■張志全

“民族形式”論爭中的陪都地方戲批評
——基于《新蜀報》有關史料的考察

■張志全

抗戰(zhàn)時期，文藝界掀起了關于“民族形式”的論爭。論爭范圍由文學擴展到戲劇、木刻等藝術領域。在此背景下，以“舊劇改革”為主要內容的抗戰(zhàn)地方戲批評逐漸在陪都戲劇界展開。隨著討論的深入，批評界較早地對戲曲的本質、地方戲的起源與發(fā)展等問題進行了考察，這是陪都“民族形式”論爭的“意外收獲”，對于我們認識地方戲的價值、梳理地方戲的源流，乃至追溯中國戲曲的起源等問題有著不容忽視的理論意義。

民族形式 抗戰(zhàn) 陪都 地方戲批評

關于“民族形式”的討論，是上世紀三四十年代文藝界一場曠日持久的論爭。參與論爭的包括解放區(qū)、晉察冀邊區(qū)的文藝工作者，以及云集陪都重慶的一批文藝界人士。相應的，延安、晉察冀邊區(qū)、重慶、桂林等地也成為“民族形式”論爭的主陣地。論爭內容以文學為主，但逐步擴展到戲劇、木刻等諸多藝術領域。論爭圍繞“什么是民族形式”諸問題展開，其目的是探尋中國文藝的新方向。在此背景下，以“舊劇改革”為主要內容的抗戰(zhàn)地方戲批評逐漸在陪都戲劇界展開。隨著討論的深入，批評界還對地方戲的源流、發(fā)展等進行了考察，這是陪都“民族形式”論爭的“意外收獲”，對于我們認識地方戲的價值、梳理地方戲的源流，乃至追溯中國戲曲的起源和發(fā)展等問題有著不容忽視的理論意義。

一、“民族形式”論爭與地方戲批評之風

文藝界對“民族形式”的論爭，是與抗戰(zhàn)的社會現實分不開的。陪都文藝界自1939年涉入這場論爭，翌年初，即在文藝界全面展開。1940年4月，《文學月報》召開的“文藝的民族形式問題”座談會，黃芝岡、葉以群、向林冰、胡繩、葛一虹、陳白塵等20余人與會討論，使論爭范圍逐漸擴大。此后，聚集陪都的文藝界人士紛紛染指，這一話題漸而成為陪都時期重慶文藝界的中心話題。在探討“民族形式”的過程中，“什么是戲劇的‘民族形式’”，“如何建立‘民族形式’的戲劇”是論爭的焦點問題。這一場特定歷史時期的論爭，既有著民族危亡之際全民抗戰(zhàn)的外在需求，也體現了民族文藝發(fā)展的內在自覺。就戲劇而言，涉及兩個問題，“一個是改良舊劇而建立‘民族形式’的新歌劇，又一個是在建立‘民族形式’的目標下來繼續(xù)發(fā)展話劇”［1］?？梢姡瑧騽〉摹懊褡逍问健?，要以“舊劇”作為基礎，“戲劇‘民族形式’的論爭在話劇界引起強烈反響，學習舊戲地方戲以創(chuàng)建民族形式的話劇，也成為戲劇家自覺的藝術追求”［2］。無論是“民族形式”的新歌劇，還是“民族形式”的話劇，幾乎都回溯到“舊戲”這一源頭上。

隨著抗戰(zhàn)的深入，“舊戲地方戲”藝術團體，跟隨著抗戰(zhàn)隊伍走向了抗戰(zhàn)宣傳的前臺。怎樣發(fā)揮好“舊戲”在抗戰(zhàn)宣傳中的作用，實現“舊戲”向“民族戲劇”的轉化，成為戲劇界亟待解決的現實問題。對此，張庚于1939年提出“話劇的民族化與舊劇的現代化”發(fā)展思路，得到了大后方戲劇界的廣泛響應。作為對張庚這一觀點的支持和響應，身在重慶的劉念渠隨即發(fā)表《論創(chuàng)造中國民族的新戲劇》，為發(fā)展“民族戲劇”提出了幾條原則意見：1.創(chuàng)造中國民族的新戲劇不只是單純的“形式上問題”，更是“內容的問題”；2.要在充分研究的基礎上，批判地繼承舊有的形式；3.要采用現實主義的創(chuàng)作方法；4.要加倍努力向大眾學習，學習大眾的語匯、思考方式、表達思想和情感的方式、生活習慣等，把握大眾意識，使自己成為大眾的一員；5.促進舊劇從業(yè)者積極抗戰(zhàn)，促成話劇與舊劇的交流，完成創(chuàng)造中國民族的新戲劇的任務［3］。以上討論從宏觀上為抗戰(zhàn)戲劇和民族戲劇發(fā)展指明了方向，但具體工作，尚有待戲劇工作者作深入的討論。

隨著民國政府的內遷，一大批戲劇界人士轉戰(zhàn)重慶，各地“舊戲”演員也溯江入川。川劇之外，活躍在陪都戲曲界的還有京（平）劇、評劇、楚劇、漢劇、湘劇等戲曲劇種，地方戲批評的環(huán)境已然形成。1941年初，抗戰(zhàn)第四個年頭，由隸屬于國民政府軍事委員會政治部第三廳的文化工作委員會主事，先后舉行數次地方戲研究公演，并召開多次座談會討論地方戲改革等問題?！缎率駡蟆烦蔀榈胤綉蚺u的主要陣地，其副刊《七天文藝》跟蹤報道戲劇座談會信息，刊載地方戲研究成果。相繼推出“川劇專號”“楚劇研究專號”“地方戲劇研究特刊”“戲劇節(jié)?？薄按▌⊙芯刻剌嫛钡鹊胤綉驅诩岸嗥凇皯騽∨u專號”等，刊載座談會討論記錄和相關研究性論文。代表性的作品有嘯嵐《漫談川戲臺本》、田漢《柴市節(jié)·情探·斷橋——川劇觀感之一》、凌鶴《川劇漫談》、賀綠汀《關于〈活捉王魁〉》、劉延年《四川戲談絮》、凌鶴《關于楚劇研究》、黃芝岡《楚劇研究演出觀后感》、陽翰笙《戲劇的新任務》、歐陽惠《民歌、小曲、地方戲——地方戲劇研究雜感之一》、袁沅《新歌劇的誕生——藝術漫筆之一》、王若愚《略談楚劇》、傅心一《今后的漢劇》、柳倩《川劇初論》以及多次戲劇座談會記錄，以“舊劇改革”為主要內容的抗戰(zhàn)地方戲批評逐漸在陪都戲劇界展開，抗戰(zhàn)地方戲批評蔚然成風。地方戲批評以建立戲劇的“民族形式”為理論基礎，以服務抗戰(zhàn)為現實目的，不僅對地方戲的現實功能和發(fā)展方向作了深入地考察，還對地方戲的源流等涉及戲曲發(fā)展的本質問題作了初步的探討。

二、抗戰(zhàn)地方戲批評中的“舊劇改革”論爭

“舊劇改革”是創(chuàng)建戲劇“民族形式”的主要路徑之一，也是抗戰(zhàn)地方戲批評的核心內容?？箲?zhàn)時期的“舊劇改革”論爭，遠承晚清戲曲改良之余緒，近續(xù)左聯(lián)文藝通俗化、大眾化的發(fā)展方向，承載著抗敵救國的重任，得到文藝界的普遍響應。不過，在理論和實踐上，也表現出與此前戲曲改良運動明顯的區(qū)別。晚清尤其是新文化運動時期，戲曲改良的“主將”是少數資產階級知識分子和新文化運動倡導者，他們更多是站在與傳統(tǒng)戲曲對立的立場上，以先入為主的偏見去審視封建社會的“遺留物”。抗戰(zhàn)時期則不然，“舊劇改革”的“主將”，有郭沫若、歐陽予倩、洪深、田漢、陽翰笙等新文藝工作者，還有舊戲作者、研究專家、名角及各地方戲的擁躉，如黃芝岡、龔嘯嵐、張德成、當頭棒（劉成基）、沈云陔、高月樓、王若愚、傅心一等等。抗戰(zhàn)主題將“新”“舊”文藝工作者擰成一個整體，“新”“舊”壁壘不攻自破。正如郭沫若在1941年2月2日川劇演員協(xié)會成立大會上所言：“川劇在廿年前，雖亦經過一番改良運動，但因其對象陷于極度高雅之嚴重錯誤，失去大眾化、通俗化之精神，故結果絲毫未收實效，個人之意，認為舊有腳本，凡無教育意義，甚至含有毒素者，均應根本加以剔除，有志趣之演員，尤應根本拒絕唱演此類戲劇，并須研究各省各國一切新舊戲劇，以去我之短，補我之長?！保?］郭沫若提出，要剔除舊劇之“毒素”，并將視野放眼到“各省各國一切新舊戲劇”，這也正是建立“民族形式”的應有之義。郭沫若的觀點，代表了當時文藝界的普遍觀點。而且他以國民政府文化工作委員會主任的名義發(fā)表的會議講話，事實上是對戰(zhàn)時戲劇發(fā)展提出的要求。從此后的戲劇工作來看，這一發(fā)表于1941年年初的講話其實是對當年乃至今后幾年戲劇工作的部署和規(guī)劃，戲劇座談會和地方戲研究公演為主要形式的“舊劇改革”論爭由此展開。

圍繞“舊劇改革”，地方戲批評主要在以下幾個方面展開討論。

（一）舊劇與新歌劇

“舊劇”與“新劇”之爭，既是新舊文化之爭，也是中西觀念之爭。改良舊劇與創(chuàng)立“新劇”的話題，雖然跨越了數十年，經歷了晚清改良以至左翼“文藝大眾化”運動，仍然眾說紛紜。在這一場爭論之中，“歌劇”是一個重要的概念。很顯然，除了“話劇”，“歌劇”也是源自于西方的“概念”?！案鑴　迸c中國戲曲皆有“歌唱”之特色，因此，20世紀早期有人將中國戲曲也稱之為“舊歌劇”，倡導通過改良“舊歌劇”來創(chuàng)作“新歌劇”?！靶赂鑴　笔遣糠謶騽」ぷ髡呃硐胫械摹靶聞　焙汀懊褡逍问健钡膽騽?。對“新歌劇”的探討，此前似乎主要停留在“戲曲”與“話劇”的簡單疊加上。20世紀30年代以后，以歐陽予倩為代表的戲劇家在此前研究的基礎上，對新歌劇音樂構成、舞臺改造等方面作了比較深入的探究，“新歌劇”的理論逐漸豐富起來。

盡管如此，直到抗戰(zhàn)時期，“新歌劇”的形式仍然未能確立。1941年7月8日，在抗建堂召開的第三次文藝講演會上，陽翰笙在講話中談到“舊劇改革運動雖然也在進展著，只能說是萌芽，舊的已經在崩潰了，但是新的歌劇仍不能起而代之”。他提出“促進舊劇改革”是“今后的任務”之一，“田漢、歐陽予倩諸位已經做得很有成績，不過全國舊劇演員數達十萬，我們不能忽視這個數目而要擴大深入，單靠少數人的力量是不夠的。同時應以全力去創(chuàng)制新歌劇，應在‘九一八’以后的歌詠基礎上，以及有幾百年歷史有相當技巧的舊歌劇上加以改進?！保?］“舊劇”是“新歌劇”的基礎，此時已達成共識。在如何利用“舊劇”元素的討論中，有了更弘闊的視野。傳統(tǒng)戲曲的舞蹈受到了充分的肯定，甚至有人將其納入到世界舞蹈藝術體系之中，“我以為中國的舞蹈有與世界任何國民族不相同的特殊風俗，假如有人將中國的舞蹈作個有系統(tǒng)的科學的研究與分析，不單是中國舞蹈藝術的大貢獻，而且是世界新的舞蹈藝術上的大貢獻”［6］。創(chuàng)立“新歌劇”的“舊劇”范圍，也由京戲擴展到所有的傳統(tǒng)戲曲，“四川戲與西洋歌劇比起來當然相差甚遠，不過這中間確實有許多很可取的地方，有許多可能作為新中國的歌劇珍貴的素材”［6］。四川戲也可以作為創(chuàng)制“新歌劇”的基礎，那么，推而廣之，其他地方戲也能在“新歌劇”中大有可為。正是基于創(chuàng)制“新歌劇”的目的，以西方歌劇的視角架構了地方“舊戲”的批評模式。

隨著“民族形式”討論的深入，對“新歌劇”的認識也日益清晰，“新的歌劇，將是在舊歌劇的基礎之上，大量攝取民間傳說和民間英雄故事以及現實生活的題材，溶會西洋歌劇的技巧，而創(chuàng)造出來的一種美麗的形式”［7］（P.638）。以“舊歌劇”為基礎，其實是確立了“新歌劇”的民族特色；以“民間傳說”“民間英雄故事”“現實生活”為題材，從內容上保證了“新歌劇”的“民族性”“革命性”和“時代性”；“溶會西洋歌劇的技巧”，則指明了“舊劇”現代化的路徑。這一貫通古今、融匯中西的發(fā)展思路，可謂創(chuàng)制“新歌劇”討論中較為客觀而成熟的觀點。1941年9月26日，袁沅在地方戲座談會上作了《新歌劇的誕生——藝術漫筆之一》的講演，其中有一段論述，可以與之相互參證，“□□①西洋音樂□□的□□□□□□的，□□□有的□□基礎的□□貧乏，……但我們有一個基本的信念，就是要拿西洋□□的□□□□來□□中國的生活情感，音樂里必須有中國味，表現我們中華民族的英雄故事，以及新的戰(zhàn)斗的情緒，越是能表現一定時代、一個民族的精神的，將越能為世界樂壇所歡迎，越能為中國民族新歌劇的發(fā)展上添上一塊有力的基石”［8］。樂器以及音樂等藝術形式可以是西洋的，但精神內核則必然是“中國味”，表現時代精神和民族風貌。這一認識可以說觸及中外文化交流的核心問題，即便放在今天，仍可謂不刊之論。

（二）雅與俗之爭

受“左傾”文藝思潮的影響，“文藝大眾化”的觀點逐漸滲入到戲曲批評之中，“戲曲大眾化的要求成為此后至抗戰(zhàn)時期戲曲理論批評的重要內容，并影響著此后二三十年間戲曲理論批評的面貌”［9］（P.67-68）?？箲?zhàn)宣傳使“文藝大眾化”成為迫在眉睫的現實要求，作為民眾喜聞樂見的戲曲，只有通俗易懂，才能真正發(fā)揮好宣傳的作用。因此，繼京劇的“雅化”在“左傾”文藝思潮中受到批判之后，地方戲的“文雅”再次成為眾矢之的。田漢批評川劇《柴市節(jié)》的“詞句始終是覺得太文雅了。有的雅得不好懂因而減低情緒，有的雅得不合身份。理解力高的演員還過得去，理解低的再三念錯，就容易把戲也毀了”［10］。凌鶴指出了其中的癥結，“成都的文人學士，努力提倡風雅，固是可佩，然而弄得劇詞不為觀眾所懂，使川劇反走向離開大眾的沒落的途徑，恐怕非他們始終能及?！恫袷泄?jié)》是如此，《越王返國》更是如此。它竟可大批人馬站在臺上不動一步不唱一句的背完幾篇文章，可以說是劇作者大膽的嘗試，可惜是失敗的嘗試”［11］。這實際是腳本案頭化傾向的表現。文雅的臺詞顯然與“文藝的大眾化”相背離，也與抗戰(zhàn)時期的通俗化要求格格不入，自然受到了文藝界的批判。

當然，在雅與俗之間，評論者并不是一味地反對文雅，“臺詞主要的是要人聽得懂，結果叫人不容易懂甚至不懂，效果也就等于零，不過文人墨客筆下的作品也不能一概抹殺，《情探》里面就有一段戲的臺詞：（旦焦桂英白）‘我想去年秋后狀元深夜攻書，奴在旁邊烹茶奉水，那里西風瑟瑟，奴請郞君安寢，及入羅帳，郞君足如冰冷，奴與郎君煨足而眠，……次日郞君得了個寒疾……奴許下一愿，減我十年陽壽，保佑郎君平安……?！构鹩榱送蹩摎庾龉砣セ钭剿诨钭街?，舊情未斷，還要試他的心腸，說出許多往事，觀眾是懂得的，而且還同情的?！保?2］對于一些有助于戲曲表演，且不防礙觀眾理解的文雅之詞，也給予充分的認可。這一時期的批評規(guī)避了“非此即彼”的極端化傾向，極力探索比較客觀的“雅俗”標準。柳倩在《川劇初論》中談到，“京（?。?、楚（?。?，臺本未免過俗，甚至‘口水話’也成唱詞。相反的，川（?。﹦t未免失之太文?！^’與‘不及’，俱是毛病。自然川（?。┲械摹咦志洹?，‘三三四’句或者按詞填譜的，都有它們古典的形式的優(yōu)美，它們外形和內在都很協(xié)調，這些作新歌劇看，必須保持。不過對于文言之部，酌量加以削減，務使詞義明朗，能使觀眾易于了解為止，刪節(jié)臺本，須有專人。勿以詞害意，削蝕了他的好處?！保?3］既要繼承優(yōu)美的古典形式，又要酌量削減過多的文言雅詞，“寫得更雅的劇本，不一定是更好的戲?？墒且灿忻髁艘锥恼Q不經的”［12］。“雅俗”之間，需要把握好尺度，如果劇作“荒誕不經”，即便“明了易懂”，也不能稱為“好戲”。

那么，批評家衡量“好劇”的標準是什么呢？石凌鶴在討論楚劇之時予以了回答：在通俗的基礎上，若能做到“樸素而生動”，甚至“富于教育意義”，像以山歌形式演唱的楚劇《討學錢》，“以之作為抗戰(zhàn)宣傳，實在是能深入民間的了”［14］?！皹闼囟鷦印笔蔷蛻騽〉乃囆g形態(tài)而言，而“富有教育意義”則是指戲劇的現實功用。前者充分保證了“大眾化、通俗化”特征?！队憣W錢》這類源自于民間的故事，才能使戲劇真正發(fā)揮宣傳的功效，這是前提和基礎。而后者則是“抗戰(zhàn)戲劇”的本質要求，也是抗戰(zhàn)戲劇批評的現實目的。

（三）地方性與民族形式

“民族形式”的文藝作品，需要體現“民族性”和“民族特色”?！芭f劇”或“舊歌劇”是一個寬泛的概念，由于地域之不同，統(tǒng)屬于傳統(tǒng)戲曲下的地方戲，在內容和形式上千差萬別。地方戲在音樂形式、舞臺表演、表現主題和內容，帶有濃郁的地域特色。地方戲中成熟的表演藝術，往往被視為創(chuàng)建“民族戲劇”的重要元素，發(fā)掘各地方戲的特色自然成為地方戲批評的一個重要任務。戲劇界對地方戲的伴奏樂器、聲腔、舞蹈、地域風貌及特技等幾乎各個方面進行了討論。以川劇為例，其舞美頗受論者的關注，“川劇的音樂雖簡單而散漫，但舞蹈的原素卻有甚高的成就，假使加上適當的布景，美麗的音樂，和周到的導演，必能成為很美的東西”［10］。賀綠汀甚至認為，川劇《活捉王魁》的女主角“用舞蹈表現了極其細膩的感情的變化，這不單是使戲劇與舞蹈合一，而且加強了戲的效果，姿態(tài)的優(yōu)美，變化的復雜。比之美國電影中肉感的屁股舞固然高明得多，就是比在上海蘭心戲院表演的世界名舞蹈家的某些表演也無遜色”［6］。他不僅從中西文化比較的視野，給予川劇舞蹈藝術充分的肯定；還從戲劇性的角度，看到了川劇舞蹈在刻畫內心、增強戲劇效果方面的獨特作用。因此，石凌鶴提出“建立新的舞蹈之基礎，川劇當為最好的參考之一。今天我們談川劇的發(fā)展與改革，重舞蹈藝術的發(fā)揚，值得我們特別重視”［11］。

川劇鑼鼓、唱腔、幫腔等特色也為戲劇界人士所關注，“川戲的唱腔、鑼鼓、幫腔，都繁復多變，能多樣的表現、烘托、陪襯出多樣的情緒”［15］。有論者認為，“川戲雖然在四川的城鎮(zhèn)流行著，‘幫腔’‘搭腔’仍還記錄著農村中相與勞動喘息的聲音——農民們減少疲勞，忘記疲勞的聲音。這種一唱十和，聲應合唱，是川戲的特色之一”［13］?！皫颓弧焙汀按钋弧痹从谵r民釋放疲勞的原始方式，盡管這一說法在今天看來，顯得比較幼稚，但這卻是早期探討聲腔源流的一種嘗試?！班须s”是川劇鑼鼓給人最顯著的印象。論者一般批評較多，但劉延年卻肯定了川劇鑼鼓適宜表現多種情緒的特色，他認為“原來川戲是在山野中迎神賽社，春祈秋報用的東西，在曠野震，在人聲嘈雜里演唱，自然川戲的鑼鼓就比別的地方戲鑼鼓來得震耳……就以鑼鼓而言，單獨成立的公用奏法（俗稱‘通江鑼鼓’。處處通用意也。）就有一百余套，這一百余套又要各個互相綜合，連續(xù)的重合析離的弄出變化來，即俗之所謂‘打合’‘打散’也。并且還有聰明的自行創(chuàng)造，俗稱‘私家鑼鼓’”［15］。顯然，劉延年對川劇鑼鼓頗為熟悉，其不落俗套的觀點，不失為公允之論。

各地方戲涌入陪都，相互之間難免發(fā)生影響，“有些演員，有意識的去抄襲別種地方戲，這樣一來，不免混腔。彼此之間，各有相似，這有損于地方戲的特色”［13］。所以，針對楚劇演員“隨著京劇演員猴兒打拱”的現象，黃芝岡要求“楚劇的演員們最好是多保留自己的家常本色，莫急于走官路，說官話，一味模仿京劇”［16］。無論唱腔、樂器，還是表情、動作等都是表現地方劇的獨到之處。黃芝岡還用楚劇和花鼓戲對伴奏樂器的不同選擇，來說明特色的重要性。他認為，花鼓戲用“大筒”伴奏，其舒緩的唱腔與悠長的地方調琴瑟相和，而楚劇改用京胡、京音鑼鼓之后，“唱腔急，和聲短，將這種地方調的長處通通抹殺了”，所以，他說楚劇這次改進是一種“笨拙的改進”［16］?？梢?，特色是地方文化的內核，也是地方戲的內核。各地方劇種匯聚陪都，從客觀上催生了理論界對地方戲特色的“再發(fā)現”；另一方面，“民族形式”論爭的深入，也促使戲曲理論者去發(fā)掘地方戲的“獨特性”，資此創(chuàng)建“民族形式”。

三、陪都地方戲批評的戲曲史意義

在文藝界“民族形式”論爭背景下展開的抗戰(zhàn)地方戲批評，雖然立足于服務抗戰(zhàn)，以創(chuàng)建新的戲劇形式為核心內容，但在論爭過程中，各地方戲的價值受到了戲劇界的普遍關注，其發(fā)展源流和特色得到了較為系統(tǒng)的梳理，在戲曲批評和研究史上具有不容忽視的理論意義。

（一）地方戲價值的再認識

遵循王國維開啟的現代戲曲研究之路，到抗戰(zhàn)前夕相繼涌現了姚華、吳梅、顧頡剛、鄭振鐸、許地山、錢南揚、齊如山、傅惜華、馬彥祥、趙景深、馮沅君、周貽白等戲曲理論名家，他們從不同的角度開展戲曲研究工作，從而奠定了20世紀戲曲批評和理論研究的發(fā)展方向，戲曲研究由“小道”漸而為“顯學”，受到越來越多的關注。傅蕓子發(fā)表于1932年的《中國戲曲研究之新趨勢》，描述了當時戲曲研究的盛況：“近年以來，國人研究戲曲已成一種新風尚，余有幾位最愛好戲曲之友人，復時與戲界人往還，漸養(yǎng)成一種癖嗜——研究戲曲——近年余在北平，又曾主編三四個戲劇刊物，平日之生活，幾有‘戲劇化之傾向了?！保?7］這一時期，西方“戲劇”觀念、“五四”新文化運動、歌謠運動與民俗學思潮、左聯(lián)“文藝大眾化與通俗化”等理論滲入戲曲研究領域，促進了研究視野和研究方法的不斷拓展與創(chuàng)新?？v觀20世紀前三十年的戲曲研究，既有宏觀的戲曲史鉤沉，也有具象的考辯；既有對戲曲文本的案頭分析，也有對戲曲演出的“劇場性”探討；既有以雜劇、傳奇為對象的古典戲曲研究，也有以京戲及各地方戲的為對象的活態(tài)戲曲考察……可以說，幾乎涉及戲曲研究的各個領域。

這一時期的戲曲研究，就劇種而言，除了京劇、昆曲之外，一些影響較大的地方劇種皆有涉及，如瀛仙、真如、楊鐸、聽梨外史、王培義、馬彥祥、周錦濤、黃芝岡、張四維等人，對楚劇、粵劇、漢劇、秦腔、豫劇、越劇、滇劇等進行了不同層面的論述，對各地方戲研究有開山之功。但是，由于地域性的局限，除馬彥祥、黃芝岡等外，地方戲研究往往限于本土的學者，其影響力大打折扣，地方戲的價值未能得到主流戲劇研究者的重視。直到抗戰(zhàn)時期，救亡圖存的時代主題將各方力量團結在一起，舊戲演員及從業(yè)者也成為抗日統(tǒng)一戰(zhàn)線不可分割的一部分，地方戲以其自身的優(yōu)勢在抗戰(zhàn)宣傳中發(fā)揮著重要作用，其價值得到文藝界的重新評估，“由于舊型戲劇從業(yè)員自身的覺醒及客觀情勢的迫切要求，自抗戰(zhàn)以來，舊型戲?。òㄆS、漢劇、楚劇、川劇……以及一切地方戲——民間戲）的價值，開始得到了新的評價，同時，絕不在話劇之后，他盡了自己應盡的職責”［18］。

如前所述，僅在1941年，在陪都重慶就舉行多次地方戲劇公演和座談會，進行有計劃的地方戲研究。其中，有對單個劇目的研究，也有對劇種源流的梳理和劇種特色的挖掘。應當說，抗戰(zhàn)時期的地方戲研究，使20世紀30年代的戲曲研究熱潮，邁向更為深廣的領域；抗戰(zhàn)時期的地方戲研究，也是戲曲批評史上出現的第一次地方戲批評熱潮，在戲曲批評和理論發(fā)展中的作用不容小覷。在這樣一番論爭中，各地方戲的歷史淵源得到了不同程度的梳理，文本特點和表演特色得以突顯，各地方戲作為“劇種”身份的認同感進一步增強?；蛟S正是抗戰(zhàn)期間對地方戲價值再發(fā)現，一定程度上啟發(fā)了建國后的地方戲普查、整理和研究工作。

（二）戲曲起源、形成問題的另一視角

關于戲曲起源、形成的問題，自王國維發(fā)端，即成為百年中國戲曲學的重要問題，一代一代學者對其進行多層面、多視角的解讀?？箲?zhàn)以前，最有代表性的觀點，一是王國維的巫覡說，一是許地山、鄭振鐸的外來說（印度梵?。??？箲?zhàn)時期，孫楷第發(fā)表《近代戲曲原出傀儡戲影戲考》《傀儡戲考原》，提出了第三種代表性觀點——“傀儡說”。以上觀點，論者都作了大量的文獻爬梳，所以其產生以來，頗受學界關注。陪都地方戲批評的學者，將視角從傳統(tǒng)文獻轉移到活態(tài)的民間曲藝，試圖從中探討地方戲的起源和發(fā)展。這是對此前觀點的補充和拓展。新的研究方法和視野，也為深入挖掘這一問題提供了新的路徑。

“民歌小曲”說。民歌小曲在地方戲的形成和發(fā)展過程中，其作用不可磨滅?？箲?zhàn)時期的研究者很早就注意到這一點，問藝楚劇二隊隊長王若愚對楚劇的淵源作了考索后提出，“它（楚?。┦歉从诔耖g的歌謠而進步到成為舞臺上的戲劇的”［19］。石凌鶴所持觀點與之類似，他推論“最原始的楚劇一定是脫胎于農村山歌小調的演唱，然后以單純的動作而表現山歌小調的內容”［14］。歐陽惠則將眼光由楚劇擴大到各類地方劇種，認為“民歌小曲”是所有地方戲的最初源頭，“從民歌小曲而進步為地方戲，這是一個必然的演變。大家都承認磞磞戲、花鼓戲都是從民歌當中蛻變的，一點也不錯。民歌不能滿足要求，揉雜著外來的東西而成小曲，小曲再不能滿足而有粉墨登場的地方戲。今天上海游戲場流行的化妝灘簧，不正是小曲進化為地方戲的一種蛻變嗎？”［20］磞磞戲即評劇，一般認為是在民間小曲“蓮花落”的基礎上發(fā)展而成?；ü膽蛄鞑挤秶^廣，多由山歌和民間小調發(fā)展而成。灘簧起源有二，一是源于南詞，二是源于民歌小曲?？梢姡瑲W陽惠的討論，在一定層面上勾勒了“民歌——小曲——地方戲”的地方戲發(fā)展路徑。在今天看來，雖然這樣的勾勒難免簡單化和絕對化，但他對這一問題的梳理，為追溯地方戲形成的討論提供了一種思路。

“民間說唱”說。石凌鶴結合現代戲劇觀念，從“戲劇沖突”的角度考察戲劇源于“故事性說書”：“無論外國或中國，原始的戲劇，都是從故事性的說書進步到以動作來幫助表現，再加強各種沖突和糾紛以構成故事的曲折生動?！保?4］這與其此前論及楚劇脫胎于山歌小調或有分歧，但可以理解為這是他從“故事性”和“曲唱性”兩個層面梳理的不同源流。在探究楚劇的形成過程時，戲曲理論家黃芝岡提出楚劇曾吸收“迓腔”的成分，“‘迓腔’的起源是流行于岳陽、長沙一帶的一種唱書。唱書人手彈琵琶，在夜里街頭走過，口里唱：‘洞賓酒醉岳陽樓，手扶欄桿望水流’，音調和楚劇的‘迓腔’極相似”，由此，他推斷“楚劇的‘迓腔’是湖南花鼓戲由岳州到武漢所吸收的新的成分，這成分是流行于當地民間的唱書”［16］。“迓腔”是楚劇的“看家腔”“主腔中之主腔”，或認為由黃陂、孝感一帶的薅草歌發(fā)展而來［21］。黃芝岡所言“迓腔”是岳州到武漢一帶的民間唱書，顯然不是指黃陂和孝感的薅草歌。不過，劇種的聲腔原本就非常復雜，黃芝岡之所以得此結論，應是看到了民間唱書與楚劇“迓腔”的相似之處，或許，這也表明了民間唱書與楚劇“迓腔”之間的某種淵源。

“傀儡與巫覡腔”說?？箲?zhàn)時期，在考察戲曲的形成和發(fā)展問題上，南方的黃芝岡與北方的孫楷第，幾乎同時將眼光放到傀儡戲上。孫楷第的《近世戲曲的唱演形式出自傀儡戲影戲考》一文引起了學界的論爭，該文作于 1941年秋，1942年改題為《近代戲曲原出宋傀儡戲影戲考》發(fā)表于《輔仁學志》。而在1941年冬，身在重慶的黃芝岡也在文委會第六次座談會的報告中提出“傀儡說”，“高腔戲之有幫腔蓋源于古舞劇，古舞劇由樂人歌唱指揮舞人動作，樂人在后臺以歌辭說明前臺表演，故歌者不舞舞者不歌，而濫觴則為傀儡戲，此所以有歌劇源于傀儡之說也?！保?2］黃芝岡梳理的戲曲發(fā)展路徑是：傀儡戲——古舞劇——高腔戲之幫腔。從他的描述來看，可見出兩條有價值的信息。一是他在描述古舞劇與傀儡戲的關系時，強調的是樂人在后臺歌唱，而舞者在前臺表演。高腔戲的幫腔正好也是后臺幫腔，前臺表演，所以這實際上是談的“唱演形式”。顯然，孫楷第和黃芝岡都從“唱演形式”切入探討傀儡戲與戲曲之間的關系，但二者在具體的論述中又迥然有別。二是在此前已有“歌劇源于傀儡”之說，而從孫楷第該文的發(fā)表時間來看，很難說黃芝岡在1941年冬已見過孫之論述，當另有所指。

此外，論者還注意到唱腔中的“巫腔”。王國維在《宋元戲曲史》中說：“巫以歌舞為主，而優(yōu)以調謔為主……后世戲劇，當自巫、優(yōu)二者出?！保?3］（P.4）不過，王氏所謂巫，主要是指的巫舞。而黃芝岡從地方戲的聲腔出發(fā)，指出楚劇《討學錢》的唱辭原是一種巫腔，與湖南師巫的儺儀聲腔別無二致，與四川的端公腔也大略相似。與之類似的，劉延年在討論川劇鑼鼓的“嘈雜”震耳的特點時，也提到“原來川戲是在山野中迎神賽社，春祈秋報的東西”［15］。在劉延年看來，川戲實則源于民間的迎神祈賽儀式。客觀地說，這些討論并不深入，但論者較早地注意到儺戲（腔）與地方戲之間的關系，可謂上承王國維之“巫覡說”，而下啟20世紀末的儺戲研究熱潮。

關于“民族形式”的探討，實質上是文藝“現代轉型”路上必不可少的一場論爭。它承襲了晚清以至“五四”新文化運動以來的血脈，是民族危亡背景下民族主義思潮在文化領域的集中呈現。雖然論爭重心仍然圍繞中西觀念、新舊文化展開，但民族存亡的時代命題掩蓋了其他的紛爭和分歧?！懊褡逍浴迸c“民族特色”在文藝的“現代轉型”中得到前所未有的關注。一度爭論不休的“舊戲”重新走向臺前，化身為創(chuàng)建“民族形式”的基本元素?；诖?，陪都地方戲批評主要討論了“戰(zhàn)時戲劇”的通俗化和“民族戲劇”的民族特色，并在諸多方面達成共識。在此過程中，地方戲的起源與發(fā)展等問題得到多層面的考察，盡管對其中一些問題的討論尚處于探索階段，難免淺嘗輒止，但陪都地方戲批評作為20世紀中國戲曲批評史上不可或缺的組成部分，其探討內容涉及戲曲發(fā)展的諸多本質問題，是對現代戲曲批評和戲曲理論的有益補充，理應受到學界的重視。

［本文為重慶市教委人文社會科學研究項目《抗戰(zhàn)時期重慶及西南地區(qū)戲曲發(fā)展研究》（項目編號：12SKH15）階段性成果］

注 釋：

① 原文部分文字湮滅，引用時以“□”代替。

［1］茅盾.戲劇的民族形式問題［J］.抗戰(zhàn)文藝，1941，7（2、3）.

［2］胡星亮.話劇繼承戲曲傳統(tǒng)以創(chuàng)建民族形式——論20世紀40年代話劇“民族形式”論爭［J］.戲劇，2001（4）.

［3］劉念渠.論創(chuàng)造中國民族的新戲?。跩］.理論與現實，1940，2（1）.

［4］新蜀報.1941-2-3.

［5］新蜀報.1941-7-22.

［6］賀綠汀.關于〈活捉王魁〉［N］.新蜀報，1941-2-24.

［7］光未然.文藝的民族形式問題［M］.延安文藝叢書·文藝理論卷［M］.長沙：湖南人民出版社，1984.

［8］袁沅.新歌劇的誕生——藝術漫筆之一［N］.新蜀報，1941-9-30.

［9］周寧主編.20世紀中國戲劇理論批評史（上卷）［M］.濟南：山東教育出版社，2013.

［10］田漢.柴市節(jié)·情探·斷橋——川劇觀感之一［N］.新蜀報，1941-2-24.

［11］石凌鶴.川劇漫談［N］.新蜀報，1941-2-24.

［12］龔嘯嵐.漫談川戲臺本［N］.新蜀報，1941-2-17.

［13］柳倩.川劇初論［N］.新蜀報，1941-11-4.

［14］石凌鶴.關于楚劇研究［N］.新蜀報，1941-5-20.

［15］劉延年.四川戲談絮［N］.新蜀報，1941-3-12.

［16］黃芝岡.楚劇研究演出觀后感［N］.新蜀報，1941-5-20.

［17］傅蕓子.中國戲曲研究之新趨勢［J］.戲劇叢刊，1932（3）.

［18］劉念渠.演劇宣傳與舊型戲?。跩］.戲劇新聞，1938-5-20.

［19］王若愚.略談楚?。跱］.新蜀報，1941-10-14.

［20］歐陽惠.民歌、小曲、地方戲——地方戲劇研究雜感之一［N］.新蜀報，1941-8-4.

［21］劉正維.楚劇的迓腔［J］.音樂研究，1960（1）.

［22］黃芝岡.文委會第六次戲劇座談會報告［N］.新蜀報，1941-11-11.

［23］王國維.宋元戲曲史［M］.上海：上海古籍出版社，1998.

Title:Criticism on Local Operas in the Debate of “National Style”:A Study Based on Materials from the New Shu Daily

Author:Zhang Zhiquan

During the Anti-Japanese period,there was a debate of“national style” which extended from literature and theatre to woodcut and other artistic forms.During that time,criticism of local operas featuring the “reformation of traditional drama” began to rise in the wartime capital.With the development of the debate,critics launched early discussions of the nature of Chinese Xiqu,the origins of local operas and the development of opera,which was a “by product” of the debate in the wartime capital.The discussions were helpful to the evaluation of the local operas and recognition of the origins of local,and even Chinese Xiqu.

national style;anti-Japanese period;wartime capital;criticism of local operas

J80

A

0257-943X（2017）01-0112-10

（作者單位：重慶工商大學文學與新聞學院）