朱強

（浙江傳媒學院 設計藝術學院，浙江 杭州 314500）

在現(xiàn)代人們的一般概念中，陶藝是工藝美術范疇的，陶藝以其獨立的藝術形式進入中國現(xiàn)代藝術僅僅30余年。上世紀八九十年代是中國現(xiàn)代陶藝的突破與建構時期，本世紀初初步建立了現(xiàn)代陶藝的體系與框架。如何樹立自身的陶藝觀念,明確未來陶藝的走向，特別是在當代藝術及我國文化復興語境下，如何面對新技術、新觀念帶來的機遇和挑戰(zhàn)，是擺在我們面前的重要課題。

藝術的變革總是伴隨著科學技術的進步，陶瓷藝術也不例外。我國著名陶藝家楊永善老師在1988年11月香港中華文化促進中心舉辦的《中國傳統(tǒng)陶藝與現(xiàn)代陶藝研討會及展覽》中提到:“我們應看到現(xiàn)代中國陶藝發(fā)展一直以來存在著的缺點:1、不走向與科學技術結(jié)合；2、不吸收現(xiàn)代創(chuàng)新的藝術觀念?！彪S著第四次信息革命的爆發(fā)，新媒體技術的應用與介入給藝術創(chuàng)作帶來了巨大的可能性。如今,人們已不僅僅滿足于靜態(tài)的有形的藝術樣式，非物質(zhì)性有可能將成為未來社會的發(fā)展趨勢，尋求無形的虛擬情感的互動體驗將成為研究的一個新方向。《亞太藝術》的編輯蘇珊·艾里特認為:“數(shù)字化時代的新媒體藝術是一個非常寬泛的詞，其主要特征是先進的技術語言在藝術作品中的使用?！蹦敲慈绾螐娬{(diào)陶藝本體語言與新媒體技術結(jié)合的可能性，并為二者的生存與新的發(fā)展謀求動力，即是在這樣的背景下產(chǎn)生的一個適時的課題。

一、21世紀初國內(nèi)新媒體陶藝的萌芽階段

（一）新媒體的界定

“新媒體”是建立在數(shù)字和網(wǎng)絡技術之上延伸的各種媒體形式。劉自力在《新媒體藝術的美學思考》一文中對新媒體做出了較為具體的界定：“將出現(xiàn)于現(xiàn)代媒體，如廣播、電影、電視等之后的數(shù)字技術媒體稱作新媒體?！?然而新媒體又不僅僅是一門傳播技術，它已然成為一種新文化，勢必影響著藝術活動或已經(jīng)形成新的藝術形態(tài)。

新媒體技術產(chǎn)生于20世紀五六十年代，其主要標志是計算機的發(fā)明和網(wǎng)絡技術的應用。隨之進一步將信息的生成采集、分配處理、存儲顯示合為一體，就此新媒體技術成為了許多藝術實踐的重要技術保障，而新的科學技術與先進理念的不斷更替勢必也影響著新媒體技術的進一步發(fā)展。新媒體技術在陶藝領域中的運用，主要包括編程技術、呈像技術、視頻技術、音頻技術、交互技術、新材料技術等。這些新媒體技術的不斷成熟與發(fā)展為藝術創(chuàng)作提供了更多的可能，并在技術層面上為現(xiàn)代陶藝多元化發(fā)展創(chuàng)造機遇。

（二）新媒體藝術的內(nèi)涵

廣義的新媒體藝術是指20世紀以來運用除繪畫、雕塑等傳統(tǒng)藝術媒介以外的其它的藝術樣式,如攝影、電影、霓虹燈管、電子機械裝置等。毫無疑問在20世紀后半葉，杜尚的觀念藝術、未來主義、達達式藝術行為以及表演藝術對新媒體藝術影響是巨大的，繼無線電成為早期的新媒體介入藝術創(chuàng)作的工具之后，藝術家們開始使用錄像、攝影設備以及數(shù)字藝術并將其用于藝術的表現(xiàn)，新媒體藝術由此開端。這里的錄像藝術和數(shù)字藝術實際上就是狹義的新媒體藝術。

（三）新媒體陶藝的萌芽階段

圖1 陸斌 《大悲咒》

圖2 卡洛斯·拉恩西·塔那卡《空的空間》

“新媒體陶藝”實際上指的是運用新媒體技術手段介入陶藝創(chuàng)作及影響陶藝作品展示方式的新的陶藝藝術形態(tài)。它為陶藝家提供了一個“天馬行空”的想象平臺和汲取靈感的來源，起到了一個有效的輔助作用。它改變了陶藝作品傳統(tǒng)的表現(xiàn)空間，從一種靜止、固態(tài)、單向傳播變?yōu)榱鲃?、交互和虛擬的復合傳播的表現(xiàn)方式。早在上世紀80年代景德鎮(zhèn)陶瓷學院姚永康教授應上海美術電影制片廠特邀，在中國首部陶藝美術動畫片《瓷娃娃》創(chuàng)作中，探索了陶瓷材料與電視媒介的關系，這是一部瓷偶與真人合成的影片，姚永康教授在影片《瓷娃娃》中負責造型設計與陶藝創(chuàng)作，主角瓷娃娃的各種造型燒制了將近200個，運用了“套裁”和“代用”的方法在同一個瓷塑上擺拍各種動作，加上運用電影的蒙太奇手法，使沒有活動關節(jié)的瓷娃娃行動自如，此作品也獲得了1983年中國電影美術片百花獎，這不僅是中國美術電影史上的一次新探索，更是傳統(tǒng)媒介與陶藝創(chuàng)作結(jié)合的一次成功運用。雖然尚不屬新媒體的直接運用的范疇，但為今后新媒體技術介入陶藝領域奠定了基礎，形成一個較為探究性并具有前瞻性的實驗形式。

在周光真教授的《現(xiàn)當代陶藝鑒賞與收藏》一書中將現(xiàn)代陶藝的發(fā)展歸結(jié)于四大主根：“陶瓷歷史的傳承，現(xiàn)代科技的發(fā)展，主流美術的影響與全球化的大眾文化”。顯然現(xiàn)代陶藝尋根的同時不斷地與現(xiàn)代科技觸碰并且受牽制于主流美術以及順從全球化大眾文化的影響?，F(xiàn)如今在國內(nèi)乃至國際現(xiàn)代藝術大展中，涉及新媒體藝術的作品早已占據(jù)半壁江山，同時陶藝家努力開拓探索性陶藝語言進入當下文化的自身價值思考，在這些背景下促發(fā)了國內(nèi)第一件新媒體陶藝作品的出現(xiàn)，即2010年陸斌在浙江美術館第七屆中國當代青年陶藝作品展中展出了新媒體陶藝作品《大悲咒》，其運用了攝影、聲效、特效制作和數(shù)字剪輯等技術手段，記錄了中國的傳統(tǒng)元素符號佛塔、青花瓷瓶、佛經(jīng)文獻等陶瓷作品剝落的整個過程，同時也反向地重塑了社會歷史與現(xiàn)實表征的關系定位，具有現(xiàn)實主義紀實的自我意識姿態(tài)和前衛(wèi)藝術實驗性、批判性的精神，并得到陶藝界的普遍關注。至此新媒體陶藝的形式出現(xiàn)在了中國的陶藝舞臺，并豐富了現(xiàn)代陶藝的藝術表現(xiàn)方式。

二、新媒體陶藝的創(chuàng)作實踐范疇

貢布里希在《藝術發(fā)展史》中說:“藝術史是藝術家在規(guī)定情景中不斷設置問題和解決問題的過程中變化的”。這里的變化是在當下的審美文化下藝術家們需要積極地去嘗試和探索具有時代語言的藝術表現(xiàn)形式，如果說20世紀50年代的現(xiàn)代藝術還在對傳統(tǒng)架上繪畫的眷顧中徘徊,毫無疑問根植于新技術、新觀念、新方式的新媒體藝術已經(jīng)成為當下的焦點，未來的虛擬現(xiàn)實藝術使得藝術與生活的界限越來越模糊，基于停止不前的中國現(xiàn)代陶藝，是跟隨、盲從亦或冷漠、避讓？這使得我們必須思考中國現(xiàn)代陶藝多元化的發(fā)展趨勢，一方面作為相對保守的現(xiàn)代陶藝傳統(tǒng)創(chuàng)作方法需要豐富與突破，另一方面陳舊的作品展示與觀者的“零距離接觸”需要提升和琢磨。

（一）重組與削弱

傳統(tǒng)陶藝作品缺少尋求以大眾審美方向為主導的內(nèi)容式的有效溝通。而這點正是現(xiàn)代陶藝作品的關鍵所在。它可以延展觀者的思考，延續(xù)作品的生命力。新媒體技術將陶藝作品形式甚至創(chuàng)作內(nèi)容進行有效地重組和拼貼，創(chuàng)造性地構想出多種表現(xiàn)形式，解讀作品及陶藝家本身與大眾的關系，比如秘魯陶藝家卡洛斯·拉恩西·塔那卡的《空的空間》，在形式上利用計算機編程重組虛幻縹緲的光影效果充分與陶藝融入一起，營造了一種切身的視覺藝術享受。內(nèi)容上將時間、生死、痛苦、激情等抽象元素進行觀念意義上的重組與架構，增強了作品的延續(xù)性與可讀性。

作品正是由于運用新媒體這一強大的技術保障，使得藝術創(chuàng)作本身重新定位與思考，觀者的參與削弱了創(chuàng)作主體，作品趨于多角色并置的綜合體，具有現(xiàn)代藝術的社會性的參與意識。這里的削弱是積極地、探索性的。當架上陶藝與懸掛式陶藝面對科學技術和當代藝術的強勢而頗顯弱勢時，新媒體陶藝則是體現(xiàn)21世紀初現(xiàn)代陶藝時代性的有力見證。與傳統(tǒng)文化緊密聯(lián)系的陶瓷藝術顯然是一種傳統(tǒng)美學的繼承者，顯得有些嚴肅與刻板，加入新媒體技術的想象與猜測，并不斷在非物質(zhì)材質(zhì)與媒介中拓展自身語言顯得尤為重要。更進一步的是我們看見陶藝家的探索促成了作品最可貴的“與觀者的零距離接觸”，傳統(tǒng)美術館內(nèi)的“禁止觸摸”離我們而去了，金科玉律在這里體現(xiàn)了一種陳舊的、并不明智的觀者的方式。遵守的規(guī)則在此被逐漸削弱，觀眾與作品之間的距離因此也在削弱。

圖3 耿雪 《海公子》

（二）沉浸與想象

在沉浸問題上，新媒體陶藝的創(chuàng)作經(jīng)驗比起傳統(tǒng)陶藝要顯得繁復。新媒體技術的虛擬世界是沉浸的來源地，它可以是具有陶藝語言現(xiàn)實世界的再現(xiàn)，亦是傳統(tǒng)典故的再創(chuàng)造，甚至是陶藝家單純的想象世界等等，陶藝家利用數(shù)字化處理將陶藝作品和主觀的理念藝術化地融入作品中，通過觀者的參與與體驗，借助視覺、聽覺及觸覺多種傳感通道與其作品進行自然的交互。于此，一種奇幻的作品沉浸感自然產(chǎn)生。比如耿雪的《海公子》，短片的拍攝素材來源于《聊齋志異》的傳說故事。看客們在甄別故事的主角是海公子或紅衣女子甚至是蛇，但在我看來“瓷”是這件作品當之無愧的主角。短片里人物的對話是通過敲擊瓷之磬發(fā)出“叮叮”的穿透聲。鏡頭記錄下細膩潔白瓷的肌膚的半透明感和潔潤感，正如作者所說:“瓷器，通常由人的肉眼來感知，與手感藝術相近。我的瓷雕塑創(chuàng)作以小體量甚至微小體量來表達這種東方的含蓄和精致的手感藝術。我在思考如何把這種習慣性的審美帶另一個空間，讓它發(fā)生一點點變化，創(chuàng)造一種以往沒有的視覺經(jīng)驗?！痹谧髌分?，瓷與新媒體技術發(fā)生了緊密的聯(lián)系，大眾能切身感受整個作品帶來的光怪陸離的故事和光影流離的瓷視覺，使受眾沉迷其中，即被彌漫整個短片的瓷之性格所浸透。

泥與火的碰撞本身就充滿想象，加之與新媒體技術的結(jié)合無論是對創(chuàng)作者還是大眾而言就像一個撲朔迷離的世界，有著迷人的想象空間，創(chuàng)作者根據(jù)陶藝作品的物質(zhì)形態(tài)與新媒體技術介入的非物質(zhì)形態(tài)結(jié)合，展示作品主題、個人情感、理念、社會文化、價值觀等深層含義,甚至將受眾與作品的互動、參與的狀態(tài)和現(xiàn)場的行為預測孕育于創(chuàng)作之中，將作品創(chuàng)造于一種隨機的、偶發(fā)的更富想象空間的新形式。這與現(xiàn)代陶藝的理念不謀而合。受眾依靠想象在作品的多維信息中尋求思考問題的答案。

（三）互動與虛擬

鑒于傳統(tǒng)架上藝術的審美價值觀念，作品是作為一個獨立的個體，呈現(xiàn)于形式與內(nèi)容的統(tǒng)一，作品本身是靜態(tài)的，面對大眾不會說話與行動，是大眾對它的思考使它產(chǎn)生出信息。而新媒體陶藝更多的是虛實相加，即逝的美學，伴隨著動態(tài)的形式與空間?；有允撬x予的新含義，是區(qū)別于傳統(tǒng)陶瓷藝術與新媒體陶藝創(chuàng)作實踐范疇里最關鍵的特質(zhì)。這一特質(zhì)也聯(lián)系了藝術與日常的關系，讓大眾在生活中的趣味與玩樂融入作品本身，它可以是積極地，也可以是消極的，是人最本質(zhì)的真實反映，但互動絕不是藝術創(chuàng)作的最終目的，而通過這一與作品“親熱”的方式提升藝術作品本身的價值。因為這一“親熱”行為以及由此引發(fā)的一系列互動式的事件使得作品具有更多的參與性與思考性，拉近大眾與作品交流的同時也增添了當下的社會價值。陶藝語言保證了作品維系自身應有的藝術屬性，新媒體技術的介入給予嘗試一系列實驗性的故事，觀眾走進作品中的環(huán)抱感與親臨感是作品完整程度的重要體現(xiàn)。

新媒體陶藝有著豐富而又多變的內(nèi)容與形式，其中虛擬情境的搭建肩負著新媒體陶藝的重要使命。它是基于數(shù)字技術為基礎，以客觀現(xiàn)實為參照物所構建出來的場景。在德國學者韋爾施看來:“作為一個多重語義因素的集合的審美,其中特征之一的虛擬性是對現(xiàn)實的一種特定的審美把握?！碧摂M的最終目的還是模仿現(xiàn)實,正如藝術來源于生活,卻高于生活一樣,在導演卡梅隆執(zhí)導的《阿凡達》中，潘多拉星球里面的群山，取景地就是張家界。真實世界給予虛擬世界一種可以賴以自律的形式標準，虛擬世界則給予真實世界一種崇高的精神境界與趣味標準。

三、圍度與標準問題

中國傳統(tǒng)陶瓷是生長在厚重的傳統(tǒng)文化的土壤上的，有其特有的圍度與標準。古代文人學者以形象而又中肯的詩句文獻為傳統(tǒng)陶瓷制定了一系列的品評標準。陸羽在《茶經(jīng)》中說：“若邢瓷類銀，越瓷類玉，邢不如越，一也。若邢瓷類雪，則越瓷類冰，邢不如越，二也?！泵魅隧椬泳┑摹稓v代名瓷圖譜》形容紫定為“爛紫晶澈如熟葡萄”或“紫若茄苞”；蘇東坡的《詠定瓷》更有“定州花瓷琢紅玉”的評價。曹昭的《格古要論》評判汝瓷為“有蟹爪紋者真，無紋者尤好”。前人形容五代柴窯的特征為“青如天，明如鏡，薄如紙，聲如磬”，若用此來描述影青瓷卻也恰如其分。明人宋應星在《天工開物》中也曾提過所謂“陶成雅器，有素肌玉骨之象焉”的高標準等等。這些無不為從事傳統(tǒng)陶瓷藝術創(chuàng)作的能工巧匠們提供合理的圍度和標準的參照。

新媒體陶藝作為現(xiàn)代陶藝中一種新的藝術形式應有與之匹配的圍度與標準，但教科書式的準則或許會成為新生事物發(fā)展的束縛與障礙。那么一個成熟而又完整的藝術門類，標準的缺失將使其導向變得含糊不清，不利于其健康的發(fā)展。然而對于圍度的思辨，陶藝的保守派只是強調(diào)中國傳統(tǒng)陶藝的博大精深，而不考慮或很少考慮現(xiàn)代陶藝隨著時代發(fā)展變化的可能性；激進派的多數(shù)人則充當拿來主義者，盲目抄襲西方觀念形式及其價值觀，導致夾生的作品難以下咽；技術至上者呼吁技術引領一切，那些讓人眼花繚亂、頭暈目眩的虛擬技術只是沒有靈魂的曇花一現(xiàn)。新媒體陶藝隸屬于現(xiàn)代陶藝的范疇，得益于新媒體技術的成熟，植根于當代藝術的語境，它是現(xiàn)代陶藝多元化的產(chǎn)物和時代性的見證，是對土與火藝術的另一種詮釋。在鑒于陶瓷文化的探索上，新媒體技術的不斷推陳出新，當代藝術觀念與作品形式也在不斷實驗變化，藝術家不確定的個人經(jīng)歷和成長過程以及這一剛出現(xiàn)還稍顯稚嫩的藝術形式，使得新媒體陶藝不會在目前乃至短暫時間內(nèi)形成自身較為完備的標準和法度。它代表的是現(xiàn)代陶藝的一種新方向，是給予新時代陶藝家嶄露頭角的契機。

四、結(jié)語

20世紀50 年代時任中央工藝美術學院陶瓷系主任的梅健鷹先生闡明了中國陶藝發(fā)展的趨向:“好的傳統(tǒng)應該繼承……但是繼承傳統(tǒng)不等于抄襲, 主要是在傳統(tǒng)的基礎上來創(chuàng)新。”這里創(chuàng)新的意義不僅是對傳統(tǒng)陶瓷技法上的創(chuàng)新，更應該不斷去尋求具有時代性的新的藝術形態(tài)與符合當下藝術審美的走向的作品，是結(jié)合現(xiàn)代科學技術，運用新技術、新理念、關注個性和材料的現(xiàn)代形態(tài)探索的創(chuàng)新路。新媒體技術極大地提升了陶藝的表現(xiàn)力，開拓了陶藝家的思維，豐富了事物的表現(xiàn)形式，符合大眾的審美理念。因此重新思考現(xiàn)代陶藝的本質(zhì)與類別，如何建構這一尚未成熟的陶藝新形態(tài)進入陶藝領域及其大眾的視野與認知，是目前當代陶藝人應該思慮的課題。

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