閆雪峰/Yan Xuefeng

一、20世紀(jì)末的回顧，西方化與本土化的交織

反觀中國當(dāng)代藝術(shù)的發(fā)展之路，自1978年以來確定了以改革開放為中心的國家發(fā)展路線，國家政策上對經(jīng)濟(jì)和文化的開放姿態(tài)，使得中國文藝界如同海綿一樣如饑似渴地吸收外來文化，尤其是西方白人男性所建構(gòu)的藝術(shù)審美觀。這種觀念強(qiáng)調(diào)藝術(shù)創(chuàng)作個體的天才和靈感，強(qiáng)調(diào)獨(dú)創(chuàng)性和自由，強(qiáng)調(diào)主觀情感，強(qiáng)調(diào)藝術(shù)本體和形式。正如美國學(xué)者布蘭德所說：“這些審美觀由18世紀(jì)歐洲社會上層階級的白人所確立，他們開創(chuàng)了現(xiàn)代美學(xué)的誕生。”①由康德主義衍生出的現(xiàn)代藝術(shù)觀，深刻地影響了中國20世紀(jì)80年代的藝術(shù)界。80年代，在思想傾向和實(shí)踐上確實(shí)存在著全盤接受西方價值觀和現(xiàn)代主義知識框架的危險。應(yīng)該說，這時的中國藝術(shù)界還處于認(rèn)知的懵懂期。其中最重要的原因是，中國的自我認(rèn)知，即儒家知識分子“家天下”的以鄉(xiāng)土社會為基礎(chǔ)的世界觀（自視為世界中心的觀點(diǎn)），自鴉片戰(zhàn)爭以來徹底崩塌后，仍未重建。進(jìn)入90年代，伴隨對外來文化，尤其是西方世界的深入了解，中國藝術(shù)界進(jìn)入了反思和批判期。尤其是20世紀(jì)五六十年代之后，隨著全球化的深入和后殖民問題的相關(guān)討論，西方學(xué)界對于諸多話語背后隱藏的單線進(jìn)化論觀念、西方中心主義、帝國主義傾向進(jìn)行了激烈的批判。這一時期的后殖民主義理論對中國學(xué)界影響頗大。這一理論波及諸多領(lǐng)域和問題。例如90年代的中國女性主義思潮和女性藝術(shù)運(yùn)動即是其產(chǎn)物之一。此外，后現(xiàn)代主義理論及其創(chuàng)作、法蘭克福學(xué)派也成為焦點(diǎn)。中國學(xué)界提出的“新手工藝術(shù)”“新文人畫”等應(yīng)是基于這樣的文化生態(tài)和理論背景。例如，對民間美術(shù)、工藝美術(shù)等所謂“小藝術(shù)”“次要藝術(shù)”的重新發(fā)現(xiàn)；對所謂“次要材料和技藝”的重新青睞。國內(nèi)知名學(xué)者呂品田認(rèn)為，新手工藝術(shù)的美學(xué)內(nèi)涵根本地源自現(xiàn)代人對現(xiàn)代技術(shù)理性及工業(yè)生產(chǎn)方式的“一種起補(bǔ)償作用的反應(yīng)”，是具有現(xiàn)代文明新質(zhì)的新型現(xiàn)代藝術(shù)。其對物性的解放、非智性構(gòu)成、認(rèn)同偶然性及對創(chuàng)作過程的追求和顯露，鮮明地體現(xiàn)出后現(xiàn)代主義的美學(xué)旨趣和審美特征，更體現(xiàn)了中國本土應(yīng)對西方現(xiàn)代主義知識權(quán)力所進(jìn)行的反思和調(diào)整?？傮w來說，改革開放至20世紀(jì)末，如何把西方現(xiàn)當(dāng)代藝術(shù)引進(jìn)來，實(shí)現(xiàn)中國藝術(shù)與國際藝術(shù)體系的接軌，成為學(xué)界主要的思想傾向。

二、21世紀(jì)的展望，商業(yè)化與資本化的主潮

進(jìn)入21世紀(jì)，從國家政策和理論研究層面，筆者認(rèn)為中國藝術(shù)界逐漸打開了全球視野。中國美術(shù)的發(fā)展戰(zhàn)略研究即是在此背景下頗具時代意義的新課題。當(dāng)下，對于全盤西化思想的批判已毋庸置疑。近年來，在國家文藝方針和文化戰(zhàn)略的引導(dǎo)和扶持下，重拾民族文化的自信，樹立中華文明的國際形象，以平等姿態(tài)參與全球藝術(shù)系統(tǒng)的建構(gòu)與交流，成為21世紀(jì)的時代主旋律，即從之前的“引進(jìn)來”轉(zhuǎn)變?yōu)椤白叱鋈ァ?。以美術(shù)界為例，2016年，圍繞國家“一帶一路”戰(zhàn)略展開的學(xué)術(shù)研討會、藝術(shù)活動、藝術(shù)創(chuàng)作及展覽層出不窮。國家重大歷史題材美術(shù)創(chuàng)作、中華文明歷史題材美術(shù)創(chuàng)作、長征美術(shù)等國家規(guī)模的主題創(chuàng)作也展示了全球化時代的文化自覺和對傳統(tǒng)歷史的重新認(rèn)知。美術(shù)界和藝術(shù)圈始終圍繞著“寫意油畫”“水墨東方”“原生態(tài)藝術(shù)傳承”“絲路與世界文明”等焦點(diǎn)話題展開討論，這些觀念和認(rèn)知立足于如何在傳統(tǒng)文化的根基上轉(zhuǎn)型和拓展，實(shí)現(xiàn)中國區(qū)域文化和民族傳統(tǒng)的當(dāng)代化和國際化。筆者認(rèn)為，在明確自身文化立場的前提下，仍有一些理論問題亟待梳理和解決。首先的一個問題是：本土文化以何種面貌和姿態(tài)進(jìn)入全球藝術(shù)體系？將引發(fā)什么樣的“蝴蝶效應(yīng)”？當(dāng)代中國已經(jīng)被卷入全球化的浪潮之中，在吉登斯看來，現(xiàn)代性的“脫域”機(jī)制所構(gòu)成的抽象系統(tǒng)使我們與前現(xiàn)代社會發(fā)生了斷裂，加之中國特殊的歷史語境，中國傳統(tǒng)文化的傳承似乎是偽命題。李文森用“博物館”來隱喻中國知識分子對傳統(tǒng)的懷戀?！肮糯幕@得了多年未有的尊崇，但人們尊崇的只是已死的文化——它們被允許進(jìn)入博物館?！雹诮陙砼d起的“博物館熱”似乎印證了這一說法。以非物質(zhì)文化遺產(chǎn)為例，非遺越來越多地進(jìn)入博物館，從另一個側(cè)面反映了文化傳承的困境。在這里，藝術(shù)人類學(xué)的視角提供了借鑒，當(dāng)藝術(shù)品進(jìn)入博物館、進(jìn)入全球藝術(shù)體系中時，更多的是“藝術(shù)物品”而非“藝術(shù)作品”。藝術(shù)作品被剝除了精神的力量，成為某種文化符號和圖式。英國學(xué)者斯托拉布拉斯在參觀了2002年在香港舉辦的第九屆全國美展后，寫下了這樣的話：

這個展覽的油畫部分展出了大量讓人印象深刻、描繪中國當(dāng)代生活的社會主義現(xiàn)實(shí)主義作品，它們的創(chuàng)作風(fēng)格是多種多樣的，而且在技法上往往顯示出高超的造詣。有些作品，像王宏建那幅令人憂傷的、描繪民工在月光下等待乘車回家的油畫，直接而又雄辯地表現(xiàn)了在一個巨變的社會中人們的生活經(jīng)歷。而另一些作品，像鄭藝描繪的在陽光下微笑的農(nóng)民肖像，似乎是庸俗得不可救藥——《凡心已熾》不是一個你能期望在倫敦或紐約出現(xiàn)且毫無諷刺意味的標(biāo)題。由于缺乏應(yīng)有的西方參照對象（實(shí)際上有很多這樣的對象，但包括印象主義在內(nèi)，都是較為陳舊的風(fēng)格）和非功利的追求，它們?nèi)紟в心撤N宣傳功能，這樣的作品與西方作品迥然不同，因而難以在全球化的藝術(shù)系統(tǒng)中脫穎而出。③

這段話的表述中有兩點(diǎn)值得思考，一是作品因缺乏西方參照而無法進(jìn)入全球藝術(shù)系統(tǒng)。全球藝術(shù)系統(tǒng)中的權(quán)力結(jié)構(gòu)由此可見一斑。二是將表現(xiàn)中國農(nóng)民的作品認(rèn)知為具有宣傳的功利目的。作為對照，斯托拉布拉斯列舉了中國當(dāng)代藝術(shù)家徐冰的成功。“在中古兩國，藝術(shù)家們創(chuàng)造了一種把資本主義與共產(chǎn)主義景象拼接在一起的宣傳藝術(shù)。與中古兩國對經(jīng)濟(jì)放寬的政策有關(guān)。在西方，這些作品討人喜歡地扮演著雙重角色，它們既是對曾經(jīng)可怕的敵人和意識形態(tài)衰退為純粹圖像的記錄，又是文化融合的例證?！雹苡纱丝梢?，這類作品符合“全球化的藝術(shù)系統(tǒng)”的要求。美國的觀眾可能透過極權(quán)主義的鏡頭來看徐冰的《天書》，它是善對惡的寓言，個人主義對東方專制的隱喻。這種觀看的視角本身是對“藝術(shù)物品”的認(rèn)知。高名潞指出了這種解讀隱含著后冷戰(zhàn)時代依然延續(xù)的冷戰(zhàn)意識形態(tài)視角。從而，徐冰、谷文達(dá)、蔡國強(qiáng)等人的藝術(shù)得以在國際走紅。這一現(xiàn)象不僅使本土的當(dāng)代藝術(shù)有意調(diào)整以滿足國際需要，而他們的作品也強(qiáng)化了國際社會對中國本土文化的誤解。全球化語境下的當(dāng)代藝術(shù)，其藝術(shù)觀念的嫁接、藝術(shù)形式的多元、藝術(shù)與資本的密切關(guān)聯(lián)，使得藝術(shù)的“物化”成為毋庸置疑的事實(shí)。這如同我們以“寫意”標(biāo)榜中國風(fēng)格和中國文化，又以“新水墨”向當(dāng)代藝術(shù)靠攏，文化立場不言自明，問題是對于其內(nèi)涵和效果的理解和認(rèn)知不應(yīng)理想主義。這其中不僅涉及文化策略和意識形態(tài)問題，更涉及資本經(jīng)濟(jì)的問題。以國際雙年展為例，“雙年展優(yōu)先考慮的往往是來自世界各地的藝術(shù)觀眾而不是當(dāng)?shù)鼐用?，其結(jié)構(gòu)繼承了國際藝術(shù)或貿(mào)易展覽的模式，在這樣的展覽中，各個國家競相推出它們最杰出的文化產(chǎn)品，從而展開激烈的文化戰(zhàn)爭”。⑤本土藝術(shù)經(jīng)過國際藝術(shù)體系的過濾最終按照世界主義的模式發(fā)展，雖然竭力標(biāo)榜各自的文化身份，但已喪失了其內(nèi)在意義。在國內(nèi)，政府在推動“創(chuàng)意產(chǎn)業(yè)”發(fā)展的過程中，藝術(shù)通常被看成是地區(qū)發(fā)展的助推器。而近年來，企業(yè)通過對藝術(shù)的贊助，包裝自身，實(shí)現(xiàn)其利益。我們應(yīng)注意這些現(xiàn)象對藝術(shù)行為和認(rèn)知的影響。對于手工藝術(shù)的復(fù)興，一個迫在眉睫的問題是，其所受藝術(shù)市場的局限和控制?！爱?dāng)藝術(shù)品需要通過手工技藝進(jìn)行創(chuàng)作的時候，任何藝術(shù)家作品的供應(yīng)都會不可避免地受到限制，而且，如果某一作品的需求量很大，價格就會上升。在整個20世紀(jì)90年代，更多藝術(shù)家傾向于使用高科技手段和可復(fù)制媒介——特別是攝影和錄像——而對生產(chǎn)的限制似乎日益變成了人為的做作。”⑥從某種意義上說，我們不應(yīng)懷疑未來的當(dāng)代藝術(shù)將日趨精致化，但其與商業(yè)資本構(gòu)成的密切聯(lián)系必然導(dǎo)致新的話語權(quán)力。

綜上所述，中國當(dāng)代藝術(shù)自1978年以來，短短30年的發(fā)展，呈現(xiàn)出復(fù)雜而深刻的變化。20世紀(jì)末學(xué)界所糾結(jié)的中國當(dāng)代藝術(shù)是否是西方化，或者如何創(chuàng)造本土的當(dāng)代藝術(shù)問題，都屬于意識形態(tài)層面的探討。而在本世紀(jì)初的變化中，問題的核心似乎愈發(fā)導(dǎo)向中國當(dāng)代藝術(shù)的經(jīng)濟(jì)形態(tài)、市場和資本運(yùn)作層面。在政治意識形態(tài)退場的情境下，由國家所主導(dǎo)的文化戰(zhàn)略在何種程度上作用于中國當(dāng)代藝術(shù)，其有效性值得商榷。思考中國藝術(shù)戰(zhàn)略發(fā)展的同時，應(yīng)理性地反思藝術(shù)的“物化”問題以及全球化藝術(shù)系統(tǒng)中的商業(yè)和資本運(yùn)作如何管控藝術(shù)品的生產(chǎn)和銷售。另一方面，國際藝術(shù)體系中的評判標(biāo)準(zhǔn)差異問題，實(shí)際上是非西方地域文化對西方主流話語權(quán)力的沖突，應(yīng)警惕西方中心主義陷阱。

注釋：

①［美］佩格·Z. 布蘭德：《傳統(tǒng)藝術(shù)理論中的明顯遺漏》，[美]卡羅爾編著：《今日美術(shù)理論》，殷曼婷、鄭從容譯，南京出版社，2010年，第235頁。

②羅伯特·吉蘭：《六億中國人》（Six Hundred Million Chinese）, New York, Criterion Books, 1957, p. 265。

③［英］斯托拉布拉斯（Stallabrass, J.）著《走進(jìn)當(dāng)代藝術(shù)》：英漢對照，王端廷譯.外語教學(xué)與研究出版社，2013年，第199—200頁。

④同上，第196頁。

⑤同上，第184頁。

⑥同上，第228—229頁。