陶寒辰

邵文歡的作品往往出現(xiàn)在一個(gè)恰到好處的位置，因此我們很難用特定的藝術(shù)媒介去定義邵文歡的創(chuàng)作，也無(wú)法用“攝影”、“繪畫(huà)”或更籠統(tǒng)的“綜合藝術(shù)”概念去框定邵文歡的身份。媒介和身份問(wèn)題不是邵文歡最關(guān)心的話題，他尋求的是通過(guò)媒介使用和身體碰撞，去獲得藝術(shù)情感體驗(yàn)中的對(duì)位。當(dāng)相機(jī)和攝影無(wú)法單獨(dú)達(dá)成時(shí)，手和繪畫(huà)由此介入創(chuàng)作，兩者共謀形成了他作品的基礎(chǔ)形式。

邵文歡一直在創(chuàng)作中嘗試各種可能性的改變，并在變化之中留下持續(xù)性的線索。時(shí)間性是邵文歡的作品在符號(hào)性之外保留的關(guān)鍵線索之一。不同于錄像和行為藝術(shù)自帶的時(shí)間屬性，攝影和繪畫(huà)對(duì)于瞬間和靜止的外部客觀對(duì)象的具體描述，使得其中的時(shí)間性幾乎無(wú)法自證。但邵文歡復(fù)雜而多層次的創(chuàng)作過(guò)程，以及把握材料并不斷拆解和重新建立，使時(shí)間性貫穿在他的創(chuàng)作中。

邵文歡的時(shí)間性，首先來(lái)自他的三種不同而勾連的創(chuàng)作場(chǎng)域：相機(jī)（攝影）、暗房（負(fù)像）、畫(huà)室（繪畫(huà)）。攝影是邵文歡捕捉時(shí)間切片的過(guò)程。他反對(duì)概念先行，靈感發(fā)生于他對(duì)周?chē)澜绲奶剿?，并伴隨快門(mén)的按下而鎖定。但他不會(huì)即刻消化獲得的素材，時(shí)間在此成為最好的過(guò)濾器：也許幾天，或許幾年，這些素材會(huì)被重新審視。暗房是邵文歡最謹(jǐn)慎的實(shí)驗(yàn)室，也是他思考媒介關(guān)系最重要的場(chǎng)所。面對(duì)負(fù)像和感光乳劑，邵文歡進(jìn)行過(guò)不同媒介的實(shí)驗(yàn)碰撞，為繪畫(huà)階段的創(chuàng)作預(yù)埋下意料之外的伏筆。曾經(jīng)的繪畫(huà)經(jīng)驗(yàn)是邵文歡無(wú)法擺脫的情結(jié)，我們?cè)谒谌A段的創(chuàng)作中可以很輕易發(fā)現(xiàn)其中的繪畫(huà)性。但他也警惕于陷入媒介的控制，力求擺脫作品的形式和工具分析。因此，與其用繪畫(huà)去概括邵文歡創(chuàng)作的第三階段，不如稱之為“用繪畫(huà)對(duì)由攝影構(gòu)成的基礎(chǔ)畫(huà)面的‘干擾’”來(lái)的精確。漫長(zhǎng)的創(chuàng)作為邵文歡帶來(lái)了更多的思考空間，我們也許可以看見(jiàn)那些始于靈感的開(kāi)端，卻不會(huì)知道止于時(shí)間沉淀的結(jié)局。

另一層時(shí)間性隱匿于邵文歡不同時(shí)期的作品，《不明》、《霉綠》、《暮生園》等對(duì)傳統(tǒng)園林、樹(shù)木、山石、風(fēng)景等偏具象形式的展現(xiàn)，都營(yíng)造了一種帶有“中國(guó)性”的文脈聯(lián)系。而在《國(guó)際旅游者》和《夜空中星塵的光》系列中，邵文歡表達(dá)了他對(duì)時(shí)間歷史的兩種反向認(rèn)識(shí)：前者是藝術(shù)家對(duì)中國(guó)題材創(chuàng)作的自我突破，將個(gè)人意識(shí)具體到某個(gè)飄離和虛構(gòu)的歷史語(yǔ)境里；而后者把對(duì)宇宙、歷史的宏大認(rèn)知凝結(jié)到不可言說(shuō)的個(gè)人歷史觀中。從不同作品在題材和語(yǔ)言上的演進(jìn)、變化中，我們發(fā)現(xiàn)不變的是邵文歡試圖隱埋的個(gè)人時(shí)間意識(shí)。而在邵文歡最近的創(chuàng)作中，時(shí)間的介入變得愈加直白。在大畫(huà)幅近作《暖冬》中，邵文歡利用全景攝影技術(shù)，經(jīng)歷五個(gè)半小時(shí)的拍攝，將六百?gòu)堈掌春显谝黄?。漫長(zhǎng)的拍攝階段，每一個(gè)細(xì)節(jié)都需藝術(shù)家去手動(dòng)調(diào)整。六百個(gè)瞬間所蘊(yùn)含的時(shí)間邏輯，賦予了作品豐富的可看性，也避免了“為拼合而拼合”的刻意。正如邵文歡自己所說(shuō)的：“用眼睛去帶動(dòng)時(shí)間”，《暖冬》打破了攝影本身作為圖片的單一時(shí)間性，讓觀看者在靜止的畫(huà)面前感受到動(dòng)態(tài)而細(xì)膩的瞬間。

如果說(shuō)《或在此－仿視頻》、《囿苑蝶夢(mèng)》等早期作品是邵文歡為了突破畫(huà)面單一性而對(duì)技術(shù)介入的主動(dòng)嘗試，那么從《奧菲莉婭的河》開(kāi)始一直到《穿過(guò)星塵的光》，以及二〇一七年主題為“界破”個(gè)展的近期創(chuàng)作，邵文歡用一種被動(dòng)和偶發(fā)的方式突破了作品固定的邊界：暗房階段因?yàn)楦泄馊槟z的意外崩塌，反而為他帶來(lái)更多的畫(huà)面層次；對(duì)畫(huà)面進(jìn)行“撕破”和“劃痕”的處理，暗示了一種時(shí)間前和時(shí)間后的關(guān)系；從“失敗之作”成為“可控之作”，邵文歡對(duì)材料和觀念的把握也變得更加得心應(yīng)手。邵文歡在探索中，不斷明確了他的藝術(shù)態(tài)度，在警惕媒介對(duì)創(chuàng)作控制的同時(shí)，去“界破”藝術(shù)的“邊限”。