■黃桂娥

崇古與尊今的較量
——清代戲曲批評史的一個脈絡

■黃桂娥

在清代兩百多年戲曲批評的歷史中，存在著這樣一條清晰的脈絡，就是“崇古”與“尊今”兩個思想勢力的較量。崇古，是力求戲曲在形式表現(xiàn)、情感主旨等方面，向戲曲典范時代——元代尋求重振的根據(jù)與元素；尊今，是指以現(xiàn)今中的“我”作為戲曲藝術(shù)創(chuàng)作、表現(xiàn)與審美判斷的主體，要求戲曲走出傳統(tǒng)，順應當今?！俺绻拧焙汀白鸾瘛边@兩股對立的思想勢力，在清代不同時期、不同社會文化背景的作用下，顯現(xiàn)出不同的面貌，它們發(fā)生較量的實質(zhì)，其實是清代藝術(shù)前現(xiàn)代與現(xiàn)代發(fā)生斷裂的一種表現(xiàn)。

宗元 雅與俗 情與理 花雅之爭

縱覽清代兩百多年戲曲批評思想的歷史，充斥著兩股勢力的爭鋒較量，它們是“崇尚古曲典范”與“尊重現(xiàn)今新創(chuàng)”。清初，士大夫反思明政權(quán)覆亡的同時，認識到明末那種即將沖破一切閥限的藝術(shù)和人格，正是亡國的征兆。在清儒看來，晚明藝術(shù)“妄”“弱”“狂”“鬼”等病叢生，已無足取。借古以拯弊成為他們致力于復興的共同意識。對于戲曲來說，其復古必然是復戲曲繁榮的元代之古。加之明代戲曲的種種流弊，元曲自然地成為戲曲創(chuàng)作與批評的典范。持此思想觀念的戲曲家們對元曲大力推舉，認為元曲是戲曲發(fā)展的最高成就，無法超越。在具體的批評實踐當中，時時以元曲為標準。但清代還有另一種文化背景：明末個性解放倫理思想的延續(xù)、新變；理、氣崇實學術(shù)思想的理路；士商混淆、文人的布衣心態(tài)，這些則為“彰今”的戲曲批評勢力，提供了萌發(fā)土壤。這一派的勢力，都是在肯定元曲的基礎之上，為戲曲尋找嶄新發(fā)展的出路。他們有時會拿這種新變來比附元曲，以尋求存在的依據(jù)。因為“元曲是一種雅俗兼濟之美，因此無論是雅是俗，清文人都可以從其中找到淵源”［1］?！俺绻拧迸c“尊今”這兩股對立的戲曲批評思想，在不同時期、不同文化背景的作用下，顯現(xiàn)出不同的面貌，它們或激烈較量或趨于緩和，由此構(gòu)成了清代戲曲批評歷史的波瀾壯闊的景象。

一

“崇古宗元”是清初劇壇的主流思想，張大復在《寒山堂新定九宮十三攝南曲譜凡例》中說：“曲創(chuàng)自胡元，故選詞定譜者，自當以元曲為圭臬?！保?］（P.12）追本溯源成為這一派的共同追求。正如徐大椿所說：“后世之所以治不遵古者，樂先亡也。樂之亡，先王之教失也。我謂欲求樂之本者，先從人聲始?！保?］（P.57）他認為這個“人聲”的典范在元曲那里，所以多從元曲那里進行“人聲”的正本清源之工作。但沈自晉偏偏對“崇古”提出強烈的抗議。在《重定南詞全譜凡例續(xù)紀》中，他講述了和朋友馮子猶的分歧。朋友馮子猶編了一本詞譜，還沒編完就過世，托遺愿請他續(xù)編。他看了很是不滿，認為朋友厚古薄今：“諸家種種新裁，……竟一詞未及。獨沉酣于古，而未遑寄興于今耶？抑何輕置名流也！”［2］（P.76）沈自晉將馮子猶劃入“考古者”陣營，自己則站在“從今者”的陣營里。他認為：考古，則曲家有法可依，近于古人意旨，讓人安定。但考古者之書，容易讓人“置之覆瓿”；從今，則有利于增強曲子的應變能力，從而得到快速流傳。從今者之書，也便于廣泛施教。

清初“古今之爭”的思想較量，主要體現(xiàn)在尤侗與李漁、毛聲山與金圣嘆之間。同為“古”與“今”之爭，但他們又各有區(qū)別。尤侗與李漁之間的分歧，主要體現(xiàn)為“文野之爭”；而毛聲山與金圣嘆之間的爭鋒，主要體現(xiàn)為“情理之爭”。

尤侗在寫給李漁的《名詞選勝序》中，明確地闡述其詞曲主張:“予獨謂能為曲者，方能為詞，能為詞者，方能為詩?！保?］（P.460）由此可見，尤侗將曲的地位看得很高。為何這樣說呢？他在《葉九來樂府序》中有詳細的闡說:“古之人，不得志于時，往往發(fā)為歌詩，以鳴其不平。顧詩人之旨，怨而不怒，哀而不傷，抑揚含吐，言不盡意，則憂愁抑郁之思終無自而申焉。既又變?yōu)樵~曲，假托故事，翻弄新聲，奪人酒杯，澆己塊壘。于是嬉笑怒罵，縱橫肆出，淋漓極致而后已?！保?］（P.457）尤侗意謂戲曲比詩歌更能代人鳴不平之志，而在這點上曲又比詞更加“淋漓盡致”。可惜當時的流行觀念與他相左:“至于手舞足蹈，則秦聲趙瑟，鄭衛(wèi)遞代，觀者目搖神愕，而作者憂愁抑郁之思為之一快。然千載而下，讀其書，想其無聊寄寓之懷，愾然有余悲焉。而一二俗人，乃以俳優(yōu)小技目之，不亦異乎?”［2］（P.458）時人將曲子僅僅視為一種演藝人員的小技，他表示反對。但是，他所崇尚的曲子是怎樣的呢？尤侗在其《艮齋雜說》中說:“或謂楚騷漢賦，晉字唐詩，宋詞元曲，此后又何加焉?予笑曰：只有明朝爛時文耳?！保?］（P.449）在寫給毛氏的《第七才子書序》中亦言:“才人之作，至傳奇末矣，然元人雜劇五百余本，明之南詞，乃不可更仆數(shù)，大半街談巷說，荒唐乎鬼神，纏綿乎男女，使人目搖心蕩，隨波而溺；求其情文曲致，哀樂移人，風以動之，教以化之者，萬不獲一也?！保?］（P.462）這些觀點有失于偏頗，但也表明尤侗宗元的思想，他認為明代戲曲的成就完全不能與元代相比。

與尤侗宗元的戲曲思想不同，李漁認為現(xiàn)今的作品比古人的作品更吸引人，因此其價值應該得到充分的肯定。古代的作品，放到今天，需求量很小，要爭取大多數(shù)觀眾，只能新創(chuàng)：“蓋演古戲，……只可悅知音數(shù)人之耳，不能娛滿座賓朋之目。聽古樂而思臥，聽新樂而忘倦?！保?］（P.89）在審美內(nèi)涵方面，他認為固定的藝術(shù)審美趣味是不存在的，每個時代都有那個時代人們的特殊審美需求，因此戲曲作品應該照顧目前觀眾的審美趣味，通過與時俱進的創(chuàng)新，使得觀眾重新在劇中找到新的共鳴，那才是正途：“世道遷移，人心非舊，當日有當日之情態(tài)，今日有今日之情態(tài)。傳奇妙在入情，即使作者至今未死，亦當與世遷移……”［4］（P.94）世道、人心、情態(tài)都是變化的，傳奇的創(chuàng)作也應該隨生活現(xiàn)實的變化而改變。李漁還論證了人們能接受舊劇的原因：“演新劇如看時文，妙在聞所未聞，見所未見。演舊劇如看古董，妙在身生后世，眼對前朝。然而古董之可愛者，……非寶其本質(zhì)如常，寶其能新而善變也?！保?］（P.93）舊劇若有價值，仍是因為其中包含著今天人們的一些價值觀念，人們可以根據(jù)現(xiàn)今的體驗，去解讀、體悟其中的“新”，所以舊劇的價值能夠歷久而常新。李漁還在作品的題材內(nèi)容、審美內(nèi)涵與價值功能方面，強調(diào)“今”的重要性。在題材方面，李漁認為一個人現(xiàn)實生活中眼見耳聞的東西，包涵了最能動人的魅力要素，可以為戲曲提供豐富的題材?！胺沧鱾髌妫划斍笥诙恐?，不當索諸聞見之外?！舱f人情物理者，千古相傳；凡涉荒唐怪異者，當日即朽?！保?］（P.29）

關于創(chuàng)作的動機，尤侗主張借古人之事來傳達“我”之情緒，其實這是將“我”消融在古人世界中的一種方式。在《李笠翁〈閑情偶寄〉序》中，尤侗表達了戲曲聲色之道用之于寄托的思想:“聲色者，才人之寄旅?！宜脊湃耍缱玉愦岛?，正平撾鼓，叔夜彈琴，季長弄笛，王維為琵琶弟子，和凝稱曲子相公，以至京兆畫眉，幼輿折齒，子建傅粉，相如掛冠，子京之半臂忍寒，熙載之衲衣乞食，此皆絕世才人，落魄無聊，有所托而逃焉。猶之行百里者，車殆馬煩，寄旅客舍已而?！保?］由于對元人的創(chuàng)作心存欽慕向往之情，尤侗喜歡模仿元人的創(chuàng)作手法。他的這一做法，遭到一些非議，尤侗感到很無奈：“予窮愁多暇，間為元人曲子，長歌當哭，而覽者不察遂謂有所諷刺，群而嘩之。夫以優(yōu)伶末技尚不容于世，如此若以西廂之曲造為八股之文，向非特達之知?！保?］尤侗以“西廂”作時文《臨去秋波那一轉(zhuǎn)》之事影響很大，褒貶不一，但尤侗選擇堅持自己的意趣。

與尤侗將自我投射進入古代不同，李漁將現(xiàn)今之“我”的感受放在很重要的位置。他在《一家言》中表達了他的寫作原則：“凡余所為詩文雜著，未經(jīng)繩墨，不中體裁，上不取法于古，中不求肖于今，下不覬傳于后，不過自為一家，云所欲云而止。如侯蟲宵犬，有觸即鳴，非有摹仿、希翼于其中也?！`慮工多拙少之后，盡喪其為我矣?！薄盀槲摇笔且环N實現(xiàn)自我的內(nèi)在動力。李漁認為現(xiàn)今活生生存在著的自我，其力量遠勝古人。他在《閑情偶寄·詞曲部》的“貴淺顯”中，說道:“妙在信手拈來，無心巧合，竟似古人尋我，并非我覓古人?！眲?chuàng)作不是我尋覓古人的足跡，而是發(fā)古人未發(fā)而想發(fā)的聲音。李漁嘲笑沒有創(chuàng)新的創(chuàng)作是“效顰之婦”“碎補之衲衣”“合成之湯藥”，這些比喻是相當尖刻辛辣的。他還豪情萬丈地提出：“我力足以降古人?！?/p>

毛聲山與金圣嘆之間的爭鋒是很明顯的。金圣嘆寫了一本《第六才子書批西廂記》之后，毛聲山很不滿，他寫了一本《第七才子書琵琶記》。他寫此書的目的很明顯，就是要與金圣嘆針鋒相對?！段鲙洝放c《琵琶記》兩劇在元曲中有極其重要的地位，它們既是戲曲“之祖”“之宗”，也是元曲兩種不同風格的代表。金圣嘆批西廂，但并不宗元，毛聲山批琵琶，卻具有鮮明的宗元思想。毛聲山為世無知高嘉之才的現(xiàn)狀感到痛惜，并為他終將有永世之知己而充滿信心：“屈于一時之無知己，而終當伸于數(shù)百年以后之知己?！保?］（P.467）所以，他愿意“以今日之才許東嘉”。

金圣嘆不僅因狂傲的性格丟掉了腦袋，他點評的《西廂記》也被后人目為怪文。正如徐世昌《晚清詩話》卷三十三所云：“明季鐘伯敬、譚友夏諸人，評泊詩文，喜以詼詭之話，庸耳俗目，為之傾眩。圣嘆擴而廣之，上攀經(jīng)史，下甄傳奇小說，皆以己意評泊。數(shù)百年流傳不絕。陽五伴侶，世以為賢，殆其類歟!”原來，金圣嘆的評點，是蠱惑人心的一己之言。異族易主的時代背景下，一些敏感的士人宛如處在走投無路的窮境中，就會慟哭古代與現(xiàn)今、古人與我的分離永隔；就會慟哭我的孤零破碎，我為什么而存在、在荒謬中何處獲得存在的痛楚。這就是金圣嘆在評點西廂時的“己意”。他在《第六才子書西廂記序》中說道：“夫古之人之坐于斯，立于斯，必猶我之今日也。而今日已徒見我，不見古人。……既已生我，便應永在；脫不能爾，便應勿生。如之何本無有我，……而無端而忽然生我？”［2］（P.117-118）

在這段文字里，金圣嘆提出一個無解的問題：古人是否和我的境遇一樣？答案無處尋覓，所以他能做的，只是把他的感受、他的體驗、他的視域記錄下來。這正是金圣嘆進行戲曲批評的內(nèi)在動機。自認批《西廂記》是圣嘆文字，不是西廂記文字的金氏，在評點中帶有極強的主體性。從“慟哭古人”和“留贈后人”兩則序文中即可看出，金氏主動將自身置于戲曲文本演進的時間序列中，兼任起體貼古人的“知音”與體貼后人的“知心”雙重角色，以“現(xiàn)身說法”的方式完成他闡釋與傳承的使命。

與金圣嘆批評《西廂記》動機是為了安頓自我不同，毛聲山批評《琵琶記》的動機，是為了重振元代這一戲曲典范的影響力。他認為同時代的人似乎還沒有完全認識到《琵琶》的妙處，流傳的俗本中有很多錯誤。他認為天下最冤者，莫冤于古人之文被后人改壞，而以訛傳訛，而《琵琶》正在遭受這種命運。所以他批評《琵琶記》的動機，就是要“一洗古人之冤”。因此，他在《第七才子書琵琶記自序》中告訴人們，他深感《琵琶記》雖是絕世妙文，卻缺乏善解之人，以故一般人雖是習見習聞，無人不知，無人不讀，卻是“未曾得讀”，因此他衷心期盼與天下人“共讀”該書?！安奢嬊叭嗽u語”，將王世貞、湯顯祖、徐渭、李蟄、王思任、陳繼儒、馮夢龍等幾位明代《琵琶記》評者的批語一一列出，“以質(zhì)高明”，形成一種古今對話的“批評空間”，以作為自己評論的基礎與讀者評量的參照。

金圣嘆批西廂中，一個重要的觀念是崇情，認為愛情是天地間精氣、日月中靈魂，男女相愛和相悅是其自然本性。金圣嘆在《第六才子書西廂記·琴心總評》中云:“夫張生，絕代之才子也，雙文，絕代之佳人也。以絕代之才子驚見有絕代之佳人，其不辭千死萬死而必求一當，此必至之情也。即以絕代之佳人驚聞有絕代之才子，其不辭千死萬死而必求一當，此亦必至之情也?！保?］（P.159）

清初評點家毛聲山、毛宗崗父子合評的《第七才子琵琶記》，對才子佳人之情持貶抑態(tài)度。他們認為《琵琶》有兩點勝過，一是文勝，二是情勝。毛氏曰:“所謂文勝者何也？曰：《西廂》為妙文，《琵琶》亦為妙文。然《西廂》文中，往往雜用方言土語……。而《琵琶》無之，亦有似乎采風，則言不遺乎里巷，而歌雅則語多出于薦紳。……《西廂》之文艷，乃艷不離野者……文不勝質(zhì)；《琵琶》之文真，乃真而能典者，……質(zhì)極而文?！保?］（P.465）原來，《西廂》文艷又俚野，文不勝質(zhì)；琵琶之文，文真而能典，文能勝質(zhì)。

毛氏認為《琵琶記》中的情感，勝于《西廂記》中的情感。所勝何處？他說：“西廂言情，琵琶亦言情。然西廂之情，則佳人才子花前月下私期密約之情也；琵琶之情，則孝子賢妻敦倫重誼纏綿悱惻之情也。”［2］（P.465）西廂之情有壞人心性之嫌，而琵琶之情則有養(yǎng)性之功效。毛氏認為琵琶之情最大的特點，是能動人但不妖人：“琵琶高人一頭處，妙在將妻戀夫、夫戀妻，都寫作子戀父母，婦戀姑舅?！瞬灰粋?，發(fā)乎情，止乎禮儀者也?！保?］（P.484）它的特點就是平淡自然，這種美不事雕繪，意蘊深厚。它給人的感受是自然平淡，雅潔純凈。如果將《西廂記》比作是“風”，《琵琶記》則是“雅”；捧《西廂》而棄《琵琶》，這就像登風而廢雅一樣，毫無道理。總體看，毛氏認為：“《琵琶》歌曲之妙，妙在看去直是說話，唱之則協(xié)律呂，平淡之中有至文焉?！保?］（P.472）毛氏認為《琵琶》是元曲不事雕琢、率直自然風格的集中體現(xiàn)，理應成為今天戲曲創(chuàng)造、欣賞的楷模。

二

清中期，花雅之爭的深層，折射出的仍然是崇古與尊今之爭。凌廷堪可以算做是崇古的代表。凌廷堪對當時傳奇創(chuàng)作文辭化的現(xiàn)象極為不滿，認為大批文辭之士“悍然下筆，漫然成編，或詡秾艷，或矜考據(jù)，謂之為詩也可，謂之為詞也可，即謂之為文也亦無不可，獨謂之為曲則不可”［6］（P.193）。他一邊做了大量的考證工作，正本清源，一邊期望通過批評時弊，使得戲曲發(fā)展重回正途。凌廷堪的復古與宗元思想主要體現(xiàn)在《與程時齋論曲書》。他以簡潔峻朗的筆墨，將金元以來至清中葉古典戲曲的源流、發(fā)展及變遷，梳理得十分清晰，基本描摹出了古典戲曲發(fā)展演變的總體脈絡。他認為不同的時代各有其代表的戲曲樣式，但其體格每況愈下，即所謂“體以代變，格以代降”。他指出：“蓋北曲以清空古質(zhì)為主，而南曲為北曲之末流，雖曰意取纏綿，然亦不外乎清空古質(zhì)也?！保?］（P.240）從這段話可以看出，凌廷堪一方面肯定明清傳奇“意取纏綿”的藝術(shù)風格，另一方面具有明顯的尚元北雜劇而賤明清傳奇的傾向?！白悦饕詠恚也俪{(diào)，戶擅吳歈，南曲浸盛，而北曲微矣。雖然，北曲以微而存，南曲以盛而亡。何則？北曲自元人而后，絕少問津，間而作者，亦皆不甚逾閑，無黎丘野狐之惑人?！保?］（P.193）究其原因，則在于凌廷堪認為元明清北雜劇作家度曲有法，而明清時期的文人士大夫大多數(shù)人雖熱衷于傳奇創(chuàng)作，卻又不能真正按照戲曲藝術(shù)的特殊規(guī)律進行創(chuàng)作，結(jié)果使傳奇創(chuàng)作雖盛而衰，失去了北曲原來的精神實質(zhì)。他開出的藥方是：“有豪杰之士興，取元人而法之，復古亦易為力?！保?］（P.240）即謹遵元曲規(guī)范，重倡元曲審美特征，主張言辭的自然本色，既不雕飾，又不鄙俗。

焦循充分注意到時代變遷和藝術(shù)走向之間的關系，他長期居于揚州鄉(xiāng)間，遠離統(tǒng)治階級的趣味，不受傳統(tǒng)崇雅扶正思想的影響，大量接觸花部演出，這使得他成為擁護花部戲曲的代表性力量。焦循所生活的時代，雅部已不敵花部。一般的學士卻固執(zhí)地無視這種現(xiàn)實，繼續(xù)視雅部為正宗，鄙視花部演出。統(tǒng)治者也表示驚恐不安，并嚴厲禁止大部分的花部演出。焦循卻與上層觀念相違拗，他認為花部應當與雅部并重，甚至更推崇花部。他在《花部農(nóng)譚》中說：“梨園共尚吳音?；ú空撸淝牡|(zhì)，共稱為亂彈者也，乃余獨好之。”［7］（P.472）他還大膽斷言:“彼謂花部不及昆曲者，鄙夫之見也?！保?］（P.476）

關于推崇花部的原因，焦循說：“……蓋吳音繁褥，其曲雖極諧于律，而聽者使未睹本文，無不茫然不知所謂?！嗄信C，……殊無足觀?；ú吭居谠獎。涫露嘀?、孝、節(jié)、義，足以動人；其詞直質(zhì)，雖婦孺亦能解；其音慷慨，血氣為之動蕩?！保?］（P.472）他分別從戲曲的文本層面、舞臺演出層面、觀眾接受層面，比較了花部與雅部的特點，指出花部更有魅力。在《花部農(nóng)譚》中，焦循將一些花部戲與雅部作品進行比較，認為其往往能超過雅部的作品。他稱贊《鐵邱墳》“妙味無窮”，比雅部的《八義記》高出許多，因為前者“嬉笑怒罵，好不熱鬧”，后者卻只能“直抄襲太史公，不且板拙無聊乎？”［7］（P.473）昆曲比較僵化板拙，缺乏創(chuàng)新能力，而花部則靈活多樣，變化無窮。

焦循對于元曲的成就也持肯定的態(tài)度，但他通過考證戲曲的源頭，發(fā)現(xiàn)了戲曲之本根，在于“善肖人之形容，動人之歡笑”，是優(yōu)人與觀眾的密切互動。而且上古優(yōu)人的這一技術(shù)，“于今無異耳”（焦循《劇說》）。也就是說，“今日”演員的表演技術(shù)，是上古之優(yōu)的延續(xù)，是戲曲之本。焦循始終把戲曲當做是舞臺表演的藝術(shù)，觀眾是否存在與喜愛，是戲劇的生命線。失去觀眾的戲劇，也就失去存在的價值。他說：“……前一日演《雙珠·天打》（昆曲），觀者視之漠然；明日演《清風亭》（花部），其始無不切齒，既而無不大快，鐃鼓既歇，相視肅然，歸而稱說，浹旬未已”。［6］（P.476）不能動人的戲曲，說明一定是表演方面出了什么問題；能動人的戲，一定是它的表演符合觀眾的審美心理。從這個觀念看去，焦循自然得出了花部代表戲曲新的生命力的結(jié)論。

針對當時官方明令壓制花部戲曲，提倡日趨貴族化的雅部昆曲，焦循提出了“一代有一代之所勝”的曲論觀點?！兑子噘咪洝酚涊d：“夫一代有一代之所勝，舍其所勝，以就其所不勝。皆寄人籬下者耳。”［8］（P.124）他將宋金以來出現(xiàn)的“曲”放在中國文學發(fā)展史的演變中來考察，把元曲和詩經(jīng)、楚辭、漢賦、魏晉六朝隋的五言詩、唐代的律詩、宋人的詞相提并論，并把戲曲家關漢卿等人與屈原、李白、杜甫并列，充分肯定了戲曲在中國文學發(fā)展史上的地位。進一步，他認為花部是時代的產(chǎn)物，是順應歷史發(fā)展趨勢的，為當時“曲之所勝”，積極肯定其應有地位。

焦循等人在內(nèi)的大批經(jīng)學家，在美學觀念上己偏向尊今薄古。在學術(shù)思想中，焦循提出了“求通”“求變”學說，即以通達洞明、變化發(fā)展的眼光看待問題。他說道：“圣賢之學，以日新為要?！庇终f：“因事轉(zhuǎn)移，隨時通變，吾心確有權(quán)衡，此真義內(nèi)也?！保?］（P.746）焦循認為人能變通才性善，不能變通，性就不善。他還認為圣人之言是不定的，因為一時定的一些規(guī)制，后世不一定行得通。規(guī)制能定一時，但不能定千萬世；能定一人，但不能定所有人。所以圣人也重視變通之學。這種求通、求變的學術(shù)思想，正是其孕育“代有所勝”戲曲觀的關鍵。

三

清晚期，“崇古”與“尊今”這兩股勢力在國家的內(nèi)憂外患中，失去了偏執(zhí)一隅的鋒芒。在國勢飄搖和外來文化不斷滲透的背景下，出于民族身份認同與堅守的心理訴求，同一文化內(nèi)部的各種矛盾成為次要矛盾。這導致戲曲批評領域里，持續(xù)了近兩百多年的古今較量漸趨緩和。這一趨勢在戲曲家楊恩壽身上體現(xiàn)得很明顯。他在《詞余叢話序》中表達了他對“古”與“今”的認識：“古有樂，今亦有樂。古樂云亡，舍今奚從？而今日之樂，大而清廟、明堂、燕享、祭祀，小而櫵歌、牧笛、婦孺謳吟，凡有聲音，皆可謂樂。以此為樂，則弟子可學矣?！詾楣胖畼?，則吾不知，若今之樂，亦觀止而不敢復請。”［10］（P.525）古代的樂再好，但已遙不可及；今天的樂不管怎樣，隨處可得。古不可見，又舍棄現(xiàn)今，前路如何繼續(xù)？楊恩壽選擇重視現(xiàn)今的實績，對“古”只是保留一些敬畏。

清中期的花雅之爭，到此時勝負已明。雅部敗落，不得不走向江南以外的地區(qū)，適應各個地方的本土化發(fā)展。楊恩壽則對花、雅不偏不倚，提出了著名的“戲不拘昆亂”的觀念。他說：“憶自十余年來，頗有戲癖。在家閑住，行止自如，路無論遠近，時不分寒暑，天不問晴雨，戲不拘昆亂，璽歌歲月，粉黛年華，雖曰荒嬉，聊以適志?！保?1］（P.17）他不僅重視對戲曲文本層面的把握，也極為重視戲曲的舞臺效果。而雅部與花部孰優(yōu)孰劣，關鍵就是一個表演的問題。只要場上表演好，觀眾歡迎，管它雅部與花部，都可以是好的。楊恩壽對演員的表演非常重視。如同治壬戌年四月朔日記評祥泰班首席演員喜紅演的《吃醋》：“始則貌為恭敬，繼則醉態(tài)逼真；迨返家時，惡語、怒語、忿語、浪語、褻語、罵妾語、咒夫語、諷叔語，千態(tài)萬狀，一時并作，而臺下笑聲不絕，即旁觀之村姑閨秀，紅女白婆，亦喝采焉?！保疃鲏邸短箞@日記》）若舞臺效果不佳，管它雅部與花部，都可以是差的。“不拘昆亂”，這體現(xiàn)了他把戲曲當作一種表演藝術(shù)來看待。在其所觀看的戲曲中，像這樣的劇作如《買胭脂》《調(diào)叔》《借妻》《拾鐲》《挑簾》等，從題目上看，大多也都屬于焦循所認為的“男女猥褻”的題材，但是楊恩壽則是從表演技藝的角度，或者從這類題材恰有的舞臺效果來給以肯定，并不以道德的標準來橫加約束。

楊恩壽好戲成癖，有大量的觀劇經(jīng)驗累積，對昆曲和湖南地方戲的舞臺演出都非常熟悉。在梧州三角嘴看到粵東天樂部在河岸演《六國封相》時，他贊嘆的是以簡陋的舞臺演出這種百人登場的宏大場面，所不滿意的只是以當?shù)胤窖匝莩龆y以聽懂。昆曲經(jīng)過數(shù)百年發(fā)展，自吳中流傳到其他地域時，其聲律不可能不作出適當改變，否則當?shù)厝藷o法聽懂。對此，楊恩壽在《詞余叢話》中，提出了“不必拘拘工尺也”的觀念。他認為古人制曲神明規(guī)矩，“無定而有定，有定仍無定也?！保?0］（P.531）但今天的人卻不必如此：“諸律原可通，不必拘拘工尺也?！保?0］（P.531）昆曲傳奇的創(chuàng)作，在吳江派影響下，歷來強調(diào)格律的謹嚴，才情與法度發(fā)生了矛盾。楊恩壽提出“不拘工尺”是尊重戲曲發(fā)展現(xiàn)狀的一種表現(xiàn)。作為湖南人，楊恩壽又酷愛花部戲，顯然更難以按純正的昆曲格律創(chuàng)作傳奇，與其削足適履，不如不拘工尺，從這個角度看，楊恩壽的觀點是比較通達的。

在楊恩壽看來，理想的作品是怎樣的呢？我們且看他對李漁作品的評價：“位置、腳色之工，開合、排場之妙，科白、打諢之宛轉(zhuǎn)入神，不獨時賢罕與頡頏，即元、明人亦所不及，宜其享重名也?！保ā对~余叢話》）一方面指出其淺顯通俗的特征，認為“直拙可笑”，但是另一方面卻不得不佩服李漁在腳色安排、排場結(jié)構(gòu)、插科打諢等方面安排極為巧妙。在楊恩壽看來，如果李漁在這些優(yōu)點的基礎上，再加強戲曲題材的歷史厚重感，像王夫之、吳偉業(yè)、嵇永仁、尤侗等人那樣，能夠抒發(fā)深沉的歷史感懷的話，就成為完美之作了，但是這只是一種較為理想的狀態(tài)。

楊恩壽在《詞余叢話·續(xù)詞余叢話》中，原封不動地引錄了大量李漁的曲論。他對李漁曲論中的“獨先結(jié)構(gòu)”“填詞之設，專為登場”等觀念都有吸收 。楊恩壽以李漁戲曲理論為基礎對戲曲作品進行評析，對于理論豐富而例證相對薄弱的李漁戲曲理論，無疑是一種發(fā)展。然而，他對李漁戲曲鄙俚無文、直拙淺顯，是頗有微詞的。楊恩壽對辭藻的要求，整體上是偏向于以湯顯祖為圭臬，強調(diào)辭藻格調(diào)應高，反對俚俗直拙的詞風。楊恩壽在評點曲文時，經(jīng)常用到的贊語是“靈妙”“靈通”“慷慨”“高調(diào)”等，他對阮大鋮的評價，可以說是他對辭藻要求的具體反映:“圓海詞筆，靈妙無匹，不得以人廢言，雖不能上抗臨川，何至下同湖上?！保ā短箞@日記》）從這段評論看，楊恩壽認為“詞筆”的最上者，是湯顯祖；其次為阮大鋮；而最下者，則是李漁。

清代戲曲批評史中出現(xiàn)的“崇古”與“尊今”的較量，不計異族統(tǒng)治對其的干擾，其實質(zhì)是前現(xiàn)代與現(xiàn)代發(fā)生斷裂的表現(xiàn)。中國的清代被認為處于早期現(xiàn)代性階段，因為16世紀的社會情況與19世紀晚期、20世紀的現(xiàn)代中國經(jīng)驗有繁衍延伸關系［12］（P.24）。侯外廬把早期啟蒙思潮的理論形態(tài)歸結(jié)為“個人自覺的近代人文主義”。他說：“在十六世紀之交，中國歷史正處在一個轉(zhuǎn)變時期，有多方面的歷史資料證明，當時出現(xiàn)了資本主義的萌芽。因此，在社會意識上也產(chǎn)生了個人自覺的近代人文主義?！保?3］（P.179）關于清初啟蒙的主題，學者指出主要有三個：祛魅、立人、改制。一些士人們不再沉溺于冥想，放棄鄙視形相的作風，轉(zhuǎn)而求物物之理，注重實行；他們破除了經(jīng)典獨斷論的理論根基，不再盲從。絕對之理開始被排斥，觀念上的種種束縛和禁忌也被解除，使得獨立自主的追求成為可能；他們開始對獨裁專制統(tǒng)治合理性產(chǎn)生懷疑，民主觀念初露端倪。萬物由氣一體化生的思想，也使他們有了初步的生命平等的意識。

現(xiàn)代性發(fā)生后，必然帶來前現(xiàn)代與現(xiàn)代的分野，并預設了生活世界在現(xiàn)代時期發(fā)生斷裂的可能性和必然性。斷裂是多方面的，但構(gòu)成一切斷裂的宏大基礎則是傳統(tǒng)在現(xiàn)代社會的迅速消逝、或者更恰當?shù)卣f，不是作為人類整體歷史的突然中斷，而是傳統(tǒng)的精神理念、價值規(guī)則、思維途徑，甚至包括傳統(tǒng)的實在事物在本質(zhì)上的轉(zhuǎn)換和隱退。金圣嘆在《第六才子書西廂記序》的“慟哭古人”中，表達了他對這種斷裂的體驗。當一種延續(xù)性的傳統(tǒng)信仰被中斷后，一些人不能適應這種斷裂，復古的思潮就會興起，如尤侗、毛聲山、凌廷堪等。在異族統(tǒng)治之下，他們更加彷徨無依，他們企圖通過重振元代戲曲的典范形態(tài)于當世，以此維護一種前現(xiàn)代的集體理性。但另一些人卻迅速接受了啟蒙，他們期望從傳統(tǒng)的權(quán)威之下出走，這在李漁的劇論中有所體現(xiàn)。焦循以線性進步的歷史觀念看待戲曲發(fā)展，正是其啟蒙哲學思想在戲曲中的延伸。當然，像楊恩壽那樣，停留在前現(xiàn)代與現(xiàn)代的界點上，注定了他的戲曲思想有點平庸、無力。

［1］劉建欣.明清戲曲宗元研究［D］.黑龍江大學中國古代文學專業(yè)博士學位論文，2014.

［2］俞為民、孫蓉蓉編.歷代曲話匯編·清代編（第一集）［C］.合肥：黃山書社，2008.

［3］俞為民、孫蓉蓉編.歷代曲話匯編·清代編（第二集）［C］.合肥：黃山書社，2008.

［4］（清）李漁.閑情偶寄［M］.江巨榮，盧壽榮校注.上海：上海古籍出版社，2000.

［5］（清）尤侗.黃九煙秋波六義序［A］.西堂雜俎二集［C］.清康熙刻本.

［6］（清）凌廷堪.校禮堂文集（卷二十二）［C］.北京：中華書局，1998.

［7］俞為民、孫蓉蓉編.歷代曲話匯編·清代編（第三集）［C］.合肥：黃山書社，2008.

［8］任中敏編.新曲苑［C］.北京：中華書局，1940.

［9］（清）焦循.孟子正義［M］.北京：中華書局，1987.

［10］俞為民、孫蓉蓉編.歷代曲話匯編·清代編（第四集）［C］.合肥：黃山書社，2008.

［11］（清）楊恩壽.楊恩壽集·坦園日記（卷一）［C］.長沙：岳麓書社，2010.

［12］（美）喬迅.石濤——清初中國的繪畫與現(xiàn)代性［M］.上海：三聯(lián)書店，2010.

［13］侯外廬.中國早期啟蒙思想史［M］.北京：人民出版社，1956.

Title:A Contest Between “Worshipping the Ancient” and “Advocating the Present”:an Evolution of Chinese Xiqu Criticism in the Qing Dynasty

Author:Huang Gui-e

During the history of Chinese Xiqu criticism of the Qing Dynasty,over two hundred years,there was an evolution,that is,a contest between “worshipping the ancient” and “advocating the present”. “Worshipping the ancient” referred to reviving Xiqu in a stylistic form and emotional motif by tracing back to theoretic bases and elements in the Yuan Dynasty,the classic epoch of Xiqu;“advocating the present” referred to take the current “I” as the subject of artistic creation,expression and aesthetic criticism in Xiqu,which required Xiqu to break away from the tradition and conform to the current times. “Worshipping the ancient” and “advocating the present” as two opposing ideological forces manifested different forms in different times and social contexts during the Qing Dynasty.The nature of their contest is a manifestation of the fracture between the pre-modern and modern arts of the Qing Dynasty.

worship for the classics in the Yuan Dynasty;elegance and secularity;emotion and reason;the contest between local Xiqu and Kunqu

J80

A

0257-943X（2017）01-0076-09

（作者單位：貴州大學藝術(shù)學院）