■唐 珂

作為摹仿、技藝與知識的悲劇
——西方“詩辯”起點(diǎn)處的悲劇理論重探

■唐 珂

亞里士多德的《詩學(xué)》是西方文藝?yán)碚撌飞稀盀樵娹q護(hù)”的首部系統(tǒng)性著作，也是西方詩學(xué)理論的鼻祖。在諸多藝術(shù)門類中，亞里士多德選擇悲劇作為代表，通過對悲劇的理性化、系統(tǒng)化乃至哲學(xué)化，實(shí)現(xiàn)對藝術(shù)創(chuàng)作的正名。本文力圖厘清亞氏悲劇理論的構(gòu)建機(jī)制，并對“摹仿”“技藝”等古典詩學(xué)重要概念正本清源。

悲劇 《詩學(xué)》 摹仿 技藝 知識

在西方文藝?yán)碚摰穆L演變過程中，有一條從對文藝創(chuàng)作之特質(zhì)的界說逐漸發(fā)展為積極有意地為“詩”辯護(hù)、辨明的線索。西方“詩辯”的演變史是人們對創(chuàng)作藝術(shù)之核心觀念的傳承、挑戰(zhàn)、變革的歷史。亞里士多德的《詩學(xué)》是西方文藝?yán)碚撌飞稀盀樵娹q護(hù)”的首部系統(tǒng)性著作，也是西方詩學(xué)理論的鼻祖。此時(shí)的“詩”涵蓋文學(xué)藝術(shù)創(chuàng)作的各門類，然而亞里士多德的詩辯是集中通過對悲劇的界定和推演得以實(shí)現(xiàn)的。亞里士多德對文藝創(chuàng)作的正名，是通過把悲劇作為創(chuàng)作技藝的代表納入其形而上學(xué)體系而完成的。本文將立足于源語言文本的細(xì)讀考釋，力圖厘清亞里士多德悲劇理論的構(gòu)建機(jī)制，并對“摹仿”“技藝”等古典詩學(xué)重要概念正本清源。

一、 “技藝”與“知識”辨析

在古希臘時(shí)代，“詩”是繆斯女神統(tǒng)領(lǐng)下的各門藝術(shù)的總稱。柏拉圖從正義/不正義的辯證思考出發(fā)，在道德和政治的視野下批判詩，詩首要是一種教化的方式、手段，謀求城邦福祉始終處于探討技藝、知識和詩的背景中。柏拉圖未曾創(chuàng)建一門以文藝為專門對象的詩學(xué)，亞里士多德則基于形而上學(xué)和分體學(xué)（mereology）完型出自己的創(chuàng)作論。亞氏詩辯將柏拉圖的神啟說置于一旁，其根本點(diǎn)和立足點(diǎn)是把詩作為一種技藝（）乃至“科學(xué)”“知識”來展開辯護(hù)。

《伊翁》中著名的“迷狂說”將詩與神啟聯(lián)系在一起，看似賦予詩崇高的地位，事實(shí)上，柏拉圖通過界說這種使詩人處于非理性狀態(tài)而作出好詩的“繆斯的迷狂”，從而把詩定性為神啟、迷狂、靈感的產(chǎn)物，并降至較知識（）、技藝等而下之的地位。詩人由神明的感召說出自己尚乏理解的話，這在繼承和發(fā)展希臘理性主義思潮的柏拉圖看來距理智、真理遠(yuǎn)矣。此處詩人自身不能提供知識和創(chuàng)造知識的觀點(diǎn)，與《理想國》第十卷詩人被貶為只提供影像的摹仿者（，普遍對應(yīng)的英譯是“imitator”）而非真正的制造者（，“poet”的詞源）的論斷相呼應(yīng)。“如果說柏拉圖通過‘迷狂說’揭示了詩人的‘非理性’特征，從而間接說明詩的‘非真理’特征，那么他通過‘模仿說’是想直接說明詩的‘非真理’性質(zhì)?！保?］（P.49）《理想國》卷 2、卷 3 的確肯定了樂教（）的正面作用，不過卷7又指明這些教育是低層次的，不如數(shù)學(xué)和辯證法。在智慧的視野下，柏拉圖認(rèn)為靈感不如理解（，在英譯文一些語境中即譯為knowledge），技藝和知識的核心是理解。顯然摹仿和作詩不是真正的技藝“”，作詩和頌詩依憑的不是技藝之長，而是神意所遣。需要注意的是《會飲》提到的某種真正的“詩藝”，它不同于舊詩人的詩藝，而幾乎等于“哲學(xué)”，達(dá)到“”即“知識”的層面。因此我們必須審慎辨析“”在古希臘不同語境下的內(nèi)涵。

“技藝”這個(gè)詞在古希臘哲人那里絕不陌生。 該詞后轉(zhuǎn)為拉丁語“ars”，在英譯文獻(xiàn)中被譯為“art”或“craft”。 在色諾芬那里，“”和“”是可互換的概念，“”的主干意義是“懂得如何做某事”，技能和知識沒有分別。在柏拉圖的語境中，每種技藝必定具有一種功能，也是其目的）；匠人、手藝人為實(shí)現(xiàn)某種功能、目的而做工，實(shí)現(xiàn)這個(gè)目的的基礎(chǔ)是理解它，匠人、手藝人心中必當(dāng)存在著作品的模型或形式（）。在《理想國》里，“”尤指事物存在的原因和原則，因此多被譯為“理念”“理型”。①《政治家》（258e）中，愛利亞客人區(qū)分了與實(shí)踐活動無關(guān)的理論知識和實(shí)踐知識。原文是 “”。（“那讓我們這樣來把知識分為實(shí)踐性的和純理論性的兩大類吧。”）［2］形容詞“理論性”（），顯然與“”（知識、理解）同一詞根。此處的“”和“”概念本身沒有實(shí)質(zhì)區(qū)別。柏拉圖亦曾將技藝與經(jīng)驗(yàn)（）對立探討：技藝能夠觀照和解釋事物的本性和原因，這一點(diǎn)柏拉圖和亞里士多德是一致的；《高爾吉亞》（464c）提到技藝與經(jīng)驗(yàn)的另一個(gè)不同點(diǎn)在于技藝訴求的是對象的福祉，此處也照應(yīng)“詩非技藝”的另一理由，因?yàn)樵诎乩瓐D那里，除了頌神詩、贊美詩以外的文藝幾近都是無益于城邦的敗德之物。

柏拉圖從政教和真理的視野貶斥詩，亞里士多德則通過把詩置于技藝、科學(xué)的維度為詩辯護(hù)。在此必須澄清的是，在亞里士多德的理論體系中，“”和“”具有與柏拉圖哲學(xué)不同的所指，也在不少場合各具不同的內(nèi)涵，可以譯為“科學(xué)知識”（英譯多為“scientific knowledge”，或簡稱“知識”）、“科學(xué)”“認(rèn)識”“學(xué)問”。亞里士多德無疑把創(chuàng)作視為技藝，但是這種技藝如何能夠達(dá)到“科學(xué)知識”的維度？這是一個(gè)需要審慎解析的問題。亞里士多德對西方文藝?yán)碚撌返淖畲筘暙I(xiàn)，是從形而上學(xué)的立場出發(fā)，通過對悲劇的界定和推演，提出了一套系統(tǒng)化的創(chuàng)作理論，從而對文藝創(chuàng)作正名，“悲劇”正是這種“創(chuàng)制科學(xué)”的代表。亞氏的創(chuàng)作論完全不提柏拉圖的神啟說，而把創(chuàng)作的生成機(jī)制納入其形而上學(xué)體系?！氨瘎　蹦苘S居知識和技藝的行列，最重要的原因在于它能根據(jù)普遍的理念劃分為不同種類，它也能揭示普遍的智慧——它的內(nèi)在結(jié)構(gòu)和運(yùn)作過程具有知識的特征。詩人的創(chuàng)作并非一定是為探索真知，但是杰出優(yōu)秀的創(chuàng)作確實(shí)能夠達(dá)到“”的高度。

亞里士多德在《形而上學(xué)》開篇即對經(jīng)驗(yàn)和技藝做了區(qū)分，“人通過經(jīng)驗(yàn)獲得知識和技藝；如普洛斯所言，‘經(jīng)驗(yàn)造就技藝，無經(jīng)驗(yàn)訴諸運(yùn)氣’。當(dāng)對一類事物的普遍判斷從經(jīng)驗(yàn)的許多觀點(diǎn)中生成的時(shí)候，技藝就產(chǎn)生了”，“經(jīng)驗(yàn)是對特殊事物的認(rèn)識（），而技藝是普遍事物的認(rèn)識”。（《形而上學(xué)》981a）［3］在此，知識和技藝的基本所指具有同一性：“技藝而非經(jīng)驗(yàn)才是知識（）”。（981a）亞氏從實(shí)用目的和求取知識智慧的角度區(qū)分了不同的技藝，并對感覺—經(jīng)驗(yàn)—技藝—智慧排出高低等級：智慧是思辨科學(xué)的研究對象，它是最高的科學(xué)?！凹热淮嬖谀撤N關(guān)于自然（筆者注：此尤指關(guān)于本原）的知識/科學(xué)，那么顯然還另外存在有實(shí)踐科學(xué)（）和創(chuàng)制科學(xué)（）。”（1064a）（“”英譯即“poetics”）?！懊恳婚T科學(xué)都必定從某種意義上認(rèn)識到‘所是的東西’并且把它用作起點(diǎn)?！保?064a）作為偶性的存在顯然不具有原因和原則，因此任何科學(xué)所研究的“是什么”必定具有某種普遍性。詩人的創(chuàng)作并非總定旨在探索真知，拙劣的詩人創(chuàng)作的作品顯然難登大雅之堂，但是對杰出優(yōu)秀的創(chuàng)作進(jìn)行理性的后設(shè)（meta，臺灣譯法）反思，從中探索普遍性、超越性的規(guī)則，進(jìn)而指導(dǎo)創(chuàng)作，這確實(shí)能夠達(dá)到“科學(xué)知識”的高度。

要對一種研究對象進(jìn)行專門的科學(xué)研究，由范疇分析入手進(jìn)行“屬加種差的定義”（genus-differentia definition）是亞式形而上學(xué)的基本方案。在據(jù)說是亞里士多德授課講稿的《詩學(xué)》開篇，作者如是說：“關(guān)于創(chuàng)作本身（）和它的種類（），每種創(chuàng)作的特質(zhì)……諸如此類的問題，讓我們來談?wù)劙??！彼奶接憣⒁罁?jù)自然（）之序從首要的原理開始。 （1447 a8-13）［4］亞里士多德要探討的是文藝創(chuàng)作的“技藝”，他通過“媒介”“對象”和“方式”這三種種差（）來界定和分析屬于“創(chuàng)作”這個(gè)大的“屬”（）之下的不同“種”（，species）②——悲劇、史詩、喜劇等等，并對比分析其性質(zhì)、功能和要素成分。

在此插一句，范疇分析與定義法并非亞里士多德始創(chuàng)，柏拉圖在《智者》中借愛利亞客人的申言曾細(xì)致探討。（253d-254a）［5］（P.71-72）如詹文杰在《智者》中譯說明中所言：“從詞源上看，‘’出自于動詞‘’（生成），因此更接近于‘種族’或‘譜系’，而‘種類’是從中引申出來的更抽象的意思”。［6］（P.181） “”本義指視覺上的外觀，引申為“種類”。在柏拉圖的意義上，“”是與“假象”（）相對的、心靈所“見”之形而上層面的真相，“柏拉圖經(jīng)常用它（以及‘’）來表示與一般物體有別的、事物之不變的‘范型’（），這時(shí)候我們通常譯作‘理念’。”［6］（P.181）由此可見，對分類的后設(shè)思考與對理念-實(shí)相的探尋本就密不可分。

二、作為摹仿、技藝與知識的悲劇

亞里士多德的摹仿首先首要地具有“再現(xiàn)”的含義，他把摹仿納入求知的手段之一。談及詩的起源，亞氏并非訴及神啟，而是訴諸自然，把詩的產(chǎn)生歸于人的天性。如亞里士多德所言，“人從孩提的時(shí)候起就有摹仿的本能（人和禽獸的分別之一，就在于人最善于摹仿，他們最初的知識就是從摹仿得來的），人對于摹仿的作品總是感到快感。經(jīng)驗(yàn)證明了這樣一點(diǎn)：事物本身看上去盡管引起痛感，但惟妙惟肖的圖像看上去卻能引起我們的快感，例如尸首或最可鄙的動物形象。（其原因也是求知不僅對哲學(xué)家而言是最快樂的事，對一般人亦然，只是一般人求知的能力比較薄弱罷了。我們看見那些圖像所以感到快感，就因?yàn)槲覀円幻嬖诳?，一面在求知）”。?］（P.10）不僅如此，創(chuàng)作作為對自然的摹仿，它的內(nèi)在結(jié)構(gòu)和運(yùn)作過程具有類似于亞里士多德意義上的自然的造物規(guī)律及其目的論（teleology）的特征。亞里士多德四因說中的第四因——終極的、最為重要的目的因源自恩師柏拉圖，亞氏汲取并發(fā)展了柏拉圖的觀點(diǎn)，并運(yùn)用于對詩的探討中：

總之，悲劇是從臨時(shí)口占發(fā)展出來的（悲劇如此，喜劇亦然，前者是從酒神頌的臨時(shí)口占發(fā)展出來的，后者是從下等表演的臨時(shí)口占發(fā)展出來的，這種表演至今仍在許多城市流行），后來逐漸發(fā)展，每出現(xiàn)一個(gè)新的成分，詩人們就加以促進(jìn)；經(jīng)過許多演變，悲劇才具有了它自身的性質(zhì)（），此后就不再發(fā)展了。（《詩學(xué)》1449a）

這段話的主語始終是悲劇。作者以“客觀”第三人稱的（與柏拉圖對話錄大相徑庭的）行文方式呈現(xiàn)出悲劇自然自主的生成演化過程，最后一句話尤其意味深遠(yuǎn)——“”英譯多為“its own nature”或“its own natural form”，它是悲劇發(fā)展的動因和最終目的，在此意義上被討論的悲劇便抵達(dá)“理念”的層面。如盧卡斯（D.W.Lucas）所說：“悲劇的形式如同一個(gè)有機(jī)體的生長，不斷發(fā)展，直至實(shí)現(xiàn)它的目的，它的潛能完全實(shí)現(xiàn)?！保?］（P.86）正因?yàn)槲乃噭?chuàng)作是一種潛能或曰能力，所以負(fù)責(zé)展現(xiàn)這個(gè)從可然到實(shí)然的過程的情節(jié)（而非人物性格）是作品中最為重要的組成部分，那么最能體現(xiàn)亞里士多德詩辯理想的創(chuàng)作體裁便是悲劇。

在《詩學(xué)》的整體論述中，悲劇同自然事物一樣，其生成與運(yùn)動的整個(gè)過程的目的是為自身之所“是”，因此悲劇是理性的產(chǎn)物，觀眾（亞氏心目中的理想觀眾）的情感也處于理性的規(guī)約之下。在前邊所述的“屬加種差的定義”的基礎(chǔ)上，亞里士多德還把生物體的有機(jī)體概念引入對創(chuàng)作規(guī)則的指導(dǎo)：

悲劇是對于一個(gè)完整而具有一定長度的行動的摹仿（一件事件可能完整而缺乏長度）。所謂“完整”，指事之有頭，有身，有尾。所謂“頭”，指事之不必然上承他事，但自然引起他事發(fā)生者；所謂“尾”，恰與此相反，指事之按照必然律或常規(guī)自然的上承某事者，但無他事繼其后；所謂“身”，指事之承前啟后者。所以結(jié)構(gòu)完美的布局不能隨便起訖，而必須遵照此處所說的方式。［8］（P.21）

在詩里，正如在別的摹仿藝術(shù)里一樣，一件作品只摹仿一個(gè)對象；情節(jié)既然是行動的摹仿，它所摹仿的就只限于一個(gè)完整的行動，里面的事件要有緊密的組織，任何部分一經(jīng)挪動或刪削，就會使整體松動脫節(jié)。要是某一部分可有可無，并不引起顯著的差異，那就不是整體中的有機(jī)部分。［8］（P.24）

基于其形而上學(xué)的思辨體系，亞里士多德在申言創(chuàng)作向善的同時(shí)把悲劇的衡量標(biāo)準(zhǔn)確立為它是否能夠創(chuàng)作一套妥善的情節(jié)、摹仿完整的行動，情節(jié)編排比人物設(shè)置更為重要：“悲劇藝術(shù)的目的在于組織情節(jié)（亦即布局）……情節(jié)乃悲劇的基礎(chǔ)，有似悲劇的靈魂；‘性格’則占第二位。悲劇是行動的摹仿，主要是為了摹仿行動，才去摹仿在行動中的人?！保?］（P.18-19）另外，從亞氏對悲劇的定義中，我們也可以看出，亞氏對悲劇的青睞遠(yuǎn)勝于史詩、抒情詩等其它文體的原因正是出于古希臘悲劇與史詩、抒情詩相區(qū)別的體裁結(jié)構(gòu)，以及亞氏對“真詩”“好詩”的理解。

亞里士多德贊同“詩”應(yīng)當(dāng)表達(dá)善、正義、美德，并通過為詩的創(chuàng)作設(shè)立規(guī)則、肯定好詩的益處來聲援詩存在的合法性。悲劇摹仿比一般人好的人，喜劇摹仿（諷刺）比一般人壞的人，因此也就具有教化的意義。柏拉圖痛斥詩人引發(fā)感傷癖、哀憐癖，培養(yǎng)和煽動心靈的低劣部分，讓情感凌駕于理性之上，亞里士多德則對摹仿引發(fā)的情感及其快感予以肯定——悲劇能夠引起憐憫與恐懼之情，使

《詩學(xué)》的另一要義在于申明和闡釋摹仿不只是消極意義的復(fù)制，它可以是理性的產(chǎn)物，為著善的目的，它能夠超越當(dāng)下現(xiàn)實(shí)，洞察到具有類型性、普遍性、本質(zhì)性、規(guī)律性的“真知”，在此意義上，摹仿具有創(chuàng)造原創(chuàng)之真實(shí)的能力。［10］詩比歷史更具哲學(xué)性（），這是亞里士多德顛覆其恩師柏拉圖的驚天之語：

詩人的職責(zé)不在于描述已發(fā)生的事，而在于描述可能發(fā)生的事，即按照可然律或必然律可能發(fā)生的事。歷史家與詩人的差別不在于一用散文，一用‘韻文’；希羅多德的著作可以改寫為‘韻文’，但仍是一種歷史，有沒有韻律都是一樣；兩者的差別在于一敘述已發(fā)生的事，一描述可能發(fā)生的事。因此，寫詩這種活動比寫歷史更富于哲學(xué)意味，更被嚴(yán)肅的（地）對待；因?yàn)樵娝枋龅氖聨в衅毡樾?，歷史則敘述個(gè)別的事。”［8］（P.24）

對于柏拉圖指責(zé)詩人的摹仿不符合真實(shí)，亞里士多德予以正面肯定：詩人“必須摹仿下列三種對象之一：過去有的或現(xiàn)在有的事、傳說中的或人們相信的事、應(yīng)當(dāng)有的事?！保?］（P.78）

一般說來，寫不可能發(fā)生的事，可用“為了詩的效果”“比實(shí)際更理想”“人們相信”這些話來辯護(hù)。為了獲得詩的效果，一樁不可能發(fā)生而可能成為可信的事，比一樁可能發(fā)生而不能成為可信的事更為可取……［8］（P.85）

上述的話語行為已不同于前文給悲劇下定義時(shí)的陳述方式，而是呈現(xiàn)出言說者（亞里士多德）積極主動的“以言行事”和主觀介入的語義模態(tài)——“必須”“可”。在此，亞里士多德把創(chuàng)作比擬哲學(xué)性思辨，作為一門創(chuàng)制科學(xué)，詩的創(chuàng)作不必是盡可能忠實(shí)地摹擬現(xiàn)實(shí)，而可以是在理性思辨的基礎(chǔ)上創(chuàng)造出不存在的新事物，發(fā)現(xiàn)事物背后潛藏的普遍規(guī)律。

最后，亞里士多德的詩辯可稱為典范詩學(xué)的論證方式：以最好的藝術(shù)創(chuàng)作為標(biāo)尺，肯定杰出優(yōu)秀的作品確實(shí)能夠達(dá)到“知識”的高度。這種論辯方式也為菲利普·錫德尼在《為詩辯護(hù)》中沿用，直至二十世紀(jì)，盧卡奇的《小說理論》、巴赫金的《陀思妥耶夫斯基詩學(xué)問題》、利維斯（Frank Raymond Leavis）的《偉大的傳統(tǒng)》、艾略特（T.S.Eliot）、特里林（Lionel Trilling）與新批評諸家，都是以拔群的典范作品作為批評的尺度與標(biāo)桿來衡量和確定文藝創(chuàng)作的準(zhǔn)則、范式和方法。

三、戲劇哲學(xué)與哲學(xué)戲劇

與亞里士多德集大成式的、前后論證較為連貫一致的詩學(xué)理論相比，柏拉圖著作集中呈現(xiàn)的詩學(xué)觀無疑充滿了論述者自己的遲疑和矛盾；亞里士多德通過將戲劇理論化、哲學(xué)化的方式為詩辯護(hù)，柏拉圖旨在逐詩，然而他的對話錄本是一篇篇多聲部交響共鳴的哲學(xué)戲劇——以辯證法結(jié)合修辭術(shù)，遍地比喻和神話故事輔助說理，貫穿著跌宕起伏的戲劇沖突，通過人物的激烈交鋒、矛盾躊躇推動哲學(xué)論證的深入。

柏拉圖從政治教化和真理的視域下貶斥詩，但是卻也有所保留地肯定了樂教的正面作用，盡管它們不如數(shù)學(xué)和辯證法。最具代表性地體現(xiàn)出柏拉圖詩論內(nèi)在張力的是 “高貴的謊言”（）一說?！独硐雵返诙硪烟岬娇梢杂眉俚墓适聛砼囵B(yǎng)教導(dǎo)孩童護(hù)衛(wèi)者，到第三卷，蘇格拉底在標(biāo)舉真實(shí)高于一切的同時(shí)也指出，欺罔之言于神無用，而對凡人來說是一種有特殊功能的藥，也只有此時(shí)它是有用的。普通人不能接觸它，必須交付于醫(yī)生之手，因此只有城邦統(tǒng)治者為著城邦的公利方可使用這劑藥。（389b-c）此謂“高貴的謊言”即是“假的”、虛構(gòu)的神話或寓言故事，蘇格拉底在論述它的時(shí)候吞吞吐吐，欲言又止：

那么好，我就來講吧。不過，我還是沒有把握我是否能有勇氣，是否能找到什么語言來表達(dá)我的意思，首先說服統(tǒng)治者們自己和軍隊(duì)，其次說服城邦的其他人：我們給他們教育和培養(yǎng)，其實(shí)他們一切如在夢中。 （415d）。［11］（P.128）

在細(xì)致地討論了如何開展護(hù)衛(wèi)者的教育之后，蘇格拉底躊躇猶豫但仍說出了這樣一個(gè)高貴的謊言，這實(shí)際表示先前討論的方案措施并不足以解決城邦和城邦護(hù)衛(wèi)者將面臨的問題?！案哔F的謊言”存在的目的及合理性，在于它可用來防止護(hù)衛(wèi)者變成色拉敘馬霍斯式的統(tǒng)治者，并說服真正的（有政治技藝的）統(tǒng)治者把城邦的事情視為己任，愿意勞心勞力地統(tǒng)治城邦。蘇格拉底的躊躇猶豫生動地昭示了他既要捍衛(wèi)自己的理性主義立場，亦無法忽視和回避“摹仿”的力量。在《理想國》第十卷，正義、不正義的本質(zhì)得到揭示，蘇格拉底在申明詩的非真理性之后，轉(zhuǎn)而自己創(chuàng)作了一個(gè)神話故事：正義者的靈魂和不正義者的靈魂在死后世界的命運(yùn)截然相反。此時(shí)的蘇格拉底——這個(gè)柏拉圖哲學(xué)戲劇中的第一男主角事實(shí)上自己擔(dān)當(dāng)起詩人的角色，或者說躬親為詩人作了示范。

四、小 結(jié)

綜上所述，亞里士多德為其悲劇摹仿論所展開的辯護(hù)是為革新柏拉圖的摹仿論，悲劇的摹仿能躍居知識和技藝的行列，最重要的原因在于它能根據(jù)普遍的理念被界定和分類，能夠揭示普遍的智慧——它的內(nèi)在結(jié)構(gòu)和運(yùn)作過程具有知識的特征。通過對悲劇的系統(tǒng)化和科學(xué)化，亞里士多德實(shí)現(xiàn)了對文藝的正名，悲劇正是這種“創(chuàng)制科學(xué)”的代表。

注 釋：

①本文的寫作受恩師張漢良先生和前輩詹文杰老師的指點(diǎn)良多，亦多受教于“知止”中外經(jīng)典讀書會對《理想國》的講讀，謹(jǐn)致敬意與感謝。

④《智者》中譯本第71頁注：“這兩個(gè)詞的混同使用似乎是柏拉圖中晚期對話錄（如《巴門尼德》、《斐來布》、《蒂邁歐》和《禮法》）出現(xiàn)的一種傾向?！保ǎ酃畔ＥD］柏拉圖《智者》，詹文杰譯，北京：商務(wù)印書館，2011年。）

［1］詹文杰.教化與真理視域中的詩——重思柏拉圖對詩的批評［J］.世界哲學(xué),2012（5）.

［2］http://www.perseus.tufts.edu/hopper/text?doc=Perseus%3Atext%3A1999.01.0171%3Atext%3DStat.%3Asection%3D258e

［3］Aristotle.Metaphysics （The Loeb classical library）.Hugh Tredennick and G.Cyril Armstrong （trans.）.Cambridge,Mass.:Harvard University Press,2006.筆者譯文亦參考（古希臘）亞里士多德.形而上學(xué)［M］.苗力田譯.北京：中國人民大學(xué)出版社，2003.

［4］Aristotle.Poetics.Introduction,Commentary and Appendixes by D.W.Lucas.Oxford:Clarendon Press,1968.

［5］（古希臘）柏拉圖.智者［M］.詹文杰譯.北京：商務(wù)印書館，2011.

［6］詹文杰.真假之辨——柏拉圖〈智者〉研究［M］.南京：江蘇人民出版社，2012.

［7］苗力田.古希臘哲學(xué)［M］.北京：中國人民大學(xué)出版社,1989.

［8］（古希臘）亞理斯多德.詩學(xué)［M］.羅念生譯.北京：人民文學(xué)出版社，2002.

［9］羅念生.羅念生全集（第8卷）·論古典文學(xué)［M］.上海：上海人民出版社，2007.

［10］（受教于）張漢良.亞里士多德的“摹擬”創(chuàng)作論與詩辯［A］.劉強(qiáng)編.原詩（第1輯）［C］.上海書店出版社，2015.

［11］（古希臘）柏拉圖.理想國［M］.郭斌和，張竹明譯.北京：商務(wù)印書館，1986.

Title:Tragedy as Mimesis,Technique and Knowledge:Theory of Tragedy at the Initial Point ofWestern Apologia Poetica

Author:Tang Ke

Aristotle’s Poetics is the first systematic work to defend “poetry” in the western history of the theoretical study of literature and art,it is also the originator of the western theories of poetics.Aristotle chooses tragedy as the representative for art,rationalizing,systematizing and philosophizing it to justify art.This essay attempts to clarify themechanism of Aristotle’s theory of tragedy,and to investigate the formations and transformations of the poetical concepts of“mimesis” and “art”.

tragedy;Poetics;mimesis;technique;knowledge

J80

A

0257-943X（2017）02-0043-08

［本文得到中國博士后科學(xué)基金第58批面上資助一等資助（《話語符號學(xué)視域下的西方“詩辯”發(fā)展史研究》，項(xiàng)目編號：2015M580343）、2015年度上海市“晨光計(jì)劃”項(xiàng)目資助（《話語符號學(xué)視域下的西方“詩辯”發(fā)展史研究》，項(xiàng)目編號：15CG31）。］

（作者單位：上海外國語大學(xué)英語學(xué)院）