■穆 楊

誤讀與祛弊：胡適《易卜生主義》新解

■穆 楊

胡適《易卜生主義》的本意不在于宣揚寫實主義戲劇，而在于啟蒙中國戲劇工作者的自由意志。雖然把《易卜生主義》納入戲劇學(xué)的研究范疇有一點勉強(qiáng)，但胡適的啟蒙思想仍然對中國戲劇的發(fā)展有著指導(dǎo)性的意義：只有當(dāng)戲劇工作者首先是一個現(xiàn)代人時，我們才有可能確保戲劇作品的現(xiàn)代性，確保中國戲劇真正走進(jìn)現(xiàn)代社會?！兑撞飞髁x》一文在文化層面指引了中國戲劇的價值追求，即現(xiàn)代戲劇的自由意志和獨立品格。

胡適 易卜生主義 啟蒙 自由意志 現(xiàn)代戲劇

胡適是現(xiàn)代中國最為重要的思想家之一，他被譽為中國的“文藝復(fù)興之父”。這樣一位文化巨人，雖不是戲劇研究的專家，卻以極嚴(yán)謹(jǐn)?shù)膽B(tài)度，寫出了對中國戲劇影響深遠(yuǎn)的《易卜生主義》。有關(guān)這篇文章的討論在中國已有近百年的歷史，它被學(xué)界視為一個舊話題。但話題的新舊并不取決于討論時間的長短，而是取決于話題本身的意義。雖然關(guān)于《易卜生主義》的研究汗牛充棟，但其重要性和深刻性卻未被充分地估量。在“五四”時期，它被視為戲劇界的精神旗幟；在“前三十年”，它又被當(dāng)作思想界的“毒瘤”。進(jìn)入21世紀(jì)后，胡適的啟蒙戲劇觀不但沒有被重新正視，反而遭到了多方勢力的合力“解構(gòu)”。普遍的蒙昧主義、傲慢的文化民族主義，或冷眼或歡呼它的即將消亡。

回望百年中國戲劇的發(fā)展，《易卜生主義》所要呼喚的戲劇品格——戲劇的自由——仍然是當(dāng)下戲劇界乃至思想界未能實現(xiàn)的目標(biāo)。若不嚴(yán)肅對待，而任由其消亡，那結(jié)果只能是戲劇價值和文化價值的破壞殆盡。因此，回到胡適的啟蒙戲劇觀，不但必要，而且迫切。這就決定了胡適的《易卜生主義》很值得重新加以解讀。

要準(zhǔn)確地把握和評價胡適的戲劇思想，就應(yīng)對《易卜生主義》進(jìn)行細(xì)致的分析。十分危險的是，啟蒙的意義正在逐漸被淡忘，對胡適偏愛寫實風(fēng)格戲劇的指責(zé)取代了我們對其文主旨的辯證分析。我們似乎不能明白：其本質(zhì)不在于宣揚一種寫實主義的戲劇，而在于啟蒙中國戲劇工作者的自由意志。

一、是胡適誤讀了易卜生，還是我們誤讀了胡適

學(xué)界對胡適戲劇思想的批評是從他誤讀易卜生開始的，理由是寫實主義概括不了易卜生的全部戲劇。且不說易卜生早期有多年從事佳構(gòu)劇的經(jīng)驗，單看他后期大量使用象征來拓寬劇情與劇意的那些作品，也遠(yuǎn)遠(yuǎn)超出了寫實主義的范疇。故而，《易卜生主義》一文就需要為中國戲劇的“畸形”發(fā)展負(fù)一定的責(zé)任。易卜生是胡適為中國話劇精心挑選的大旗，但這面大旗卻樹立在胡適對寫實主義的狹隘理解和極端偏好之上，雖然說倡導(dǎo)“社會問題劇”可能更符合“五四”時代精神，但也掩蓋不了現(xiàn)代戲劇的豐富性在中國被壓抑的客觀事實。

然而，在批判《易卜生主義》之前，我們首先需要追問一個前提：我們解讀《易卜生主義》的視角，是最合理的嗎？除了讀出胡適對易卜生的誤讀，我們還能讀出什么？如果胡適撰寫此文的目的主要不是指導(dǎo)大家如何寫戲，那我們對胡適進(jìn)行的戲劇學(xué)批評還有多大的意義？換句話說，是胡適誤讀了易卜生，還是我們誤讀了胡適？

雖然我們可以挑剔胡適的戲劇學(xué)知識，但胡適的《易卜生主義》明確地告訴我們，他要談的重點，不是易卜生做戲的技法，而是易卜生做人的態(tài)度。胡適全文都沒有從戲劇思潮、流派乃至發(fā)展史的角度介紹易卜生，而是展現(xiàn)易卜生做人做戲的精神力量，以及這種精神力量對社會的影響。胡適的醉翁之意是對國人進(jìn)行思想的“啟蒙”。

從“倡導(dǎo)啟蒙運動”而非“普及寫實戲劇”的角度解讀《易卜生主義》，是否符合事實？我們先看胡適自己的解釋。1919年《新青年》第6卷第3期上刊登了一封署名T.F.C的讀者來信，他詢問胡適為何要譯介當(dāng)時中國尚無能力扮演的易卜生的戲劇，胡適的回答是：

我們的宗旨在于借戲劇輸入這些戲劇里的思想。足下試看我們那本《易卜生號》便知道，我們注意的易卜生并不是藝術(shù)家的易卜生，乃社會改革家的易卜生［1］（P.199）。

如果擔(dān)心這只是胡適事后的“自圓其說”，那我們還可以進(jìn)一步從文本出發(fā)，檢驗這番話的真?zhèn)巍：m把《易卜生主義》一文分為六個部分，其間的內(nèi)在邏輯聯(lián)系，清晰地表明了胡適的目的：他試圖把抽象的“啟蒙”概念，通過一個個“易卜生式”的實例，形象化地普及給讀者。

胡適開宗名義地告訴我們，有一種人生態(tài)度，叫“說老實話”，它是中國社會最缺乏的人生態(tài)度。而“說老實話”，就是胡適啟蒙工作的第一個關(guān)鍵詞：批判精神。在文章第一部分，胡適用這種批判精神，從整體上檢視了國人的“病根”，希望民眾能有易卜生這樣發(fā)現(xiàn)問題的理性。

人生的大病根在于不肯睜開眼睛來看世間的真實現(xiàn)狀。明明是男盜女娼的社會，我們偏說是圣賢禮義之邦；明明是臟官污官的政治，我們偏要歌功頌德；明明是不可救藥的大病，我們偏說—點病都沒有！……易卜生的長處，只在他肯說老實話，只在他能把社會種種腐敗齷齪的實在情形寫出來叫大家仔細(xì)看［2］（P.111）。

如果中國社會能有易卜生的批判精神，那又會怎樣呢？接下來，胡適便帶領(lǐng)著讀者對社會的方方面面進(jìn)行了一系列的批判性檢視。這一檢視，便發(fā)現(xiàn)了很多嚴(yán)重的問題，包括：家庭的罪惡（第二部分）、法律的缺陷、宗教的虛偽、道德的腐朽（第三部分）乃至社會對個人的奴役壓迫（第四部分）。在這里，我們可以很明顯地覺察到，易卜生的戲劇作品并不是文章的主角，它們只是用來證明批判精神力量之強(qiáng)大的例證。用這樣的批評精神，可以發(fā)現(xiàn)幾千年來中國封建社會一直未曾敢于正視的問題。

社會最愛專制，往往用強(qiáng)力摧折個人的個性，壓制個人自由獨立的精神；等到個人的個性都消滅了，等到自由獨立的精神都完了，社會自身也沒有生氣了，也不會進(jìn)步了。社會里有許多陳腐的習(xí)慣，老朽的思想，極不堪的迷信，個人生在社會中，不能不受這些勢力的影響……社會對于那班服從社會命令、維持陳舊迷信、傳播腐敗思想的人，一個一個的都有重賞……那些不懂事又不安本分的理想家，處處和社會的風(fēng)俗習(xí)慣反對，是該受重罰的。執(zhí)行這種重罰的機(jī)關(guān)，便是“輿論”。便是大多數(shù)的“公論”。世間有一種最通行的迷信，叫做“服從多數(shù)的迷信”［2］（P.116-118）。

對社會進(jìn)行一番批判性的檢視之后，胡適筆鋒一轉(zhuǎn)，將全文的結(jié)尾（第六部分）落腳在與批判精神互為表里的第二個關(guān)鍵詞——自由意志——之上。自由意志和批評精神的內(nèi)在聯(lián)系在于：個人只有擁有了自由意志，才可能真正擁有批判性的精神力量，也才可能在對自己負(fù)責(zé)任的同時，對社會擔(dān)干系。

發(fā)展個人的個性，須要有兩個條件。第一，須使個人有自由意志。第二，須使個人擔(dān)干系、負(fù)責(zé)任……這是為什么呢？因為世間只有奴隸的生活是不能自由選擇的，是不用擔(dān)干系的。 個人若沒有自由權(quán)，又不負(fù)責(zé)任，便和做奴隸一樣［2］（P.123）。

批判精神和自由意志在胡適的啟蒙思想中，最終都指向一種現(xiàn)代人不同于過往的精神追求，這也是胡適啟蒙的最終目標(biāo)。因此，普及批判精神，呼喚自由意志，才是胡適這篇文章的真正目的。

從啟蒙的角度解讀《易卜生主義》不但符合事實，而且便于我們準(zhǔn)確回應(yīng)學(xué)界對胡適誤讀易卜生的批評?；貞?yīng)這個批評需要考慮兩方面的問題：一、客觀上，胡適介紹的易卜生戲劇是不完整的；二、誤讀者沒能把握住胡適的啟蒙思想。

我們當(dāng)然可以單方面地挑剔胡適對于易卜生的“選擇性”譯介，但這種挑剔不但沒有道理，而且沒有意義。戲劇知識的豐富系統(tǒng)和去偽存真本就是學(xué)術(shù)研究的常態(tài)，以不完備為由去苛責(zé)前人是沒有道理的。更何況胡適清晰地表明了他譯介易卜生的意義不在其戲劇，而在其思想。如果我們對胡適的批評建立在我們自身對胡適的不理解上，那這種批評就是沒有意義的。

反過來說，反思我們自身對胡適文章的誤讀，才是一個有價值的問題。由于過多局限于“指實”意義的理解，我們把一個基本的邏輯關(guān)系顛倒了?！兑撞飞髁x》一文所揭示的是：先有啟蒙思想孕育了劇作家的批判精神，才有社會問題劇的產(chǎn)生和發(fā)達(dá)，社會問題劇是手段，而非目的——倘若我們理順了這個邏輯，就不難想通——批判精神和自由意志，不是妨礙，而是有助于我們學(xué)習(xí)其他的戲劇流派，寫出同樣飽含人性深度的作品。

很多學(xué)者洞悉了這個道理，卻在評價這個問題時，陷入了兩難。他們一方面深知胡適的啟蒙思想在今天仍有堅持的必要，但另一方面又礙于戲劇界對胡適文章的誤讀，已是一個普遍的現(xiàn)象，故不得不在堅持胡適的啟蒙思想和考慮誤讀者接受心理的現(xiàn)實之間，無奈地做出一個折中的評價：一方面不否認(rèn)胡適的誤讀，一方面又堅持著啟蒙。

但在對胡適的評價上我們無須退讓，因為只能在社會問題劇的意義上理解胡適的人，不但誤解了胡適的本意，而且沒有真正被啟蒙。如果我們具備了啟蒙所要求的理性，就不會分不清楚啟蒙和戲劇在胡適文章中的辯證關(guān)系，更不會將胡適的思想概括為罔顧學(xué)理的“戲劇霸權(quán)”。恰恰相反，胡適在為個人自由意志立法的同時，也將中國戲劇的未來提升到了和世界戲劇潮流相一致的自由的高度。闡明這一點，我們就能體會到為什么《易卜生主義》對我們來說，仍然是一個要嚴(yán)肅面對的“新”問題。

二、是胡適的啟蒙錯了，還是我們理解的啟蒙錯了

認(rèn)識到《易卜生主義》一文的本質(zhì)是在宣揚啟蒙，或許并不困難，但對啟蒙戲劇思想的接受，卻不會因為誤讀的澄清就變得順理成章。胡適將啟蒙思想發(fā)揮到戲劇上，之所以會遭到抵抗，更大的原因還在于抵抗者對“啟蒙”這一概念的陌生。這導(dǎo)致了“啟蒙戲劇”總是和作為工具論的“政治戲劇”一起出現(xiàn)。比如傅謹(jǐn)先生在《陳獨秀〈論戲曲〉與二十世紀(jì)中國戲曲之命運》一文中就持有這樣的觀念：

從梁啟超、陳獨秀一直到稍后的胡適、錢玄同等人發(fā)表在《新青年》雜志上的文章，在視戲曲為社會改造工具這一點上，表現(xiàn)出驚人的相似性，深刻表現(xiàn)出一種具有鮮明時代特點的理論傾向，并且對戲曲界產(chǎn)生了長達(dá)百年之久的理論影響。在整個二十世紀(jì)的戲曲發(fā)展過程中，它的功過是非常復(fù)雜的［3］（P.58-59）。

傅謹(jǐn)先生對這種“長達(dá)百年之久的理論影響”給予的評價并不高，恰恰相反，他呼吁的是一種回歸藝術(shù)本體的“去政治化”戲曲。這里不得不說，傅謹(jǐn)先生對作為政治宣傳工具的戲劇理論的批判是相當(dāng)深刻的，但他把胡適和梁啟超、陳獨秀的戲劇思想混為一談，則表明了啟蒙戲劇思想仍然沒有被學(xué)界正確理解。

因此我們需要回顧“啟蒙運動”的歷史，借此辨析胡適的《易卜生主義》與梁啟超的《論小說與群治之關(guān)系》、陳獨秀的《論戲曲》的本質(zhì)不同，找到“啟蒙”的真義。

從人類“啟蒙運動”的歷史進(jìn)程看，它大致經(jīng)歷了兩個階段，才到達(dá)最后的終點①。

第一階段是伏爾泰式的啟蒙。這一階段啟蒙的特點是，啟蒙者更多希望通過直接傳輸先進(jìn)的科學(xué)知識來開啟民智，消除封建思想和宗教思想對人的約束?！栋倏迫珪返木帉懢褪且粋€例證。但實際的情形卻是：當(dāng)這些啟蒙者在對民眾進(jìn)行教育時，不可避免地把民眾視為烏合之眾，而把自己視為絕對真理的化身。于是就形成了這樣一個悖論：啟蒙者的本意是啟迪民眾的自由思想，但結(jié)果卻讓民眾變成了自己思想的奴仆。啟蒙變成了一種灌輸。同樣的道理，正如同傅謹(jǐn)先生所理解的那樣，梁啟超、陳獨秀所教給戲劇界的是“戲劇服務(wù)社會”的理論方針以及“戲劇創(chuàng)作準(zhǔn)則”的實踐方法。

欲新一國之民，不可不先新一國之小說。故欲新道德，必新小說；欲新宗教，必新小說；欲新政治，必新小說；欲新風(fēng)俗，必新小說；欲新學(xué)藝，必新小說；乃至欲新人心，欲新人格，必新小說。何以故？小說有不可思議之力支配人道故［4］（P.77）。

戲園者，實普天下人之大學(xué)堂也；優(yōu)伶者，實普天下人之大教師也……一、宜多新編有益風(fēng)化之戲。二、采用西法。三、不可演神仙鬼怪之戲。四、不可演淫戲。五、除富貴功名之俗套［5］（P.52-55）。

這樣一來，當(dāng)啟蒙者嘗試破除落后的成見時，一種新的成見實際上取代了舊的成見。而自由之名也被工具之實置換，成為戲劇創(chuàng)作的宗旨。這也就無怪乎傅謹(jǐn)先生會認(rèn)為，梁啟超、陳獨秀說到底是要把戲劇變成實踐他們社會理想的工具，而非尊重戲劇藝術(shù)的獨立性。倘若我們只在這個層面理解啟蒙，那這樣的戲劇思想，自然與后來“政治掛帥”的理論存在邏輯一致性。這一點，傅謹(jǐn)先生并沒有說錯。

然而，第一階段只是啟蒙的未完成狀態(tài)，而不是啟蒙的終點。它的終點在第二階段康德式的啟蒙?？档聦⒚傻睦斫猓轻槍Φ谝浑A段啟蒙的悖論發(fā)難的。他在《答復(fù)這個問題：“什么是啟蒙運動？”》一文中，說了一段非常拗口的話：

啟蒙運動就是人類脫離自己加之于自己的不成熟狀態(tài)。不成熟狀態(tài)就是不經(jīng)別人的引導(dǎo)，就對運用自己的理智無能為力。當(dāng)其原因不在于缺乏理智，而在于不經(jīng)別人的引導(dǎo)就缺乏勇氣與決心去加以運用時，那么這種不成熟狀態(tài)就是自己加之于自己的了。Sapere aude！要有勇氣運用你自己的理智！這就是啟蒙的口號［6］（P.1）。

質(zhì)言之，在康德式的啟蒙階段，啟蒙者不以一種絕對真理的姿態(tài)出現(xiàn)，而是以一種鼓舞被啟蒙者和啟蒙者一起追求真理的姿態(tài)出現(xiàn)。而追求真理的內(nèi)核，并不是灌輸一種固定的學(xué)說、一種確定的規(guī)范、一種既定的世界觀，而是獲得一種態(tài)度、一種精神、一種哲學(xué)生活。它的向度，就是啟發(fā)民眾敢于自己思維、自己判斷、自己立法。以懷疑的眼光反思一切人的觀念，這里的一切人包括自我本身；以批判的態(tài)度審視一切社會的現(xiàn)實，這里的一切社會包括優(yōu)越于過往的當(dāng)下?？档率絾⒚傻木駥嵸|(zhì)和胡適在《易卜生主義》里向我們揭示的主旨，如出一轍。

社會、國家是時刻變遷的，所以不能指定哪一種方法是救世的良藥。十年前用補(bǔ)藥，十年后或者須用瀉藥了；十年前用涼藥，十年后或者須用熱藥了。……易卜生是聰明人，他知道世上沒有“包醫(yī)百病”的仙方，也沒有“施渚四海而皆準(zhǔn)、推之百世而不?！钡恼胬怼！m不肯下藥，卻到處告訴我們一個保衛(wèi)社會健康的衛(wèi)生良法。他仿佛說道：“……社會、國家的健康也全靠社會中有許多永不知足、永不滿意、時刻與罪惡分子、齷齪分子宣戰(zhàn)的白血輪，方才有改良進(jìn)步的希望。我們?nèi)粢Ｐl(wèi)社會的健康，須要使社會里時時刻刻有斯鐸曼醫(yī)生一般的白血輪分子。但使社會常有這種白血輪精神，社會決沒有不改良進(jìn)步的道理”［2］（P.124）。

胡適借易卜生之口說出的“白血輪精神”，就是康德所謂的“要敢于認(rèn)識！要有勇氣使用你自己的理智”！也就是對自由的追求。辯明了啟蒙的真義，我們便能清晰地區(qū)分胡適和梁啟超、陳獨秀的不同。梁、陳戲劇思想其實質(zhì)是“文以載道”的近代翻版，只不過梁啟超、陳獨秀所要宣揚的“道”是相對于封建舊道德的一種新道德。他們的建議對于當(dāng)時中國社會擺脫封建愚昧，有著不可磨滅的貢獻(xiàn)。但相比之下，胡適所希望的新劇，卻超越了宣傳新道德這個有局限性的功利層面，他的價值也絕不會因時代的變遷，就顯示出歷史的局限性。胡適通過普及批判精神，把未來新劇的品格，提升到了一種獨立的自由意志之上。啟蒙戲劇和政治戲劇的根本不同也就在這里：政治戲劇總是服膺于具體的政治主張，即使這些政治主張有可能在特定的歷史階段推動著社會的進(jìn)步；但啟蒙戲劇卻跳出了這種歷史局限性，因為它的唯一目的就是自由。

因此，胡適的啟蒙思想和“去政治化”在宗旨上不但不矛盾，相反，啟蒙戲劇更有一種毫不妥協(xié)的抗?fàn)幮浴＿@種抗?fàn)幮栽谡闻蹜騽〉纳鐣?，并不是“去政治化”戲劇的盟友，而是它們存在的前提。因為我們很難想象，在一個沒有抗?fàn)幜α康纳鐣?，純藝術(shù)的構(gòu)想能成為現(xiàn)實。

胡適所希望戲劇承擔(dān)的社會功能，就是喚起民眾睜眼看社會、大膽講實話的勇氣和能力。這對于承擔(dān)了不少封建愚民思想的晚清戲曲而言，這樣的啟蒙戲劇思想所起到的作用是振聾發(fā)聵的。它的社會功能，又怎么是梁啟超、陳獨秀狹隘的功利目的支配下的戲曲觀所能比擬的呢？更進(jìn)一步說，如果我們今天的戲曲界、乃至整個戲劇界，仍然不能用自己的腦子創(chuàng)作，非要在“聽話”的狀態(tài)下才敢動筆，那胡適希望戲劇所能承擔(dān)的社會功能，仍然需要被我們這個時代重新提及。

三、是胡適政治化了戲劇，還是我們政治化了胡適

辨析了啟蒙戲劇和政治戲劇的區(qū)別，自然也就能澄清戲劇界一個長達(dá)百年的理論謬誤：不是胡適政治化了戲劇，而是我們政治化了胡適。但我們?nèi)砸^續(xù)追問：為什么直到今天，我們還在政治化地理解胡適、理解戲劇、理解啟蒙？這個問題，是我們重讀《易卜生主義》要回答的根本問題。它立足原文，指向當(dāng)下。

要理解胡適并沒有政治化戲劇，還是要回到《易卜生主義》。在文章的第五部分，胡適插入了一段易卜生政治主張的介紹。這部分初讀起來感覺突兀，可一旦我們理解了胡適啟蒙的真義，便可意識到，這部分不但必要，而且對我們理解啟蒙和政治的關(guān)系有著持續(xù)的啟示意義。

胡適借易卜生的思想，闡明了現(xiàn)代人對于政治的基本態(tài)度。他認(rèn)為以批判精神和自由意志為宗旨的啟蒙精神，最終并不會把主體導(dǎo)向消極的無政府主義，而是以一種并不狹隘的國家主義，生活在現(xiàn)實政治中。換言之，如果說封建社會中，個人是政治的奴仆，一切生活都要匍匐在政治的“指揮棒”下，那么現(xiàn)代人則調(diào)轉(zhuǎn)了這一關(guān)系，現(xiàn)代人是政治的主人。

易卜生的純粹無政府主義，后來漸漸的改變了。他親自看見巴黎“市民政府”（Commune）的完全失?。?871），便把他主張無政府主義的熱心減了許多……但是他終究不曾加入政黨……易卜生從來不主張狹義的國家主義，從來不是狹義的愛國者。一八八八年，他寫信給一個朋友說道：知識思想略為發(fā)達(dá)的人，對于舊式的國家觀念，總不滿意。我們不能以為有了我們所屬的政治團(tuán)體便足夠了［2］（P.120-121）。

這便是現(xiàn)代人需要政治，同時也需要批判政治的生活狀態(tài)。明白這一點，自然也就更加可以確信，胡適撰文的目的，不在于普及寫實主義戲劇，而在于啟蒙包括戲劇工作者在內(nèi)的所有人。

但由于歷史的原因，我們思想上還是未能全然擺脫專制主義教育的影響，因此政治化地解讀生活中的一切現(xiàn)象，仍然是我們思想中難以擺脫的枷鎖。這套枷鎖，無疑也把持著我們的戲劇觀?！胺赫位毕褚粋€幽靈，讓我們的理智長久地處于沉睡之中。

學(xué)界并非沒有學(xué)者嚴(yán)正地指出這個問題，董健先生曾多次撰文論述啟蒙和政治的區(qū)別，他在《現(xiàn)代啟蒙精神與中國話劇百年》一文中說：

20世紀(jì)80年代以來那些主張戲劇“去政治化”的人，總是在否定和“解構(gòu)”啟蒙，因為他們只看到啟蒙和政治的聯(lián)系，而完全看不到兩者的區(qū)別?！皢⒚删瘛焙汀皯?zhàn)斗性”的關(guān)系，就像“啟蒙”和“政治”的關(guān)系一樣，二者即有聯(lián)系又有區(qū)別，并不處在一個文化層面上。啟蒙運動有可能變成政治運動，政治運動也會借助于啟蒙的張力以成其事。但是開明、進(jìn)步、代表民意的民主政治與啟蒙是友，黑暗、反動、違背民意的專制政治與啟蒙是敵，后者最怕啟蒙，故反啟蒙是其統(tǒng)治術(shù)中的重要一環(huán)。所以，籠統(tǒng)地講“戰(zhàn)斗性”，就分不清這兩種政治，也就分不清真啟蒙與假啟蒙［7］（P.112）。

董健先生回答這個問題的基本思路，是將良善政治的戲劇稱為真啟蒙戲劇，惡劣政治的戲劇稱為假啟蒙戲劇，并且他一再強(qiáng)調(diào)，即使是良善政治的戲劇，戲劇和政治也只是平等的合作關(guān)系而非尊卑的雇傭關(guān)系。他的論述把握住了啟蒙戲劇和政治戲劇的本質(zhì)區(qū)別。

但這種論述卻在現(xiàn)實中遭遇了接受的困境：對于已然理解啟蒙意義的人而言，它一針見血；但對于反對啟蒙的人而言，它可被反駁。在反對者看來，啟蒙無所謂真假，只有好壞，而判斷啟蒙好壞的標(biāo)準(zhǔn)由政治權(quán)威把持。在不接受啟蒙自有其獨立價值的前提下，啟蒙只是政治的一套話語策略。需要的時候，啟蒙就是進(jìn)步的；不需要的時候，則是反動的。這套邏輯，對于長期接受專制主義教育的人來說，是理所當(dāng)然的；對于無力辨別政治好壞的人來說，是不加反思的；對于甘愿選擇相信政治一定正確的人來說，是最好不過的；對于明哲保身遠(yuǎn)離政治的人來說，是任其鼓吹的。當(dāng)這些或反對、或愚昧、或功利、或麻木的力量糾結(jié)在一起時，啟蒙的價值便被扼殺。這就是胡適的啟蒙戲劇思想一直被誤解為政治工具論的根本原因。

因此，我認(rèn)為不必將啟蒙和政治相聯(lián)系。雖然從啟蒙運動發(fā)展的歷史看，啟發(fā)一套良善的政治主張和啟發(fā)徹底的批判精神，都曾共享過啟蒙之“名”，這是尊重歷史的事實判斷，也是董健先生將良善政治的戲劇和啟蒙戲劇相聯(lián)系的理論依據(jù)。但從兩者之間的關(guān)系來看，啟發(fā)新的政治主張并不是啟蒙的終點，只是啟蒙的一種未完成狀態(tài)。啟蒙的終點在于擁有批判的精神和自由的靈魂，而處于未完成狀態(tài)的前者是否一定會走向后者，仍值得懷疑。因此，如果要給啟蒙戲劇下一個價值判斷，那么結(jié)論是：良善政治下的戲劇，還不能稱為啟蒙戲劇，因為它還不具備啟蒙之“實”。

如果有足夠徹底的批判精神，我們甚至可以懷疑康德所謂的“人類從不成熟的狀態(tài)走出”到底有沒有可能實現(xiàn)。一旦我們對這個啟蒙設(shè)定的終點始終表現(xiàn)出現(xiàn)實的擔(dān)憂，那啟蒙之于政治的區(qū)別將更加明確：啟蒙和政治之間只存在檢視和被檢視的關(guān)系。啟蒙是現(xiàn)代人經(jīng)歷了發(fā)現(xiàn)理性、堅持理性和反思理性三個階段后，內(nèi)化而成的一種精神氣質(zhì)。政治在這種精神氣質(zhì)面前，無論進(jìn)步還是反動，都是自由意志批判的對象。

由此，我們可以歸納《易卜生主義》一文的當(dāng)代意義：胡適的啟蒙思想對于當(dāng)代人的生活仍然有著指導(dǎo)性的意義，它是我們從“中世紀(jì)”走向現(xiàn)代的必經(jīng)階段。并且，胡適啟蒙思想還是戲劇現(xiàn)代品格得以獲得的前提，它是現(xiàn)代戲劇的價值支柱。啟蒙思想和藝術(shù)價值之間并不是“互損”關(guān)系，正相反，在通往現(xiàn)代的道路上，啟蒙決定了戲劇工作者是否現(xiàn)代，審美決定了戲劇藝術(shù)是否現(xiàn)代。而只有當(dāng)戲劇工作者首先是一個現(xiàn)代人時，我們才有可能走出中國戲劇的現(xiàn)代化之路。

結(jié) 語

嚴(yán)格意義上講，把胡適的《易卜生主義》納入戲劇學(xué)研究的范疇有一點勉強(qiáng)，因為這篇文章本身不是一篇嚴(yán)謹(jǐn)探討戲劇藝術(shù)的論文。它雖然對易卜生的寫實戲劇有所涉及，可其本質(zhì)還在于宣揚啟蒙思想。但20世紀(jì)的中國戲劇，無論在實踐上還是理論上，卻都無法回避它的影響。這不僅在于它催生了中國現(xiàn)代戲劇，更在于它的思想光輝照亮了中國戲劇工作者的靈魂。如果我們能放下偏見，肯定其在確立批判精神和自由意志上的貢獻(xiàn)，那中國戲劇亦可以從這里找到它現(xiàn)代品質(zhì)的根基。這一根基便是我們今天仍在不斷追求的藝術(shù)自由。

注 釋：

① 啟蒙的兩個階段說：參見李秋零教授的論文《康德與啟蒙運動》，發(fā)表于《中國人民大學(xué)學(xué)報》2010年第6期，第65-70頁。

［1］胡適.答 T.F.C.［A］.耿云志.胡適書信集［C］北京：北京大學(xué)出版社，1996.

［2］胡適.易卜生主義［A］.洪治綱.胡適經(jīng)典文存［C］.上海：上海大學(xué)出版社，2004.

［3］傅謹(jǐn).陳獨秀《論戲曲》與二十世紀(jì)中國戲曲之命運［J］.文藝研究，1997（5）.

［4］梁啟超.論小說與群治之關(guān)系［A］.洪治綱.梁啟超經(jīng)典文存［C］.上海：上海大學(xué)出版社，2004.

［5］陳獨秀.論戲曲［A］.阿英.晚清文學(xué)叢鈔戲劇小說卷［C］.上海：上海大學(xué)出版社，2004.

［6］康德.答復(fù)這個問題：“什么是啟蒙運動？”［A］.江怡.理性與啟蒙——后現(xiàn)代經(jīng)典文選［C］.北京：東方出版社，2004.

［7］董健.現(xiàn)代啟蒙精神與中國話劇百年［A］.啟蒙、文學(xué)與戲?。跜］.北京：人民文學(xué)出版社，2014.

Title:Misreading and Disenchantment:A New Analysis of Hu Shi's Ibsenism

Author:Mu Yang

The essence of Hu Shi’s Ibsenism is not advocating the Realistic Drama,but evoking the free will of Chinese dramatists.Although it is a little unreasonable to classify Hu Shi’s Ibsenism into the research category of Drama Studies,his enlightenment for Chinese drama is still having great guiding significances.Only the dramatist as a modern person with free will,possesses the possibility of modernizing Chinese drama.Hu Shi’s Ibsenism establishes the modernity of Chinese drama in the cultural level.

Hu Shi； Ibsenism； enlightenment； free will； modern drama

J80

A

0257-943X（2017）01-0055-09

（作者單位：南京大學(xué)文學(xué)院）