■陸 軍

論現(xiàn)實(shí)主義表演方法在戲劇表演教學(xué)中的重要性*

■陸 軍

本文從檢討近年上戲表演系個(gè)別畢業(yè)大戲有失專業(yè)水準(zhǔn)這一現(xiàn)象切入，試圖探討上戲表演教學(xué)存在的問題及根源。其中不可忽視的一個(gè)原因便是，絡(luò)繹不絕的現(xiàn)代表演教學(xué)理念與方法的涌入對(duì)傳統(tǒng)現(xiàn)實(shí)主義表演基本功訓(xùn)練地位的撼動(dòng)。作者在重申現(xiàn)實(shí)主義表演方法重要性的同時(shí)，提出教與學(xué)雙方都要堅(jiān)持上戲現(xiàn)實(shí)主義表演方法的教學(xué)傳統(tǒng)，希望在合理吸納與消化現(xiàn)代表演理念與方法的基礎(chǔ)上，通過給學(xué)生打下扎實(shí)的現(xiàn)實(shí)主義表演基本功而為他們走出學(xué)校后的自我發(fā)展提供堅(jiān)實(shí)的理論與技能的儲(chǔ)備。

現(xiàn)代表演教學(xué)理念 現(xiàn)實(shí)主義表演方法 人學(xué)觀 寫意戲劇觀

在上海戲劇學(xué)院師生的心目中，表演系是學(xué)校最重要的一個(gè)系，關(guān)系到學(xué)校在社會(huì)上的知名度和影響力。甚至有人認(rèn)為，表演系強(qiáng)，學(xué)校才強(qiáng)；表演系弱，學(xué)校一定弱。而表演系的強(qiáng)弱，就取決于表演教學(xué)的強(qiáng)弱。因此，戲劇學(xué)院的師生關(guān)注表演教學(xué)是非常必要的。

客觀地說，我對(duì)表演教學(xué)的情況了解不多，所以，判斷很可能有誤。就我所接觸到的一些學(xué)生而言，我感到，主要還是在現(xiàn)實(shí)主義的表演基本功上有所欠缺。特別是跟老的表演系學(xué)生相比有較大差距。當(dāng)然，這有社會(huì)大環(huán)境、生源質(zhì)量、老師投入程度、課程設(shè)置等各方面的原因?？偟膩碚f，我認(rèn)為表演系在畢業(yè)公演這一環(huán)節(jié)上還可以做更多的工作。畢業(yè)公演的水準(zhǔn)可以真實(shí)地讓人感受到你這所學(xué)校在表演教學(xué)上的定力、魅力與活力。把畢業(yè)公演做好了，拿出很棒的作品，這才是最有說服力的一流表演教學(xué)的證明，也是你立于不敗之地的最簡單有效的方法。目前就上戲畢業(yè)公演水準(zhǔn)來說，似乎不是很理想。有一些極端的例子。我看過幾次表演系畢業(yè)公演，有些學(xué)生的聲臺(tái)形表都有問題。有一次，一位坐在我身邊的老專家說，是成教（當(dāng)然，上戲的成教也有許多優(yōu)秀表演人才）的吧，四年到底教了什么，學(xué)了什么？

可見，學(xué)生達(dá)不到專業(yè)水準(zhǔn)，教學(xué)難逃其咎。如上所說，原因方方面面，但我揣摩，這其中一個(gè)原因可能就出在表演系現(xiàn)在的教學(xué)嘗試上，比如引進(jìn)許多的大師班、工作坊等等。當(dāng)然，開放式教學(xué)也非常好，也有意義，利于學(xué)生開闊視野，開發(fā)能力。有一些學(xué)生在這樣的訓(xùn)練方法之中發(fā)現(xiàn)了自己，爆發(fā)了他的能力，這也是有可能的。但是，就總體來說，如果我們的學(xué)生沒有準(zhǔn)備好，就大幅度地搬用這樣的教學(xué)方法，培養(yǎng)出來的學(xué)生就有全軍覆沒的可能。

假設(shè)我們?cè)僦苯右稽c(diǎn)，除了學(xué)生沒有準(zhǔn)備好接收來自另一個(gè)文化語境的信息外，任課教授（哪怕是大師）也缺乏足夠的準(zhǔn)備。我們知道，因材施教是教學(xué)相長的基本前提，每位大師在短短幾天或幾周要將他致力多年的研究或者他在本國一學(xué)期的課程盡可能教授給學(xué)生，課程內(nèi)容尚且難以充分完成，何況與學(xué)生的磨合呢？然而表演教學(xué)比其他任何專業(yè)都更講求對(duì)學(xué)生的了解、與學(xué)生的溝通。不能做足這樣的準(zhǔn)備功課，教學(xué)質(zhì)量便會(huì)大打折扣，因而大師班的課容易變成“展示”——授課過程是大師對(duì)自己表演方法的展示，最終結(jié)果是帶有即興成分的成果展示。前者容易走馬觀花，后者容易自亂陣腳。

比如，以筆者了解的某年夏季的一個(gè)大師班為例，前幾周都是片段化拼貼化肢體劇化的訓(xùn)練，最后一課是外國經(jīng)典劇本的演繹。原本以為會(huì)有與以往不同的“正規(guī)”的匯報(bào)，結(jié)果卻只是呈現(xiàn)了幾個(gè)靠外在動(dòng)作支撐的片段，從演員到觀眾，全程都不過是在按照舞臺(tái)調(diào)度念臺(tái)詞罷了，一出有傳統(tǒng)常規(guī)劇本可依卻無法進(jìn)入現(xiàn)實(shí)主義表演方法的戲，成了“四不像”，甚至不如那些單純用后現(xiàn)代思維進(jìn)行演繹的舞臺(tái)呈現(xiàn)。如果我們放大來看，會(huì)發(fā)現(xiàn)學(xué)生也是如此。在練就過硬的現(xiàn)實(shí)主義表演方法基本功之前就上過很多國際大師班課的學(xué)生，也容易陷入這種不倫不類的“四不像”中。既沒有先鋒技法，更缺乏寫實(shí)基礎(chǔ)，如果讓這樣的學(xué)生去擔(dān)綱畢業(yè)大戲，怎能不讓觀眾失望呢！

實(shí)質(zhì)上表演系的大師班授課，給我的感覺是，肢體語言也好，或者是各種各樣的工作坊也好，許多是拿一個(gè)支點(diǎn)來做游戲。這種游戲性的東西了解一下也非常有益處，但不能將它作為一種主菜來接受。包括我們戲文系也一樣。我非常反對(duì)我的學(xué)生，用什么后現(xiàn)代、先鋒主義、荒誕派等等的手法去構(gòu)建自己的習(xí)作。你給我扎扎實(shí)實(shí)地寫現(xiàn)實(shí)主義的戲劇，即使你只完成了一部比較完整的現(xiàn)實(shí)主義的獨(dú)幕劇，我覺得你也很不容易了。

當(dāng)然，每一種教學(xué)方法，肯定有它存在的理由。但是最重要的是要分清楚，什么是主，什么是次。外來的和尚好念經(jīng)，但不一定適合我們。上戲傳統(tǒng)的表演教學(xué)模式，仍然是我們主要的法寶。這其中的現(xiàn)實(shí)主義表演體系，比如斯坦尼斯拉夫斯基，盡管有些人可能認(rèn)為已經(jīng)有些老舊了，但是它的教育和培養(yǎng)學(xué)生的方法，仍然應(yīng)該成為我們培養(yǎng)未來表演藝術(shù)家的重要手段。各種各樣的大師班、工作坊，他們所帶來的在肢體、情緒和語言等方面的訓(xùn)練方法，可以讓學(xué)生了解戲劇表演上的一些新東西，但也要把握度。如果四年都學(xué)這一套，或主要學(xué)這一套的話，那就不是上海戲劇學(xué)院了。這是我個(gè)人的看法，一句話，了解與借鑒外國現(xiàn)代表演教學(xué)理念與方法，可以有，而且應(yīng)該繼續(xù)有，但我建議，一是引進(jìn)的師資要有質(zhì)量，二是量不能太多，更不能成為教學(xué)的主體。

現(xiàn)實(shí)主義是我們的法寶。當(dāng)然，我們過去做的好多是偽現(xiàn)實(shí)主義，不是嚴(yán)格意義上的現(xiàn)實(shí)主義，這一定要理清楚。所以，要重申，要強(qiáng)調(diào)。至于如何在戲劇表演教學(xué)的各個(gè)層次上打通與現(xiàn)實(shí)主義的關(guān)聯(lián)，我以為有以下幾點(diǎn)應(yīng)予重視。

一

什么是戲劇觀？簡言之，主要有兩條，第一是戲劇的本質(zhì)。即戲劇是什么？第二是戲劇的功能，戲劇干什么？戲劇本質(zhì)是什么？有各種各樣的描述，動(dòng)作、沖突、激變、危機(jī)、情感，或者是情境考驗(yàn)、模仿、游戲等等，當(dāng)然，舞臺(tái)、觀眾、沖突、動(dòng)作是基本的要素。這些，大家都很清楚。我們的問題在哪里？在于對(duì)戲劇是干什么的還不清楚。其實(shí)也是清楚的，但潛意識(shí)里面，我們常常會(huì)從習(xí)慣思維和自身本能反應(yīng)出發(fā)，得出不同的甚至截然不同的解釋。戲劇干什么？宣傳、娛樂、工具、武器、認(rèn)知、啟蒙？按照我的想法，戲劇最本質(zhì)的，最重要的，就是對(duì)人學(xué)觀的認(rèn)知。

人學(xué)觀，即對(duì)人的認(rèn)知。發(fā)現(xiàn)人，表現(xiàn)人，通過我們創(chuàng)造的人，去感染人，啟示人，這是最最重要的。我們現(xiàn)在的藝術(shù)表達(dá)，可能更多的還是在事的層面上打轉(zhuǎn)轉(zhuǎn)。比如說講一個(gè)故事，或者是找到一種好的敘述方式，這當(dāng)然也很重要，但對(duì)人的理解卻往往忽略了。如果我們注重了對(duì)人學(xué)觀的研究，我想情況會(huì)完全不一樣。如果能把對(duì)人學(xué)觀的理解化為自己的能力，化為自己的知識(shí)儲(chǔ)備，化為自己的教學(xué)方法，這才是真正有價(jià)值的。為什么我比較推崇現(xiàn)實(shí)主義表演的方法呢？因?yàn)樗⒅厝说男睦眢w驗(yàn)，此時(shí)此刻此情此景，人在特定的情境里，他（她）的人性表達(dá)，然后由這一個(gè)表達(dá)影響到它的環(huán)境，環(huán)境又作用于他（她），他（她）在這里面生存、呼吸、成長，這才是表演與創(chuàng)作的真諦。

而如今的所謂后現(xiàn)代戲劇中，恰恰不見人物。演員成了某種意念的符號(hào)，做著阿爾托倡導(dǎo)的各種高難度舞蹈/肢體動(dòng)作。比如在某大師班中有一周是排練阿爾托的殘酷戲劇，劇本當(dāng)然是反傳統(tǒng)的白日夢(mèng)式的作品，囈語、情緒宣泄，于是演員做各種扭曲的動(dòng)作，從開始到結(jié)束不曾改變過。阿爾托的戲劇觀念影響了很多大師，但其實(shí)符合他戲劇觀的劇本卻微乎其微，他在世時(shí)都沒有完成更多的實(shí)踐。因?yàn)檫@種演出觀眾很難理解，創(chuàng)作者易陷入孤芳自賞中，這樣的戲劇是用來做什么的？彼得·布魯克的“一個(gè)人在別人的注視下走過這個(gè)空間，這就足以構(gòu)成一幕戲劇了”，令后輩人在這條路上趨之若鶩，而他導(dǎo)演的戲卻將人性最深處展現(xiàn)得淋漓盡致。所以我們不能單單看大師們說了什么，口號(hào)總是容易喊的，劍走偏鋒比傳統(tǒng)門派更能引起關(guān)注，甚至被冠以先鋒之名，在各家學(xué)派你方唱罷我登場的快餐時(shí)代，與其盲目追趕并不能理解透徹的國外潮流，不如站穩(wěn)傳統(tǒng)基石，面向可交流的普通觀眾，將人學(xué)觀的理念理解透、表現(xiàn)透，從而完成戲劇“干什么”。

何況，即使在西方，后現(xiàn)代戲劇也從來都不是主流戲劇。如果我們連學(xué)院派都過于崇尚國外的邊緣戲劇，占用寫實(shí)基本功訓(xùn)練時(shí)間，那我們?nèi)绾瘟⒆阌谑澜?？大學(xué)本科階段的學(xué)習(xí)任務(wù)不僅僅是創(chuàng)新，還有更重要的使命，那就是傳承。經(jīng)典和傳統(tǒng)需要學(xué)院派去闡釋和延續(xù)，在學(xué)習(xí)、消化過程中，結(jié)合新的時(shí)代需求做新的思考，但萬變不能離其宗。學(xué)院派應(yīng)當(dāng)有這種面向歷史和當(dāng)下的責(zé)任感，而不必混跡在或許根本未曾受過基本功訓(xùn)練而只能以反叛者姿態(tài)出現(xiàn)的隊(duì)伍里。

二

長期以來，我國在話劇民族化的道路上進(jìn)行了大量探索，并且取得了豐碩成果。北京人藝在焦菊隱先生的帶領(lǐng)下，形成了自己獨(dú)特的表演風(fēng)格：深厚的生活基礎(chǔ)、深刻的內(nèi)心體驗(yàn)、鮮明的舞臺(tái)形象。黃佐臨于1962年創(chuàng)造性地提出了“寫意戲劇觀”，倡導(dǎo)創(chuàng)立中國當(dāng)代的、民族的、科學(xué)的演劇體系，在舞臺(tái)呈現(xiàn)上主張比普通實(shí)際生活更高，更強(qiáng)烈，更有集中性，更典型，更理想，因此更帶普遍性。此后徐曉鐘的再現(xiàn)與表現(xiàn)相結(jié)合、陳颙的布萊希特式的戲劇創(chuàng)作、80年代關(guān)于“寫意戲劇觀”的討論，都是對(duì)話劇民族化的拓展與延伸。隨著理論的深入和一系列具有代表性作品的問世，如黃佐臨的《中國夢(mèng)》，徐曉鐘的《桑樹坪紀(jì)事》等，“寫意戲劇觀”在某種程度上已經(jīng)成為話劇界實(shí)現(xiàn)話劇民族化的“圣經(jīng)”。

我們的表演教學(xué)可以借鑒中國戲曲的表演方法，適度強(qiáng)化民族化特色。但是，在推崇民族化的同時(shí)，我們也要注意一種傾向，就是以此作為掩蓋“寫實(shí)”功力匱乏的藏拙工具。

必須看到，在戲劇實(shí)踐的先行者中，有很多是藝術(shù)院校的從教者。他們致力于以打破時(shí)空限制、利用抽象肢體語言表現(xiàn)自我為主導(dǎo)的先鋒戲劇、小劇場戲劇，或許因之而獲得先鋒者的聲譽(yù)，在表演教學(xué)的課堂上，類似的案例與方法也漸漸多起來。與此同時(shí)，一些經(jīng)典的寫實(shí)話劇，似乎逐步退居其后。在表演系學(xué)生的習(xí)作中，類似的打破話劇傳統(tǒng)結(jié)構(gòu)的實(shí)驗(yàn)比比皆是，他們似乎都能無所顧忌地利用燈光切換、利用一兩件物品，大膽地運(yùn)用各種打破生活常規(guī)的敘事手段，利用散點(diǎn)透視鋪排情節(jié)，然而一旦需要他們嚴(yán)格遵守現(xiàn)實(shí)主義原則，在有限定的時(shí)空內(nèi)，將人物、事件高度集中時(shí)，無論是導(dǎo)演駕馭能力，還是表演基本功，都顯得對(duì)生活原態(tài)的想象力嚴(yán)重不足了。

殊不知，相比追求對(duì)生活原態(tài)逼真模擬的寫實(shí)戲劇觀，“寫意戲劇觀”更要求創(chuàng)作者具備超強(qiáng)的想象力和敏銳的藝術(shù)感知力。葉長海教授有兩句詩曰：“無云見山形，有云識(shí)山魂”，或許能形象化地說明這個(gè)問題。如果說“山形”較接近寫實(shí)話劇追求的從逼真的生活原態(tài)中去認(rèn)識(shí)生活的話，那么通過云的遮掩，山的某些更本質(zhì)的特征被突出了出來，“山魂”由此得以顯現(xiàn)。不過要看到，首先是有完整的“山形”的存在，“山魂”的呈現(xiàn)才有了可能。清代王士禛提倡“神韻說”，認(rèn)為：“詩如神龍，見其首不見其尾，或云中露一爪一鱗而已，安得全體?”認(rèn)為做詩應(yīng)該像“神龍”一樣，見首不見尾，事無巨細(xì)則失去神氣。而趙執(zhí)信認(rèn)為：“神龍者，屈伸變化，固無定體，恍惚望見者，第指其一鱗一爪，而龍之首尾完好，故宛然在也?！边@段話是說，“神龍”固然見首不見尾，但寫詩人心中要有一條完整的龍。如果我們不拘泥于從藝術(shù)手段的虛實(shí)去理解這段話，而從寫意話劇與寫實(shí)話劇的對(duì)比角度出發(fā)理解的話，不難看出，若是創(chuàng)作者心中沒有一條完整的、充滿生氣的“真龍”在，那么露出的“一鱗一爪”就會(huì)失之于片面、失之于浮。即使是中國戲曲中的寫意化表演，表演者也無不對(duì)生活中的原型有著深刻把握，只有這樣，由生活原型提煉出的程式才具備感情的力量，能夠喚起觀眾相似的情感體驗(yàn)。川劇《秋江》就是一個(gè)典型的例子。中國書法也是一樣，無論是行書、草書，均要由楷書一筆一畫地打好基礎(chǔ)，否則字流于形似，缺少應(yīng)有的內(nèi)涵與底蘊(yùn)。

寫意話劇也是如此，將某些片段予以夸張、變形并打破生活常規(guī)突出它在舞臺(tái)上的呈現(xiàn)，能起到更為鮮明、直觀的效果，但這效果是建立在對(duì)生活的寫實(shí)體驗(yàn)基礎(chǔ)之上的。比如田沁鑫執(zhí)導(dǎo)的《生死場》中序幕中的生育情景，就是一個(gè)典型的寫意化場景，通過四個(gè)男人和一個(gè)孕婦運(yùn)用肢體語言的儀式化表演，突出了鄉(xiāng)村民眾對(duì)生與死的麻木與對(duì)生老病死的冷漠，表達(dá)了“生即死，死即生”的沉重主題。由四個(gè)壯漢把女人推來搡去的寫意化的動(dòng)作與肢體語言，較之模擬生活原態(tài)的分娩場面，更集中、鮮明、直觀、深刻。但要看到，這種寫意化的場面安排之所以能起到如此效果，是因?yàn)閯?chuàng)作者對(duì)生活原型中的分娩場面有著深刻認(rèn)識(shí)與把握，并在此基礎(chǔ)上集中、提煉，再予以形象化的體現(xiàn)。

三

生活是藝術(shù)靈感不滅的源泉?，F(xiàn)在我們的學(xué)生，要修的學(xué)分達(dá)四千多，的確也無暇去體驗(yàn)各種生活，那么研究、分析由劇本所提供的生活，并運(yùn)用藝術(shù)想象力、觀察力將之進(jìn)一步提升，不失為接觸生活的一條途徑。在表演教學(xué)中，不妨加強(qiáng)對(duì)學(xué)生劇本讀解能力的訓(xùn)練，引導(dǎo)學(xué)生通讀劇本，認(rèn)真研究人物的感情線、動(dòng)作線、命運(yùn)線，并與生活現(xiàn)實(shí)相觀照，而不僅僅關(guān)注自己的臺(tái)詞以及如何使用自己的技巧。教師要引導(dǎo)學(xué)生將表演技巧巧妙融于人物塑造之中，切切實(shí)實(shí)利用自己的技巧為劇情、人物塑造服務(wù)，而不僅僅是炫技式的表演。

多年前曾經(jīng)參加過一個(gè)境外的研討會(huì)，內(nèi)容與海峽兩岸的表演藝術(shù)教學(xué)有關(guān)。我看到臺(tái)灣的藝術(shù)教育，尤其是在表演教學(xué)方面，他們特別注重人物的內(nèi)心體驗(yàn)，注重對(duì)學(xué)生創(chuàng)造人物能力的培養(yǎng)。

我看到這樣一個(gè)工作坊，對(duì)象是大陸和臺(tái)灣的表演專業(yè)學(xué)生，讓他們同樣表達(dá)某種情緒，比如說憤怒，沮喪，或者是興奮，歡快。按理說，我們的生源質(zhì)量遠(yuǎn)遠(yuǎn)超過他們，因?yàn)槲覀兊膶W(xué)生是從幾十個(gè)、甚至幾百個(gè)人中挑出來的，而他們的生源當(dāng)然不如我們這樣挑剔。但是我明顯地感覺得到，他們的表演比我們更有想象力，創(chuàng)造人物的能力比我們更強(qiáng)。在工作坊中，他們表達(dá)絕望也好、憤怒也好、沮喪也好、興奮也好，可謂人各有貌，各有千秋。相較之下，我們的表演就比較刻板。女孩子表現(xiàn)憤怒，可能還要從鏡子里看看，我憤怒的時(shí)候是不是好看，怎么樣讓我的憤怒不破壞我形象的美感。

我們的幼兒教學(xué)、小學(xué)教學(xué)和中學(xué)教學(xué)，基本上是刻板的、模式化的。我曾經(jīng)有一個(gè)題為《誰來挽救我的藝術(shù)想象力》講座，專門談這個(gè)問題的。我們的學(xué)生表演想象力為什么受局限？這雖然和中小學(xué)刻板的教學(xué)模式有關(guān)系，但我個(gè)人認(rèn)為，主要問題還是出在大學(xué)期間的表演教學(xué)上。表演教學(xué)也有一個(gè)戲劇觀的問題。那天出席會(huì)議的，有我們上戲、云藝、山藝、吉藝等專業(yè)藝術(shù)院校的表演老師。在學(xué)術(shù)交流環(huán)節(jié)，明顯地感覺到我們的戲劇觀有些滯后。比如說金士杰介紹他怎么教學(xué)生，我舉個(gè)例子就明白了。有位大陸表演專業(yè)的教授不無遺憾地調(diào)侃說，我們的學(xué)生，大一談戀愛，大二戀愛失敗，大三再談戀愛，大四戀愛失敗，四年大學(xué)就這樣畢業(yè)了。金士杰就上來打斷，他說我很不禮貌地說一個(gè)觀點(diǎn)：表演系的學(xué)生怎么能不談戀愛呢？我跟學(xué)生說，我金老師的課只有一種情況下你可以不來，那就是你在談戀愛，談戀愛你可以不來，其他的時(shí)候我的課都得來。你看，完全不一樣。他還用特殊的方法訓(xùn)練自己的學(xué)生。比如讓學(xué)生演變態(tài)者、殺人狂，或者是各種各樣很骯臟的角色，他要讓學(xué)生通過劇情去體驗(yàn)這些人物的內(nèi)心世界。

他的理由很簡單，學(xué)生沒什么社會(huì)經(jīng)驗(yàn)，將來走上社會(huì)，要接受各種各樣的角色挑戰(zhàn)，如果沒有這樣的體驗(yàn)，他怎么能創(chuàng)造人物呢？所以他認(rèn)為，這樣的教學(xué)方法是必須的。同時(shí)，很重要的一條，他用這樣的方法去教育學(xué)生，卻沒有一個(gè)學(xué)生因此而去犯罪，比如說吸毒，比如說殺人。也就是說，學(xué)生是懂是非的，這僅僅是一個(gè)訓(xùn)練。但是從創(chuàng)造角色的角度看，讓學(xué)生去體驗(yàn)這種人物的心理過程，然后他在面對(duì)將來有可能接受的各種角色分配和角色表達(dá)的時(shí)候，他就有自己的心理準(zhǔn)備。所以，我覺得，在表演教學(xué)的觀念、方法、能力、技能等方面，我們還有很多的文章可以做。

四

作為表演教學(xué)，四年的本科，還包括研究生階段。完成學(xué)業(yè)后，每個(gè)學(xué)生走出校門，以后或者是從事表演教學(xué)，或者是演藝創(chuàng)作，或者是投身其他的行業(yè)，他的發(fā)展，他的升華，他在藝術(shù)實(shí)踐過程中的超越，甚至創(chuàng)建了一個(gè)表演流派，那完全是看他自己的造化了。這要看各種各樣的機(jī)遇，當(dāng)然也會(huì)受時(shí)代、環(huán)境的影響，更重要的是看他的藝術(shù)天賦，看他的刻苦努力程度，看他的基本功儲(chǔ)備?，F(xiàn)在社會(huì)上各種表演培訓(xùn)班很多，我們的優(yōu)勢(shì)在哪里呢？就是讓每一個(gè)學(xué)生在大學(xué)期間打下扎實(shí)的基本功，他有聲臺(tái)形表的基本能力，有理解與演繹一個(gè)角色的創(chuàng)造能力，用現(xiàn)實(shí)主義的創(chuàng)作方法，在舞臺(tái)上能扎扎實(shí)實(shí)地完成一個(gè)角色的創(chuàng)造，能讓我們看到他背后有扎實(shí)的表演功底。所以，說到底，還是我前面一再強(qiáng)調(diào)的那句老話：現(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)作方法是表演教學(xué)的基礎(chǔ)，是重中之重。至于學(xué)生在創(chuàng)作的過程中的領(lǐng)悟與超越，也必定是受益于現(xiàn)實(shí)主義表演的基本功。

哥倫比亞大學(xué)的一個(gè)教授認(rèn)為上戲最大的優(yōu)勢(shì)就是有嚴(yán)格的技術(shù)訓(xùn)練的傳統(tǒng)。我們幾十年的教學(xué)，形成了一套規(guī)則，非常寶貴。譬如我們戲文系，1946年的第一個(gè)編導(dǎo)班上的課程至少一半以上今天還在沿用。所以，規(guī)則是很重要的，當(dāng)然，也要超越規(guī)則。但是四年本科教學(xué)，更多的不是超越，而是遵守。藝術(shù)教育，還有人的成長，都有一個(gè)階段性的發(fā)展。四年本科教學(xué)結(jié)束以后，每一個(gè)有作為的演員，他肯定會(huì)在實(shí)踐中體悟，在體悟中超越。比如這個(gè)學(xué)生原來不是搞喜劇的，由于他自己的努力，加上良好的機(jī)遇，他開發(fā)出自己的喜劇表演潛能，并成為國內(nèi)非常棒的喜劇演員，這就是正道。每一個(gè)具有良好基本功的演員都可以有下一步的開發(fā)，這取決于他個(gè)人的能力、藝術(shù)的悟性，還有環(huán)境、機(jī)緣等因素。但前提是，四年扎實(shí)的現(xiàn)實(shí)主義表演能力，你必須具備。

簡言之，先要從寫實(shí)的生活模擬開始，先帶著鐐銬跳舞，對(duì)舞臺(tái)規(guī)則爛熟于心，然后才能超越規(guī)則，實(shí)現(xiàn)藝術(shù)上的自由；那種從一開始就在藝術(shù)訓(xùn)練中拋棄規(guī)則是不可取的。從教學(xué)角度而言，戲劇生態(tài)對(duì)戲劇教學(xué)提供大量反面正面的東西，稱職的戲劇表演教師應(yīng)該在兼收并蓄的同時(shí)對(duì)其進(jìn)行鑒別、篩選，去粗取精。我們固然要根據(jù)時(shí)代的變化不斷汲取新的營養(yǎng)，淘汰一些過時(shí)的失去魅力的教學(xué)案例，同時(shí)要注意到，那些經(jīng)過時(shí)間檢驗(yàn)的、已經(jīng)成為經(jīng)典的理論和作品絕對(duì)有常學(xué)常新的作用，它們的生命力會(huì)在新的歷史條件下煥發(fā)出新的生命光彩。而一些當(dāng)下時(shí)髦的技術(shù)手段，尚未經(jīng)過時(shí)間檢驗(yàn)，它的美學(xué)意義還有待考察，從擴(kuò)充學(xué)生視野和接近社會(huì)來看，它們有研究的必要，但至于在課程中所占分量如何，就值得慎重考慮了。

Title:On the Importance of Realistic Acting in the Training of Actors

Author:Lu Jun

This paper begins with a discussion of the graduation performances of Shanghai Theatre Academy in recent years and an analysis of the low quality of some of these performances from the perspective of the methodology of actor training.There are serious problems that crop up between the various modern ideas and methods in actor training and the traditional realistic training methods.This paper reinforces the importance of realistic training of acting and argues that the teaching and learning of acting should follow the realistic tradition of Shanghai Theatre Academy,and incorporate the modern ideas and methods of acting giving the students a solid basis of realistic acting and get them ready for future development.

modern ideas in actor training;realistic acting;humanistic ideas;freehand theatrical style

J80

A

0257-943X（2017）01-0094-07

*本文根據(jù)上海戲劇學(xué)院表演系主任何雁主持的“表演教學(xué)系列訪談錄——陸軍教授訪談錄”的內(nèi)容整理而成。

（作者單位：上海戲劇學(xué)院戲劇文學(xué)系）