征表達得很到位，面部衰老下垂神情黯然；有的嘴角微微上揚面帶喜悅；有的眼睛周圍已有老年斑卻很淡然；有的眉毛上挑緊張拘束；這些特征性因素淋漓盡致地表現(xiàn)出他們的精神狀態(tài)與心理狀態(tài)。從這些肖像的眼睛神態(tài)中可以看出有的人和藹、率直、愁苦、疲憊，有的人則貪婪、狡詐、蠻橫、刻薄，“傳神寫照，盡在阿堵中”。幾根線條的勾勒便表現(xiàn)出每個人內心的性格與情緒的差別，顯示出明代畫家的造型寫實能力之強。

注重寫實是由于歐洲繪畫傳入中國對中國人物繪畫產生了影響，人們開始注重寫實和人物特征的表現(xiàn)，畫家也汲取西方繪畫的優(yōu)點與中國繪畫結合。最著名的莫過于曾鯨的“波臣派”，他的繪畫風格繼承了歷代中國傳統(tǒng)人物畫精髓，又受西洋畫影響，擅長寫實肖像畫，注重墨骨，以淡墨或赭墨為骨，勾畫面部形狀結構，再層層渲染出陰影凹凸感，立體感極強，所以畫的人物逼真，尤注重點睛，“點睛加毫，儼然如生”，《王時敏像》就是曾鯨的代表作之一。此畫作于明萬歷四十四年，是作者中年之作。畫的是畫家王時敏25歲時的肖像，面容清秀恬靜，雙目炯炯有神，神態(tài)儀表被表現(xiàn)得淋漓盡致。曾鯨在繪制人物面部表情的時候已經用到了淡墨渲染暗部，有西洋畫法的意味。

明代初葉思想禁錮，政治獨裁，是藝術備受壓迫難以喘息的時候，也正好是同時期的歐洲文藝復興時期。歐洲文藝復興，資本主義萌芽的發(fā)展使人們的思想從長期的宗教桎梏中解放出來，人文主義得到發(fā)展，人們把目光轉向了自身，肖像畫藝術得到了迅速發(fā)展，于是這一時期出現(xiàn)了一些經典畫作，如達·芬奇的《蒙娜麗莎》，拉斐爾的《自畫像》等。明朝中后期也出現(xiàn)了資本主義萌芽，人們受到西方繪畫的影響，畫家汲取了西方的繪畫營養(yǎng)與中國繪畫材料技法相融合，使人物畫也更加寫實有立體感，比如人物肖像《少數(shù)民族相冊之一》，現(xiàn)藏于北京故宮博物院，還有前面所提的《王時敏像》等。從畫面構圖上分析，受中國古代文化思想的影響，中國人物畫家總是從畫面全局上經營畫面，沒有西方繪畫的焦點透視、平行透視的束縛。整幅畫面，特別是長卷，整個的創(chuàng)作主旨是依附于畫家的思想情感的，從而追求表達個人情感現(xiàn)實與客觀世界的精神統(tǒng)一。如現(xiàn)藏故宮博物院的明代仇英的《人物故事圖》，現(xiàn)藏上海市美術家協(xié)會的清代“海上畫派”任伯年的《群仙祝壽圖》等。從畫面上不難看出，沒有共同的透視焦點，所有的視點，視線都不存在成立，從而超越了時間和空間的表現(xiàn)。中國人物繪畫區(qū)別于西方肖像畫的一大特點是用不同時間和空間的場景構成了分段式的組合從而構成整體畫面。

清代是中國傳統(tǒng)肖像畫發(fā)展的最后一個歷史階段，正如有學者所說：“雖然這一古老的藝術形態(tài)與他所棲居其間的封建王朝息息相關，但卻并沒有隨著這個王朝由盛而衰的命運走向終結，相反倒是在跌宕起伏的演進過程中顯示持久的生命力?！闭^“康乾之際，寫真一術，蓋以波臣一派為盟之矣”，這時候的人物畫以“波臣派”為主，其中較為突出的有禹之鼎，他繼承了“墨骨法”“白描法”“江南畫法”，這些畫法在他的作品中均有充分體現(xiàn)，南京博物館藏《王原祁像》就是其中“白描法”的創(chuàng)作典范，而后郎世寧等一批傳教士將西方油畫帶入中國，肖像畫技法又有了新的改變和創(chuàng)新，這時期的肖像畫多傾向于清代宮廷肖像，由于受西方油畫影響，追求色彩的變化，再者就是衣物的雍容華麗，使得清代的肖像畫多傾向于濃艷絢麗。

中國畫注重線的表現(xiàn)，人物畫尤其以線造型，傳統(tǒng)的中國人物肖像畫“寫真”的習慣是不受光線和陰影影響常態(tài)下的面貌，強調的是“清秀”，沒有明顯的明暗及陰影，中國畫家對西方寫實人物肖像不是簡單地“照搬運用”，而是具有選擇性的，所有描繪人物的面部結構的位置都非常準確，并且按照結構的關系，主要通過淡墨、淡彩的暈染來表現(xiàn)出一定的虛實、轉折關系，這樣既保證人物臉部刻畫在整體效果統(tǒng)一的情況下，也充滿了細致、微妙的起伏變化，這更符合中國人的傳統(tǒng)審美訴求，直到今天仍值得學習與借鑒。

個人審美意識的形成是與自己的家庭、經歷、文化和信仰分不開的，那么歷史發(fā)展對一個民族的審美素養(yǎng)更是有著很大的影響，所以一個民族特有的審美素養(yǎng)必然是同其民族的歷史發(fā)展、文化、思想、宗教有著密切的關聯(lián)。

生產力的發(fā)展必然決定了藝術的演進，我國繪畫藝術的形成經過華夏民族幾千年歷史文化的影響，創(chuàng)造并構成了鮮明的區(qū)別于其他任何民族的審美意念體系。這種獨特的審美理念直接影響于繪畫藝術和美術家的創(chuàng)作意念。特別是在古代的中國，人們的思想，道德，行為總體上被儒、釋、道三種文化的框架所制約。在這三種不同文化相互影響、碰撞、滲透的狀態(tài)下創(chuàng)作形成的藝術作品自然而然不同程度地反映了儒、釋、道的思想理念。

明清時期的人物肖像畫不僅體現(xiàn)出中國文化獨特精神內涵，并且在表現(xiàn)形式、手段和方法上都反映出中國人物畫獨有的重視審美情趣。比如，明清時期的人物畫題材有帝王名臣圖、文人雅士圖、庶民圖等，都側重于故事情節(jié)的描繪或是人物肖像的記錄。肖像畫家對帝王的描繪多是表情威嚴，神態(tài)肅穆，體格魁偉，氣宇軒昂等，都顯示出帝王至高無上的地位和權力。中國古代人物畫大多是在表現(xiàn)帝王的權威與至上的地位，畫面中夸大主體人物比例，相對縮小臣仆的形象。這正是體現(xiàn)了中國儒家“尊”的思想。而雅士圖的故事情節(jié)多是描繪文人雅士的日?；顒?，強調學識淵博富有修養(yǎng)和藝術情趣的文人，用于贊美宣揚品格高尚，有修養(yǎng)，舉止儒雅的人或行為。出現(xiàn)了很多宣揚封建禮教和表現(xiàn)“大佛”形象的作品。這與中國將儒家思想作為社會政治、倫理道德行為準則的最高標準是分不開的。

中國的人物畫形式表達多是用線造型，對畫面的虛實關系、黑白對比、墨色濃淡都極為講究。通過有無相生的辯證思維表現(xiàn)畫家內心與客觀物象的雙重統(tǒng)一。中國人物畫崇尚形神兼?zhèn)?、傳神寫照的寫意精神，追求骨法用筆、水墨氣韻的審美情結。而明代“波臣派”的代表人物曾鯨的“墨骨法”開創(chuàng)了人物肖像寫真的又一新的時代?！澳欠ā笔紫扔玫怨闯瞿樞秃臀骞僦恢?，然后以淡墨敷彩，耳鼻施以重色，層層渲染，使畫面富有層次感和厚度感。明清時期的人物肖像畫多注重人物臉部凹凸的刻畫，衣紋處理較為簡單，一般多是用簡練的線條概括衣紋，之后平涂渲染。將顧愷之強調的“以形寫神，遷得妙想”充分表現(xiàn)。在繪畫的過程中要尊重客觀對象的外形，更要藝術家充分地發(fā)揮內在的對所畫物象的主觀情思，情景交融，主客觀統(tǒng)一，達到一種“天人合一”的思想境地。

隨著世界文明的不斷發(fā)展與科技的進步，各民族文化的融合和交流，中國的人物畫在傳統(tǒng)繪畫的基礎之上逐漸地吸收了西方一些繪畫理論，如素描中的明暗關系。這催化了中國人物畫的革新和發(fā)展。東西方藝術相互的碰撞與滲透，藝術家的文化、審美都不是固定而單一的。而人們對藝術的追求都越來越趨向多元化。人物畫的創(chuàng)作也不應該只是局限在某個特定的框架之內。應該突破框架，使得藝術創(chuàng)作方法多元化，應該立足于根本，在繼承和發(fā)揚本民族特色的基礎之上，認識自己的不足，吸取其他民族優(yōu)秀的繪畫營養(yǎng)，與中國傳統(tǒng)的人物畫相融合。使中國繪畫與世界繪畫藝術接軌，創(chuàng)作出滿足現(xiàn)代人審美需求且具有獨特的民族文化內涵的人物畫作品！

[1]張弘，《中國人物畫名作鑒賞》，遠方出版社，2004．4．

[2]中國美術史教研室，《中國美術簡史》，中國青年出版社，207．9．

[3]彭修銀，《中國繪畫藝術論》，山西教育出版社，2001．12．

[4]周晉，《寫照傳神：晉唐肖像畫研究》，中國美術學院出版社，2008．3．

[5]周雨，《文人畫的審美品格》，武漢大學出版社，2006．5．