潘豐泉

（廈門大學 藝術學院，福建 廈門361000）

這些年來，一些圍繞藝術創(chuàng)作或藝術現(xiàn)象的所謂評論文章，尤其對于某個藝術家風格的形成乃至于創(chuàng)作上取得的各種成就，在作深入淺出的剖析時，都會將其現(xiàn)象或個體經(jīng)驗，歸之于藝術家長期對哲學或宗教的修練或感悟的結果。比如山水畫家創(chuàng)作的每一件作品的背后，是其對傳統(tǒng)哲學精神中的某一點“天人合一”的認識；至于另一些從事抽象繪畫表現(xiàn)的現(xiàn)代藝術家們，則與宗教意識扯上某種關系。于是從這些現(xiàn)象中，可歸納的不外乎是由哲學或宗教構成其藝術風格所在，并且被描述得神乎其神，似乎是在這些玄而又玄、故弄玄虛的作用下，才可以推動藝術家創(chuàng)作的行程腳步，至少漠視了那些實實在在存在于藝術家個人的內(nèi)心情感所在。

故，對于藝術成就風格的各種評論，往往是從當下的品評風尚或標準去設置的。而對于創(chuàng)作風格的真實性存在，那些源自于藝術家“筆底家山”而成就的一幅幅畫面，常常是避實就虛或視而不見，被有意淡化。

如果說齊白石進入北平后給藝術界最初的印象，就是在他55歲之前畫的那些作品，倘若按照舊有的文人畫標準顯然是不入流的。當時在京城藝術界較有權威的陳師曾先生曾給了他諸多建議，要齊白石放棄以前的東西改學文人畫。雖然，他虛心接受這一切，并且掌握了與文人畫藝術密切相關的技法要領，但齊白石老人就不全然去重復那些日復一日為后人所詬病的老一套題材。在日后創(chuàng)作的大量寫意花鳥畫作品上，他拒絕了對于一般傳統(tǒng)題材的簡單重復。比如，不再直接以“梅蘭竹菊”作為賣畫送人或者像多數(shù)傳統(tǒng)型畫家一樣用四條幅形式表現(xiàn)，致使畫得最多或為齊白石個人嗜好所故，如梅，如蘭菊也是賦予一種新的筆墨形象符號。就像被學術界推崇備至的“紅花墨葉”這一大膽探索，其意義就在于這樣的對比結構一下子與傳統(tǒng)長期不變的表現(xiàn)樣式完全不同。齊白石摒棄了以往墨色過于淡灰的調子，而是引入明快單純響亮的黑白對比關系，這正好與一些民間藝術處理特點有某種相似，即鮮明悅目的視覺感，這可能是人們更喜歡齊白石花鳥畫藝術的原因之一。

雖然，一生率性的齊白石老人創(chuàng)作了無數(shù)這樣的花鳥畫題材表現(xiàn)，有對于市場客觀需求而被重復不已的老一套題材，確實是因生活所迫而無可奈何。不過，他仍巧妙地利用了早年在鄉(xiāng)間生活刻過的雕花和干過的木匠活，包括在他眼里母親和鄉(xiāng)親們心靈手巧地剪出的各種窗花等好看的畫面圖案，這都是出自于鄉(xiāng)野的所謂“難登大雅之堂”的民間藝術，雖顯得“粗枝大葉”甚或簡陋，卻潛移默化地形對他一生藝術風格的形成有著不可替代的影響和刻骨銘心的引領作用。

齊白石畫過無數(shù)讓百姓喜歡的題材，它們多是在傳統(tǒng)花鳥畫題材里沒有的，比如蟋蟀、蝌蚪、知了和蜻蜓等草蟲，所畫的水牛憨態(tài)可掬、小老鼠再不那么討人厭等等。至于那些棲息于樹上的八哥、喜鵲這些屬于人們印象中較為高雅的花鳥畫題材，一下子拓寬了一千多年來傳統(tǒng)繪畫題材從沒有過的新天地。甚至比起曾經(jīng)讓他頂禮膜拜的青藤、八大和缶翁的寫意藝術，他仍不失為一位活躍在20世紀現(xiàn)代寫意花鳥畫領域處處標新立異的開拓者。更出乎意料的是，形成這些畫面時已是70歲以上的老人，但畫境一派輕松活潑，情趣表現(xiàn)鮮活靈動，大有“老夫聊發(fā)少年狂”之情狀。白石老人把那種愛玩耍調皮搗蛋的人性一面，借手中一把毛筆畫出了童真世界的可愛之處，滿畫面就是在回憶他小時候鄉(xiāng)間的生活，對于一草一木的深情致美，率真生動一點一滴地寫將下來，不再重復以畫“梅蘭竹菊”的手法去構造這些新的題材，“老瓶裝新酒”式去求得文人畫的那種迂腐氣，皆順其自然創(chuàng)造出一種前人所不曾有的，被后人奉為藝術圭臬的花鳥畫天地。平淡天真的藝術所為使得其寫意花鳥畫藝術，相對于傳統(tǒng)文人畫有著非常了不起和引人注目的開拓性成就。

人民藝術家齊白石老人那一幅幅來自于“筆底家山”的畫面，是構成其寫意花鳥畫藝術的精神家園之所在，那么與當年較早的那一批曾游學于歐洲，受之于西洋文化藝術熏陶的藝術家們，他們的繪畫經(jīng)歷與齊白石或許有所不同。如果說齊老先生70歲后在藝術上的吐故納新，完全是從一種更符合中國百姓文化生活的審美圖式出發(fā)，鐘情于“俯察品類之盛”所映射出一種別致的唯美境界，那么另一位大家趙無極則善于用抽象繪畫藝術語言，構筑起一幅幅別樣精彩的畫面。雖然無清晰可辨的具體形象，卻依稀可見有來自于他本人對家國、故土一草一木款款深情的思念。他之所以游刃有余地借助現(xiàn)代藝術形式之一的抽象繪畫表達自己的藝術理念，而且藝術感覺與當時的西方抽象畫家的價值取向多少有所不同，顯得別出心裁，原因就在于“人在他鄉(xiāng)”的一種不忘家國、故土的內(nèi)心情感呈現(xiàn)，化為藝術創(chuàng)造的原動力。這使得觀眾可以輕而易舉尋覓到畫里畫外那種富有東方情調的精神家園，以及飛越千山萬水那般對家國、故土的藝術感懷，在這些抽象畫面里，趙無極先生時而溫情脈脈時而如山洪爆發(fā)地向觀眾展現(xiàn)了不同的抽象畫境，畫面間流動著的雖然是滿眼一派的蕭瑟秋風，但卻是一種極目太空宇宙的精神構造，“仰觀宇宙之大”。趙無極先生通過其現(xiàn)代抽象畫圖式的大膽創(chuàng)新，最終能有一個大的形式突破，實現(xiàn)了運用抽象畫這一新的現(xiàn)代表現(xiàn)手法，也可以創(chuàng)造出一種內(nèi)涵深刻、境界高超、十分理想化的藝術圖式。

另一位藝術家張大千先生，時下的網(wǎng)絡媒體正連篇累牘登載其早期一些以精細筆法模仿傳統(tǒng)不同時期的名家繪畫，其實在他一生中最具影響力的是一件巨幅創(chuàng)作《長江萬里圖》。他自中年就離開家國、故土，也曾筑園于巴西、印度，再到臺灣，因一些原因再也沒有回過大陸。于是，晚年便借創(chuàng)作巨幅畫面的動力，表達其思念家國、故土的一段揮之不去的內(nèi)心情感。在這一幅氣勢萬里的畫面上，人們看到藝術家以其雄健蒼勁的筆力潑灑出變化豐富的墨色，描畫了家國、故土那種氣象萬千的壯美風貌。雖是幾十米長的橫幅畫面，但觀眾可以感受到一種“體百里之迥”的藝術容量，將家國、故土那一段段的大好河山，以思接千載的藝術情懷展現(xiàn)，無不勾起海外游子一種“故國神游”的情思。那么，是什么力量讓這位藝術家能夠突破以往的表現(xiàn)模式，無論是借鑒他人還是自身形成的手法？那就是畫家“筆底家山”的藝術情懷，才最終促使這種藝術表現(xiàn)形式的“大逆轉”和語言上的新突破。

為什么“家國、故土”這一千載不變的題材，根本不需用華麗的語句去展示它們的價值所在？那是因為在百姓心目中，家國、故土，永遠是一個關乎生命意義的人文主題。在中國傳統(tǒng)文化思想里一直強調葉落歸根，無論人生道路何其漫長，事業(yè)何等輝煌，但家國、故土永遠是每個人無法忘懷的精神之處。藝術家與常人一樣，永遠是這一份情感的守護人。無論是描繪故土還是他鄉(xiāng)的一幅幅畫作，都有一份藏于內(nèi)心永動不已的真實情感——對家國、故土的深情眷念。正是對這一份情感的認同和堅持，才有了文化藝術長廊中那琳瑯滿目的一幅幅畫面——流淌著藝術家對家國、故土深情表現(xiàn)的傳世佳作。這一追求和效果同樣出現(xiàn)在傅抱石、潘天壽和李可染等一批成名于20世紀的藝術家作品里。

如果說借助這種意識企圖去詮釋藝術行為中的某些玄念神秘感等，還有商榷之處，而那些帶有血腥恐怖氣息成為污染視覺心靈的行為藝術，它要告訴人們的是什么？其藝術價值又何在？所以，相對于那些被評論得玄而又玄或故弄玄虛的關乎現(xiàn)代藝術現(xiàn)象話題里，只有一段來自于對家國、對故土揮之不去的藝術情感，才能真真實實撐起藝術家的一片天地，夯實藝術創(chuàng)作根基。或許某些所謂高深莫測的哲學理論和宗教意識，可以讓一些藝術家在不知不覺中觸摸到畫以外的東西，但對于一個以真情實感拓展藝術天地的藝術家來說，再沒有像家國、故土這一永恒的主題，能夠真真實實植入于他們的精神領域，去豐富充實人們的情感世界。

在討論20世紀中國出現(xiàn)的各種藝術現(xiàn)象的時候，為什么要如此強調“筆底家山”這一深植于藝術家創(chuàng)作家園的表現(xiàn)主題呢？因為20世紀不同于歷史上任何一個時期。在人們告別長期閉關鎖國走向開放的現(xiàn)代進程中，包括文化領域中的多元藝術觀點催生不同的價值觀時，總有光怪陸離或莫衷一是，總會出現(xiàn)一些言不由衷的形式語言，畫家在面對紛紛攘攘的藝術現(xiàn)象極易迷失立場。所以，只有一如既往堅持“筆底家山”這一創(chuàng)作主題，才可以讓藝術家自由“任性”地創(chuàng)作，切入現(xiàn)實生活主題。所以，無論涉及到藝術表現(xiàn)的哪一方面，“筆底家山”永遠是藝術家的精神家園，永遠是關乎時代社會的表現(xiàn)主旨和核心。

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