■柯 琦

戲曲雙線結(jié)構(gòu)的詩學(xué)源流

■柯 琦

雙線結(jié)構(gòu)是中國古典戲曲的基本結(jié)構(gòu)形態(tài)之一。前人研究往往就敘事文體來研究敘事結(jié)構(gòu)，將戲曲與小說并置，忽略了更大的文學(xué)傳統(tǒng)尤其是詩學(xué)傳統(tǒng)對戲曲的影響。戲曲雙線結(jié)構(gòu)的起源可以追溯到古典詩學(xué)中的對仗結(jié)構(gòu)，《孔雀東南飛》由單線衍生成雙線即是其先聲。早期南戲已經(jīng)形成了較為工整的雙線結(jié)構(gòu)，《琵琶記》遵循著對仗結(jié)構(gòu)“言對為易，事對為難，反對為優(yōu)，正對為劣”的美學(xué)取向，完善了雙線結(jié)構(gòu)。而超越單純工整的駢對，在此基礎(chǔ)上以散對駢，進(jìn)入“奇偶適變”的更高層面的辯證對應(yīng)，本就是古典詩學(xué)的題中應(yīng)有之意。元明以來，戲曲被逐步納入“文體代嬗”的文學(xué)譜系中，自然也開始承續(xù)著更為廣闊的文學(xué)傳統(tǒng):以家國興亡對應(yīng)工整的生旦離合，超越單純駢對，形成了離合與興亡并舉的雙重結(jié)構(gòu)。

雙線結(jié)構(gòu) 戲曲結(jié)構(gòu) 敘事結(jié)構(gòu) 對仗

古典長篇戲曲早在宋元南戲時期就已采用雙線結(jié)構(gòu)，而在明清傳奇中，“生旦俱全，各領(lǐng)一線，貫穿始終”［1］（P.292）的雙線結(jié)構(gòu)更是成為了一種固定的文體特征。雙線結(jié)構(gòu)作為長篇戲曲漫長發(fā)展歷程中最具貫穿性的文體特征，其重要性自然不言而喻。

從戲曲的敘事研究來說，學(xué)界傾向于將戲曲與小說并置，就敘事文體來研究敘事結(jié)構(gòu)①。戲曲和小說雖然從“本事”方面來說有著更緊密的親緣關(guān)系，但作為中國文學(xué)歷程中的后發(fā)文體，其發(fā)展歷程無時無刻不被巨大的詩歌傳統(tǒng)所籠罩，古老的詩學(xué)傳統(tǒng)及其蘊(yùn)含的美學(xué)原則從各個層面影響著后發(fā)敘事文體的生成。

具體到戲曲雙線結(jié)構(gòu)來說，目前對戲曲雙線結(jié)構(gòu)的研究更多的是從具體作品中歸納其基本特征［2］，很少觸及其結(jié)構(gòu)源流及其蘊(yùn)含的美學(xué)取向。而在有限的美學(xué)溯源中，研究者往往越過漫長的文學(xué)傳統(tǒng)，直接上溯至《周易》中的陰陽美學(xué)［1］（P.295-296）。這種追溯無疑是正確的，但如果只止于“辨認(rèn)”遠(yuǎn)源，那么還是失之于粗疏，畢竟這一遠(yuǎn)源的影響幾乎無所不在。更重要問題的是：這一遠(yuǎn)源是如何生成具體的美學(xué)規(guī)則的，這些美學(xué)規(guī)則又是如何影響具體文學(xué)體類的，抽象的美學(xué)規(guī)則是如何在不同的文體間遷移的。想要解決戲曲雙線結(jié)構(gòu)所面對的這些問題，我們需要超越敘事文體，上溯到雙線結(jié)構(gòu)的詩歌，并探究這一結(jié)構(gòu)如何在早期戲曲作品中逐步展開；駢對中的具體美學(xué)范疇如“正對、反對”，是如何與戲曲作品融合的；以及更高層面“奇偶適變”對立共構(gòu)的美學(xué)原則是如何在戲曲中建構(gòu)新的文體模式的。本文將以這三個層次為線索，結(jié)合長篇戲曲的發(fā)展歷程來進(jìn)行論述。

一

長篇戲曲中的雙線結(jié)構(gòu)往往是兩條線索交替出現(xiàn)，也可以看作是兩個視角所組成的單個“單元”的反復(fù)出現(xiàn)。如果以雙線 “單元”論，《詩經(jīng)》中的《卷耳》已然具備這種雙線的特性。

錢鐘書在《管錐編·毛詩正義·卷耳》中即將《卷耳》一詩解為：“男女兩人處兩地而情事一時，批尾家謂之‘雙管齊下'，章回小說謂之‘話分兩頭'，《紅樓夢》第五四回王鳳姐仿‘說書'所謂：‘一張口難說兩家話，“花開兩朵，各表一枝”'?！保?］（P.117）錢鐘書在此處敏銳地察覺到了這種詩歌結(jié)構(gòu)和后世敘事文學(xué)中雙線結(jié)構(gòu)的關(guān)系，并在此段后引用了王維的《隴頭吟》，鮑照的《東門吟》，白居易的《中秋月》等詩歌中的對句來和上文參照。如白居易《中秋月》一詩：“誰人隴外久征戍，何處庭前新別離？失寵故姬歸院夜，沒蕃老將上樓時?！币呀?jīng)可以在短短四句之內(nèi)將兩個對句單元的重疊運(yùn)用了，而這種對句結(jié)構(gòu)在古代詩歌中不勝枚舉，足以形成一種不可忽視的文學(xué)傳統(tǒng)。

前文所舉的例子都是古典抒情詩，其運(yùn)用的單元結(jié)構(gòu)多半是零散的，其作用主要是因事感發(fā)，很難出現(xiàn)兩條線索交替的情況。而古典敘事詩歌中的《孔雀東南飛》恰巧是從單線結(jié)構(gòu)演化為兩條線索交替的雙線結(jié)構(gòu)的，可以看作是戲曲雙線結(jié)構(gòu)的先聲。

《孔雀東南飛》原名為《古詩為焦仲卿妻作》，最早見于南朝末期的《玉臺新詠》，北宋時所編的《樂府詩集》也收入了此詩。而《藝文類聚》卷三十二中尚有此詩的另一版本：

后漢焦仲卿妻劉氏，為姑所遣，時人傷之，作詩曰：孔雀東南飛，五里一徘徊。十三能織綺，十四學(xué)裁衣，十五彈箜篌，十六誦書詩。十七嫁為婦，心中?？啾＞葹楦?，守節(jié)情不移。雞鳴入機(jī)織，夜夜不得息，三日斷五疋，大人故言遲。非為織作遲，君家婦難為。妾有繡腰襦，葳蕤金縷光，紅羅復(fù)斗帳，四角垂香囊，交文象牙簟，宛轉(zhuǎn)素絲繩。 鄙賤雖可薄，猶中迎后人。［4］（P.563-564）

章培恒在《關(guān)于〈古詩為焦仲卿妻作〉的形成過程與寫作年代》一文中指出：“《藝文類聚》此詩所依據(jù)的是比《玉臺新詠》為早的文獻(xiàn)，而《古詩為焦仲卿妻作》則已較此一早期文獻(xiàn)作了增潤。”［5］現(xiàn)將《玉臺新詠》卷一中的《古詩為焦仲卿妻作》與《藝文類聚》本中對應(yīng)部分引錄于下：

古詩為焦仲卿妻作并序 無名氏

漢末建安中，廬江府小吏焦仲卿妻劉氏，為仲卿母所遣，自誓不嫁，其家逼之，乃沒水而死。仲卿聞之，亦自縊于庭樹。時傷之，為詩云爾?？兹笘|南飛，五里一徘徊?！笆芸椝?，十四學(xué)裁衣，十五彈箜篌，十六誦詩書。十七為君婦，心中常苦悲。君既為府吏，守節(jié)情不移，賤妾留空房，相見常自稀，彼意常依依。雞鳴入機(jī)織，夜夜不得息，三日斷五疋，大人故嫌責(zé)。非為織作遲，君家婦難為。妾不堪驅(qū)使，徒留無所施。便可白公姥，及時相遣歸。”府吏得聞之，堂上啟阿母:“兒已薄祿相，幸復(fù)得此婦。結(jié)發(fā)同枕席，黃泉共為友。共事三二年，始爾未為久。女行無偏斜，何意致不厚？”阿母謂府吏：“何乃太區(qū)區(qū)。此婦無禮節(jié)，舉動自專諸，吾意久懷忿，汝豈得自由？東家有賢女，自名秦羅敷，可憐體無比，阿母為汝求。便可速遣之，遣去慎莫留?！备糸L跪告：“伏惟啟阿母：今若遣此婦，終老不復(fù)取?！卑⒛傅寐勚炒脖愦笈骸靶∽訜o所畏，何敢助婦語!吾已失恩義，會不相從許。”府吏默無聲，再拜還入戶。舉言謂新婦，哽咽不能語：“我自不驅(qū)卿，逼迫有阿母。卿但暫還家，吾今且報府。不久當(dāng)歸還，還必相迎取。以此下心意，慎勿違吾語?！毙聥D謂府吏：“勿復(fù)重紛紜!往昔初陽歲，謝家來貴門。奉事循公姥，進(jìn)止敢自專？晝夜勤作息，伶俜縈苦辛。謂言無罪過，供養(yǎng)卒大恩。乃更被驅(qū)遣，何言復(fù)來還？妾有繡腰襦，葳蕤自生光，紅羅復(fù)斗帳，四角垂香囊。箱簾六七十，綠碧青絲繩。物物各自異，種種在其中。人賤物亦鄙，不足迎后人。留待作遺施，于今無會因。②

此處增潤最突出的改變就是由劉氏視角單線述說變成了一個具有男女雙方視角的對立單元。更為重要的是，《古詩為焦仲卿妻作》在這部分內(nèi)容之后增加了《藝文類聚》本所沒有的逼嫁、自殺等部分③。于是這首敘事詩在原有的對立單元之后又添加一個同類的新單元，其結(jié)構(gòu)已經(jīng)非常類似于后世戲曲中的“小收煞”“大收煞”。而對立單元的重疊出現(xiàn)，從線索上來說也就是兩條線索交替出現(xiàn)，已然是完整的雙線結(jié)構(gòu)了。

十分值得注意的是，這種從單線到雙線結(jié)構(gòu)的衍生模式同樣貫穿了長篇古典戲曲的早期歷程。早期的長篇戲曲劇本——《永樂大典》本《張協(xié)狀元》，成化本《白兔記》，都是這種衍生模式的直接產(chǎn)物。

俞為民在《〈永樂大典〉本〈張協(xié)狀元〉考述》一文中，通過考察前代文獻(xiàn)中旁人（如沈璟的《書生負(fù)心》散套）對《張協(xié)狀元》的劇情描述以及文本內(nèi)證（如“接絲鞭娶別底”的曲詞），指出:“原本中的張協(xié)在狀元及第后，確有入贅豪門、休妻另娶的情節(jié)……而且，其結(jié)局也正像《王魁》與《趙貞女》那樣，張協(xié)最后遭到懲罰而死。”［6］從《張協(xié)狀元》開篇的《張協(xié)狀元傳》諸宮調(diào)的內(nèi)容；以及女主角沒有名姓，直接名為“貧女”；我們可以看出，更早的《張協(xié)狀元》版本其敘事線索應(yīng)該集中在張協(xié)一人身上。從《劉知遠(yuǎn)諸宮調(diào)》的殘本來看，成化本《白兔記》中李三娘的重頭戲“挨磨”“分娩”在《劉知遠(yuǎn)諸宮調(diào)》中只占第三則（共十二則）的后半則，而殘缺的七則里“敘述知遠(yuǎn)的故事或當(dāng)較多余敘述三娘的罷”［7］（P.90）。這些早期作品雖然已經(jīng)具備了男女兩個主角，但是其中的主次之分還是較為明晰的，另一個角色往往只是主要線索的分支。綜上所述，《永樂大典》本《張協(xié)狀元》對于先前版本的改編，以及成化本《白兔記》對于《劉知遠(yuǎn)諸宮調(diào)》的改編，都有著類似的衍生模式④：從有輕重之分的單線結(jié)構(gòu)，衍生為兩條線索交替出現(xiàn)的雙線結(jié)構(gòu)，而這種雙線結(jié)構(gòu)也逐步定型為長篇戲曲最主要的文體特征之一。

二

前文已述，古典詩歌中就已經(jīng)存在著與后世戲曲中類似的雙線結(jié)構(gòu)，并且有著類似的衍生軌跡，這里并不是說戲曲雙線結(jié)構(gòu)就是敘事詩歌直接影響的產(chǎn)物。它們更有可能導(dǎo)源于一個共同詩學(xué)傳統(tǒng)——對仗結(jié)構(gòu)。

浦安迪在《平行線交匯何方：中西文學(xué)中的對仗》一文中提到：“對于古典中國文學(xué)的任何評述，無論面對散文還是詩歌，想要不注意到其最顯著的美學(xué)特征之一，即傳統(tǒng)文本往往遲早都會落入平行結(jié)構(gòu)（parallel constructions）的穩(wěn)固節(jié)奏，這幾乎是不可能的……這一特征，甚至還可推用于小說、戲曲更為松散的語言結(jié)構(gòu)?！倍唧w到戲曲中，浦安迪又進(jìn)一步論述到：“之所以使用這種研究方法，主要理由還是基于如下事實(shí)，即傳統(tǒng)中國的批評家們往往將常用語詩歌的對仗美學(xué)術(shù)語，同樣應(yīng)用于戲曲、小說文本……戲曲結(jié)構(gòu)中交替運(yùn)動這一觀念，大多體現(xiàn)為與劇中角色和場景相聯(lián)系的、一系列定義模糊的屬性，如‘雅俗'‘實(shí)虛'‘動靜'等等范疇……我們之所以能夠恰當(dāng)?shù)貙⑦@種結(jié)構(gòu)原則視為‘對仗'，主要是因?yàn)樵谀承┍容^重要的論述中，如李漁的戲曲評論，其批評重心均矚目于這些成對屬性的平衡交替與相互滲透。”［8］（P.341-361）

而筆者認(rèn)為，在戲曲批評家自覺地運(yùn)用“雅俗”“實(shí)虛”“動靜”等成對的術(shù)語之前，戲曲創(chuàng)作者就已經(jīng)自覺地從文學(xué)傳統(tǒng)中吸取對仗結(jié)構(gòu)的養(yǎng)分了。因?yàn)樽晕簳x時期以來，許多文藝?yán)碚撝鞫紝ⅰ皩φ獭币曌魑膶W(xué)的本質(zhì)屬性之一：《文心雕龍》第35篇《麗辭》開篇即是“造化賦形，支體必雙，神理為用，事不孤立。 夫心生文辭，運(yùn)裁百慮，高下相須，自然成對”［9］（P.1294）。 此處將文學(xué)中的“對仗”視為萬物普遍規(guī)律的一種自然顯現(xiàn)；上官儀《筆札華梁》甚至直云：“若以不對為常，則非復(fù)文章”［10］（P.66），把“對仗”上升為一種本質(zhì)特征。因而當(dāng)一種文體自覺地想要進(jìn)入“文學(xué)”的領(lǐng)域時，它會自然地探求各個層面上的“對仗”，所以《古詩為焦仲卿妻作》在南朝衍生出了雙線結(jié)構(gòu)，而南戲在成熟的過程中也在不斷地走向完整的雙線結(jié)構(gòu)。

對仗這一詩學(xué)傳統(tǒng)不僅影響了雙線結(jié)構(gòu)的生成，其所蘊(yùn)含的美學(xué)取向也影響著雙線結(jié)構(gòu)的完善。以《琵琶記》為例，其之所以歷來被目為結(jié)構(gòu)上的完善之作，某種程度上是因?yàn)槠潆p線結(jié)構(gòu)暗合了對仗詩學(xué)中的“言對為易，事對為難，反對為優(yōu)，正對為劣”的美學(xué)取向。

洛地在《戲曲與浙江》中這樣評價《琵琶記》的結(jié)構(gòu)在戲曲史上的地位:“從戲曲發(fā)展的實(shí)際情況考察，《琵琶記》對后世的影響，首在其劇本結(jié)構(gòu)。勢奄數(shù)百年，我國戲曲史上極盛時期的明清傳奇，其根本的一條則是劇本有了完整完善的‘戲劇性'的結(jié)構(gòu)體制，而這個體制完成于《琵琶記》，‘傳奇'結(jié)構(gòu)的劇本蓋宗法于《琵琶記》。所謂‘曲祖'的真正意義應(yīng)當(dāng)在這個方面?！保?1］（P.176）

而這種“戲劇性”的結(jié)構(gòu)體制具體表現(xiàn)為：“《琵琶記》在戲劇情節(jié)的開端之后不久，男主角蔡伯喈和女主角趙五娘的活動就形成雙線并進(jìn)、相互映照之勢:一邊是趙五娘憶夫臨妝感嘆，一邊是蔡伯喈奪魁杏園春宴；一邊是趙五娘請糧被搶，一邊是蔡伯喈洞房花燭；演完趙五娘背著公婆糟糠自厭，接演蔡伯喈當(dāng)著牛氏彈琴訴怨；演完趙五娘自捧土埋葬公婆，接演蔡伯喈偕牛氏賞月飲酒；……呂天成《曲品》稱道：‘串插甚合局段，苦樂相錯，具見體裁。'”［12］

然而這種結(jié)構(gòu)不應(yīng)該僅僅被視為《琵琶記》原創(chuàng)的“戲劇性”結(jié)構(gòu)體制，它更多的是長篇戲曲體裁在繼承更廣闊的文學(xué)傳統(tǒng)時所走向的一種“駢對”結(jié)構(gòu)。其雙線并進(jìn)結(jié)構(gòu)是“對仗”這一結(jié)構(gòu)工整的重復(fù)，而其最為突出的“雙線映照”之所以受到稱頌，很大程度上來說是因?yàn)槠浒岛狭斯诺湓妼W(xué)中對仗結(jié)構(gòu)的美學(xué)原則，《文心雕龍·麗辭》有云：

故麗辭之體，凡有四對：言對為易，事對為難，反對為優(yōu)，正對為劣。言對者，雙比空辭者也；事對者，并舉人驗(yàn)者也；反對者，理殊趣合者也，正對者，事異義同者也。長卿《上林賦》云：“修容乎禮園，翱翔乎書圃?！贝搜詫χ愐?。宋玉《神女賦》云：“毛嬙鄣袂，不足程式；西施掩面，比之無色。”此事對之類也。仲宣《登樓賦》云：“鐘儀幽而楚奏，莊舄顯而越吟?！贝朔磳χ愐病Ｃ详枴镀甙А吩疲骸皾h祖想枌榆，光武思白水?！贝苏龑χ愐?。凡偶辭胸臆，言對所以為易也；徵人之學(xué)，事對所以為難也；幽顯同志，反對所以為優(yōu)也；并貴共心，正對所以為劣也。又言對事對，各有反正，指類而求，萬條自昭然矣。張華詩稱“游雁比翼翔，歸鴻知接翮”，劉琨詩言“宣尼悲獲麟，西狩泣孔丘”，若斯之類，即對句之駢枝也。是以言對為美，貴在精巧；事對所先，務(wù)在允當(dāng)。若兩事相配，而優(yōu)劣不均，是驥在左驂，駑為右服也。若夫事或孤立，莫與相偶，是夔之一足，趻踔而行也。

劉勰在此處不光給對仗劃分了兩組成對的元素，還以此為基礎(chǔ)總結(jié)了出了能概括對仗優(yōu)劣的美學(xué)取向：“言對為易，事對為難；反對為優(yōu)，正對為劣。”而《琵琶記》的雙線結(jié)構(gòu)很大程度上暗合了這種美學(xué)取向：

首先，趙五娘和蔡伯喈兩人的戲份在篇幅上分量相當(dāng)，從形式上實(shí)現(xiàn)了“言對”；而且在戲劇沖突上，兩人均有情緒豐沛的重頭戲，已無《張協(xié)狀元》里重張協(xié)輕貧女的輕重之分，從內(nèi)容上實(shí)現(xiàn)了“事對”。從這一點(diǎn)上看，《琵琶記》已經(jīng)擺脫了早期南戲“兩事相配，而優(yōu)劣不均”的缺陷，也是對對仗結(jié)構(gòu)中“言對事對”這對概念的一種呼應(yīng)。

其次，苦樂相錯的“雙線映照”，完全符合《文心雕龍·麗辭》中所概括的“反對為優(yōu)”的美學(xué)取向?！段男牡颀垺愞o》中給“反對”找的例子即是“鐘儀幽而楚奏，莊舄顯而越吟?！娘@同志，反對所以為優(yōu)也”；此處一人遭厄，一人身榮；而不忘故國的志氣相同。與《琵琶記》“苦樂相錯”的劇情比對，便可知兩者所遵循的是同一種美學(xué)取向。

總的來說，南戲戲曲結(jié)構(gòu)的發(fā)展歷程本身就是一個不斷邁向“雙線并進(jìn)、相互映照”的過程：前文已述，長篇戲曲由單線結(jié)構(gòu)發(fā)展為雙線并進(jìn)，是一個共通的趨勢，只不過到了《琵琶記》才真正做到了使兩條線索等量齊觀。而“苦樂相錯”的相互映照，早在《張協(xié)狀元》中就已初具規(guī)模［13］，而《琵琶記》使得這種對比更加鮮明突出。然而“雙線并進(jìn)、相互映照”的戲曲結(jié)構(gòu)很大程度上是長篇戲曲這一體裁在更廣闊的文學(xué)傳統(tǒng)影響下的一個總體趨勢，《琵琶記》則是“對仗結(jié)構(gòu)”及其美學(xué)范式的一個完善體現(xiàn)。

三

長篇戲曲這一文體在進(jìn)入明清傳奇時代以后，更多的作品超越了單純駢對的雙線結(jié)構(gòu)，以家國興亡對應(yīng)生旦離合，形成了離合與興亡并舉的雙重結(jié)構(gòu)⑤。這種變化很大程度上可以歸結(jié)于前人所提到的文人傳奇表達(dá)主體精神的需要，以及這種需要所帶來的題材的擴(kuò)展。然而這種需求是常量而非變量，對于創(chuàng)作者來說，表達(dá)主體精神和擴(kuò)展題材的需求是一直存在的。如果我們要關(guān)注明清傳奇在結(jié)構(gòu)上的演變，我們需要把更多的目光投向那些在這一時段發(fā)生變化的元素：雙線結(jié)構(gòu)的內(nèi)在演化邏輯和外部的文學(xué)思潮，而后者又是通過對前者限定的路徑來影響戲曲創(chuàng)作的，筆者試分而述之。

由雙線結(jié)構(gòu)內(nèi)在的演化邏輯來說，超越單純工整的駢對，在此基礎(chǔ)上以散對駢，以奇對偶，進(jìn)入“奇偶適變”的更高層面的辯證對應(yīng)，本就是古典詩學(xué)對仗理念的題中應(yīng)有之意。而繼承了更為廣闊的文學(xué)傳統(tǒng)的明清傳奇，自然也會受到這一詩學(xué)理念的影響。

《文心雕龍·麗辭》在概括完對仗的美學(xué)取向后緊接著說到：“若氣無奇類，文乏異采，碌碌麗辭，則昏睡耳目。必使理圓事密，聯(lián)璧其章，迭用奇偶，節(jié)以雜佩，乃其貴耳。類此而思，理自見也?！庇纱丝芍皩ε肌迸c“非對偶”的辯證對應(yīng)是對仗結(jié)構(gòu)中本就蘊(yùn)含的深層結(jié)構(gòu)，而此種對應(yīng)最為精妙的范本則是近體律詩：不對仗的首聯(lián)與頷聯(lián)組成一個單元，對仗的頸聯(lián)與不對仗的尾聯(lián)組成一個單元，兩個單元又恰好顛倒對位。如若以雙線并進(jìn)的生旦離合為對仗，則從結(jié)構(gòu)上需要一個實(shí)體，能與生旦離合所代表的兒女情長整體對應(yīng)，故而家國興亡是這種情況下最優(yōu)的選擇。

十分值得注意的是，在至唐代完成的中國古典詩歌的十一種詩型中，只有七言排律一體因?yàn)椤皩ε夹缘倪^?！雹薅髌废∩?，影響力也不大，可知在古典詩學(xué)觀念里若無“非對仗”元素來調(diào)劑對仗，只有“碌碌麗辭，則昏睡耳目”。《琵琶記》雖然在中國戲曲史中地位甚高，但其工整的“苦樂相錯”的對仗結(jié)構(gòu)在明清傳奇中卻并沒有多少效仿者，考慮到明清傳奇在戲曲結(jié)構(gòu)方面整體偏向于保守，不避蹈襲，可以想見《琵琶記》這種過于駢整的結(jié)構(gòu)模式在文人化的明清傳奇時代并不適用。此外，《琵琶記》雖然在敘事上是嚴(yán)整的雙線，但其情感是單向度的，就算是寫樂景也是為了突出悲情，并無后世戲曲中常見的“悲喜沓見”的美學(xué)形態(tài)［14］。

故而從“對仗結(jié)構(gòu)”的內(nèi)在邏輯上來說，戲曲雙線結(jié)構(gòu)不會止步于駢整的生旦離合，它所繼承的文學(xué)傳統(tǒng)決定了它會超越駢整，進(jìn)入更高層面的辯證對應(yīng)，而最優(yōu)選的模式，則是離合與興亡并舉的雙重結(jié)構(gòu)。然而即便是七律和五律，也只是唐代完成的中國古典詩歌的十一種詩型中的兩種。同樣的，對于長篇戲曲來說，突破單純的“生旦離合”結(jié)構(gòu)的路徑還有很多，如萬歷時期盛行的雙生雙旦的戲曲結(jié)構(gòu)［15］，湯顯祖匠心獨(dú)運(yùn)的嵌套結(jié)構(gòu)等。

雖然“對偶”的優(yōu)劣有著相對公認(rèn)的美學(xué)標(biāo)準(zhǔn)，但“奇偶適變”則沒有固定的優(yōu)劣準(zhǔn)則，如黃侃在《文心雕龍札記》中所言“然奇偶之用，變化無方，文質(zhì)之宜，所施各別”［16］（P.162）。 尤其是對于連“單元”長短都不固定的傳奇文體來說，創(chuàng)作者會不斷地根據(jù)題材和風(fēng)潮的需要，對雙重結(jié)構(gòu)中的“奇偶”的分量做出更具體的抉擇。如嘉靖年間的三大傳奇《寶劍記》《浣紗記》《鳴鳳記》明顯地偏重興亡的單側(cè)線索；而《玉簪記》《玉玦記》《明珠記》等作品則明顯地把重心放在了生旦離合的對偶上。外部的文學(xué)思潮，則是通過影響上述對戲曲中“奇偶”屬性的認(rèn)知來影響具體的戲曲創(chuàng)作的。

有明一代，隨著戲曲創(chuàng)作和演出的繁榮，戲曲逐步被納入“文學(xué)”的文體序列來進(jìn)行考察，“文學(xué)代興”說［17］和“詩曲一體”說⑦等觀念力圖將戲曲建構(gòu)為一個行使著傳統(tǒng)文學(xué)功能的當(dāng)代繼承者，這種文體的貫通同時也意味著戲曲有必要承續(xù)超越其文體本身的“文學(xué)”傳統(tǒng)，以及更加深入地介入當(dāng)代的文學(xué)思潮。而“復(fù)古”可說是明代文學(xué)的主潮［18］（P.2），“明代文學(xué)復(fù)古運(yùn)動潮涌于中葉，但它早在明初就形成了一定的聲勢……尊漢魏盛唐的傾向被中晚明復(fù)古派繼承下來并加以絕對化。前七子以文必秦漢、詩必盛唐為旗幟，漢魏古詩同樣是他們師法的對象?！保?9］（P.13-22）雖然明代的歷次復(fù)古浪潮的主張各有不同，但是“尊漢魏盛唐”的這項(xiàng)基本主張是始終如一的。對臺閣體以及六朝文學(xué)的抵觸，自然也會波及其中蘊(yùn)含的精巧平整的對偶性。而“對仗”與“非對仗”辯證對應(yīng)，離合與興亡并舉的雙重結(jié)構(gòu)的優(yōu)勢便會更加明顯。

另一方面，八股制藝作為舉業(yè)時文，其影響力幾乎可以說是無處不在的。錢鐘書在《談藝錄》中就曾打通八股與戲曲：“八股古稱‘代言'，蓋揣摹古人口吻，設(shè)身處地，發(fā)為文章；以俳優(yōu)之道，抉圣賢之心……其善于體會，妙于想象，故與雜劇傳奇相通?！保?0］（P.111）此處只談了“代言”的問題，而八股文作為當(dāng)時的強(qiáng)勢文體，實(shí)際上在各個層面的技法上都對小說、戲曲造成了重大影響［21］。

處于不同文學(xué)語境中的戲曲作品，對于戲曲結(jié)構(gòu)中奇偶的配比要求，顯然是不一樣的。這一點(diǎn)可以從湯顯祖的《牡丹亭》以及馮夢龍改編《牡丹亭》而成的《風(fēng)流夢》中窺得一二。

湯顯祖的《牡丹亭》是明清傳奇中最耀眼的作品，相關(guān)研究汗牛充棟，此處僅將其置入“雙線結(jié)構(gòu)”中進(jìn)行考察，以免枝節(jié)。在《牡丹亭》相關(guān)可能的故事藍(lán)本⑧中，無論是話本小說《杜麗娘慕色還魂》還是文言小說《杜麗娘牡丹亭還魂記》，都是圍繞杜麗娘為情而死，為情而生的線索進(jìn)行敘事的。湯顯祖將這部分內(nèi)容以單元的形式整合，形成生旦交替，苦樂相錯的戲劇結(jié)構(gòu)，這也是歷來所稱的“肯綮在生死之間”。然而湯顯祖對藍(lán)本改動最大的地方在于，他加入了一條宋金戰(zhàn)爭的副線。值得注意的是：藍(lán)本為故事設(shè)定的時間是“南宋光宗朝”，而作為宋史專家的湯顯祖［22］，則將故事挪到了三十年后的寧宗、理宗朝的李全之亂時期，并且把六七十年前金主完顏亮“立馬吳山”的故事也挪到了這里。這條副線所對應(yīng)的史實(shí)是經(jīng)過打亂重組的，故而從戲曲結(jié)構(gòu)上來說，則可以看成是一種精心結(jié)撰。以雙線結(jié)構(gòu)的角度來看，這條精心結(jié)撰的副線有效地沖淡了主線劇情中的“對偶性”，而主線中的次要人物（杜寶、陳最良）頻繁穿插于其間，更加稀釋了這種“奇偶對應(yīng)”本身的刻意感。

湯顯祖對《牡丹亭》中“奇偶”關(guān)系的態(tài)度，也可以從他的詩論中窺出端倪。湯顯祖在《徐司空詩草敘》中談到：“因知大雅之亡，祟于工律。南方之曲，刌北調(diào)而齊之，律象也。曾不如中原長調(diào)，庉庉隱隱，淙淙泠泠，得暢其才情。故善賦者以古詩為余，善古詩者以律詩為余?！保?3］（P.1085）如果以這種“善古詩者以律詩為余”的觀點(diǎn)來考察戲曲雙線結(jié)構(gòu)，那“對偶性”的過剩，甚至是“奇偶”之間刻意死板對立，都應(yīng)該是作者想要盡力避免的，這也可以幫助我們對《牡丹亭》的戲曲結(jié)構(gòu)有一層更深的認(rèn)識。

在《牡丹亭》的眾多改編版本中，馮夢龍的《風(fēng)流夢》是較有影響的一本，并在很多出目上直接影響了后世折子戲的生成［24］（P.207）。而馮夢龍的改本，一直都被看作是裁剪枝葉以達(dá)成“戲劇沖突的單一和戲劇結(jié)構(gòu)的整一”的版本，但將其置于“對仗結(jié)構(gòu)”之下來進(jìn)行觀察的話，會發(fā)現(xiàn)這是一個增加了對偶性，并且削弱了“非對偶性”（即是所謂的枝葉）的版本：

馮夢龍在《風(fēng)流夢》總評中即寫到：“兩夢不約而符，所以為奇。原本生出場，便道破因夢改名，至三、四折后旦始入夢，二夢懸截，索然無味。今以改名緊隨旦夢之后，方見情緣之感。合夢一折，全部結(jié)穴于此。”［25］（P.2033）隨后在具體的改動中，馮夢龍將《言懷》一出中柳春卿一夢而改名夢梅等情節(jié)挪到第七出杜麗娘《夢感春情》之后，形成第八出柳夢梅《情郎印夢》，形成了一個較為工整的對偶。然后刪去了湯本的第二十五出《憶女》，將分列其前后的《拾畫》《玩真》合并為《初拾真容》，與前后的《冥判憐情》和《魂游情感》形成一組對仗穿插。

更值得注意的是，他還將《鬧殤》一折拆分為《中秋泣夜》和《謀厝殤女》，本來馮夢龍一直在大力刪削合并，將湯本的55折壓縮為37折，全本中只有這一處是增加出數(shù)的。就內(nèi)容上來說，他只是將《鬧殤》以杜麗娘去世為界分為前后兩節(jié)，并沒有增加新內(nèi)容。筆者猜測此處的拆分只是為了形成一個新的對仗，即是存歿相對，詩學(xué)傳統(tǒng)中很常見的一種對舉。除了耳熟能詳?shù)年愄铡翱蓱z無定河邊骨，猶是春閨夢里人”之外，杜甫有《存歿口號》二首，每首都是一存一歿的對仗，洪邁在《容齋隨筆》中談到此詩時還補(bǔ)充說：“黃魯直《荊江亭即事》十首，其一云：‘閉門覓句陳無已，對客揮毫秦少游。正字不知溫飽未，西風(fēng)吹淚古藤州。'乃用此體。時少游歿而無已存也。”［26］（P.157）由此可以猜想馮夢龍此處的用意：借用拆分來突出存歿對比，強(qiáng)化悲情。

綜觀馮夢龍的改本，他在刪去了《勸農(nóng)》《慈戒》《虜諜》《道覡》《憶女》《繕備》等支線情節(jié)后，又想方設(shè)法增加了對偶的出目，使得馮本《風(fēng)流夢》跟湯本《牡丹亭》比起來，像是一個“對偶性”過剩的版本了。而馮夢龍對“對偶性”的迷戀也同樣出現(xiàn)在他自己創(chuàng)作的兩部傳奇中，郭慶財在《馮夢龍傳奇的雙線平行敘事》一文中直接將馮夢龍戲曲作品中的平行對稱敘述與他的八股文修養(yǎng)聯(lián)系起來［27］。筆者也認(rèn)為，馮夢龍的這一改編本中“奇偶適變”中“奇”“偶”具體地位，很類似于兩扇立格，每扇四股的八股制藝，參考馮夢龍本人對于八股文的鉆研和相關(guān)著述，可以認(rèn)為是時文將這種對偶性投射到了他的戲曲改編作品上。

更為有趣的是，湯顯祖少年馳名科場，以制藝聞名；馮夢龍則屢試不第，直到五十七歲才循資出貢。而馮夢龍的《墨憨齋定本傳奇》的改編本則在折子戲和節(jié)本戲兩方面都得到了舞臺上的普遍接受⑨?？梢娡粋€對仗結(jié)構(gòu)，在不同文類間，在戲曲案頭和場上，其評價標(biāo)準(zhǔn)是依據(jù)環(huán)境不斷變化的，內(nèi)中還有更深刻的聯(lián)系可供繼續(xù)挖掘。

注 釋:

①董上德《古代戲曲小說敘事研究》（廣東高等教育出版社2007年版）。郭英徳《敘事性：古代小說于戲曲的雙向滲透》（載《文學(xué)遺產(chǎn)》1995年第4期）。譚帆《稗戲相異論——古典小說戲曲“敘事性”與“通俗性”辨析》（載《文學(xué)遺產(chǎn)》2006年第4期）。這類研究上承胡適、顧頡剛等人的敘事研究，注重母題在不同文體間的傳播和流變，以此確認(rèn)文體的特殊性和互相滲透的歷程。

②章培恒《關(guān)于〈古詩為焦仲卿妻作〉的形成過程與寫作年代》一文據(jù)《四部叢刊》影印五云溪館活字本《玉臺新詠》點(diǎn)校。

③章培恒《關(guān)于〈古詩為焦仲卿妻作〉的形成過程與寫作年代》一文通過考察名物出現(xiàn)的時期以及文本銜接的前后矛盾之處，得出了如下結(jié)論：“《古詩為焦仲卿妻作》是在自東漢（可能為建安時期）至南朝（不早于宋少帝時）的漫長時期里逐漸形成的。其較早的文本，大概就是《藝文類聚》所收載的那種樣子；《古詩為焦仲卿妻作》中的劉氏自求遣歸以及以此為中心的各種描寫和被遣后的逼嫁、自殺等事固為此種文本所無，對她在離開劉家前的精心打扮及其形狀的甚為細(xì)致的大段描繪與此一文本的粗線條式的敘事方式也難以相容。所以，《古詩為焦仲卿妻作》的創(chuàng)作,雖發(fā)端于東漢（可能是建安時期），但其主要部分則完成于魏晉至南朝時期……從見于《藝文類聚》的那種早期文本,發(fā)展到《古詩為焦仲卿妻作》，體現(xiàn)了我國詩歌從魏晉到南朝的巨大進(jìn)展。假如以上推論可以成立，那么，我們對魏晉、尤其是南朝文學(xué)的重大意義實(shí)有進(jìn)一步加以研討的必要?！?/p>

④早期南戲《趙貞女》的敘事結(jié)構(gòu)我們已無從知曉。從吹腔《小上墳》（載《戲考·第四冊》上海大東書局1933年版，第167-168頁）中描述的內(nèi)容來看，應(yīng)該有過一個以趙貞女的視角為主要線索的故事版本。近年發(fā)現(xiàn)的清寫刻本《戲孝琵琶》曲本也是以趙貞女的視角為主要線索的（李豫;于紅;李雪梅《新發(fā)現(xiàn)疑是元高明〈琵琶記〉本事之“詞話體南戲”〈戲孝琵琶〉》，載《晉中學(xué)院學(xué)報》2015年第1期）。但這些材料成書時間太晚，不足以支撐這一版本在故事流變上的“原始性”，故而只能存而不論。

⑤ 郭英徳.明清傳奇戲曲敘事結(jié)構(gòu)的演化［J］.求是學(xué)刊2004（1）.文中將二生二旦平行離合的結(jié)構(gòu)稱為雙重結(jié)構(gòu)，筆者此處的雙重結(jié)構(gòu)專指離合與興亡并舉的戲曲結(jié)構(gòu)。

⑥松浦友久著,黃仁生譯《“七言排律”不盛行的原因 ——從對偶表現(xiàn)的本質(zhì)說起》（載《中國文學(xué)研究》2002年第4期）。此外六言絕句也屬于類似的慘淡情況，但其原因是在于六言句本身沒有休音，而非結(jié)構(gòu)的問題。而五言排律之所以較為盛行，是因?yàn)槊烤溆腥?；而七言排律每句四拍，反?fù)重疊后會造成“對偶性的過?！薄?/p>

⑦王蘇生.古代學(xué)人戲曲觀的生成與演進(jìn)［D］.山西師范大學(xué)2014.P89-90.文中總結(jié)了朱有燉、李開先等人“詩曲一體”的觀點(diǎn)，與之前提到的“文學(xué)代興”一起，從異、同兩方面建構(gòu)了戲曲的文體地位。

⑧關(guān)于《牡丹亭》藍(lán)本的問題，學(xué)界一直處于求索與爭論并舉的狀態(tài)，80年代以來，學(xué)界普遍確認(rèn)何大掄本《燕居筆記》中收錄的話本小說《杜麗娘慕色還魂》是《牡丹亭》的藍(lán)本。近年來向志柱在公仁本《燕居筆記》和萬歷胡文煥序刻《稗家粹編》中發(fā)現(xiàn)文言小說《杜麗娘牡丹亭還魂記》，認(rèn)為此本才是《寶文堂書目》著錄的《杜麗娘記》，同時也是湯顯祖《牡丹亭》和話本小說《杜麗娘慕色還魂》共同的藍(lán)本（《牡丹亭》藍(lán)本問題考辨，《文藝研究》2007年第3期）。此論一出，相關(guān)的駁論也紛紛出現(xiàn)，如伏滌修《〈牡丹亭〉藍(lán)本問題辨疑——兼與向志柱先生商榷》，《文藝研究》2010年第9期；黃義樞，劉水云《從新見材料〈杜麗娘傳〉看〈牡丹亭〉的藍(lán)本問題——兼與向志柱先生商榷》，《明清小說研究》2010年第4期。但無論是話本小說還是文言小說，在情節(jié)上并無太大差別，并不影響本文的結(jié)論。

⑨ 馮本《風(fēng)流夢》對后世折子戲生成的影響前文已述。洪昇在《長生殿·例言》（文學(xué)古籍刊行社1955年版）中提到：“今《長生殿》行世，伶人苦于繁長難演，競為傖輩妄加節(jié)改，關(guān)目都廢。吳子憤之，效《墨憨十四種》更定二十八折。而以虢國、梅妃別為饒戲兩劇，確當(dāng)不易。且全本得其論文，發(fā)予意所涵蘊(yùn)者實(shí)多。分兩日唱演殊快。取簡便，當(dāng)覓吳本教習(xí)，勿為傖誤可耳?！笨梢姟赌S定本傳奇》的改編路徑在當(dāng)時是受到認(rèn)可的。

［1］郭英徳.明清傳奇文體研究［M］.北京:商務(wù)印書館，2004.

［2］丁芳.中國古典長篇戲曲中的雙線結(jié)構(gòu)研究［D］.華中師范大學(xué)碩士學(xué)位論文，2008.

［3］錢鐘書.管錐編·卷一［M］.北京:三聯(lián)書店，2007.

［4］歐陽詢撰,汪紹楹校.藝文類聚·上冊［M］.上海:上海古籍出版社，1999.

［5］章培恒.關(guān)于《古詩為焦仲卿妻作》的形成過程與寫作年代［J］.復(fù)旦學(xué)報（社會科學(xué)版），2005（1）.

［6］俞為明.《永樂大典》本《張協(xié)狀元》考述［J］.戲曲藝術(shù)，2010（1）.

［7］鄭振鐸.宋金元諸宮調(diào)考［A］.《鄭振鐸文集·第六卷》［C］.北京:人民文學(xué)出版社，1988.

［8］（美）浦安迪.浦安迪自選集［M］.劉倩等譯.北京:三聯(lián)書店，2011.

［9］劉勰著.詹锳義證.文心雕龍義證［M］.上海:上海古籍出版社，1989.下文中引《文心雕龍·麗辭》處皆用此本，不再另行注釋。 ［10］上官儀.筆札華梁［A］.張伯偉.《全唐五代詩格匯考》［C］.南京:江蘇古籍出版社，2002.

［11］洛地.戲曲與浙江［M］.杭州:浙江人民出版社，1991.

［12］郭英徳.敘事性：古代小說于戲曲的雙向滲透［J］.文學(xué)遺產(chǎn)，1995（4）.

［13］馮其庸.論南戲《張協(xié)狀元》與《琵琶記》的關(guān)系兼論其產(chǎn)生的時代［J］.社會科學(xué)戰(zhàn)線，1984（2）.

［14］鄭傳寅.悲喜沓見 離合環(huán)生——古典戲曲美學(xué)形態(tài)的優(yōu)長與缺失［J］.武漢大學(xué)學(xué)報（人文科學(xué)版），1992（6）.

［15］郭英徳.明清傳奇戲曲敘事結(jié)構(gòu)的演化［J］.求是學(xué)刊，2004（1）.

［16］黃侃.文心雕龍札記［M］.上海:上海古籍出版社，2000.

［17］蔣寅.一代有一代之文學(xué)——關(guān)于文學(xué)繁榮問題的思考［J］.文學(xué)遺產(chǎn)，1994（5）.

［18］陳國球.明代復(fù)古派唐詩論研究［M］.北京:北京大學(xué)出版社，2007.

［19］徐朔方,孫秋克.明代文學(xué)史［M］.杭州:浙江大學(xué)出版社，2009.

［20］錢鐘書.談藝錄·上卷［M］.北京:三聯(lián)書店，2001.

［21］邱江寧.八股文“技法”與明清戲曲、小說藝術(shù)［J］.文藝研究，2009（5）.

［22］江巨榮.《牡丹亭》的歷史解讀與舞臺呈現(xiàn)［J］.藝術(shù)評論，2007（11）.

［23］湯顯祖.湯顯祖集·詩文集［M］.徐朔方箋校.北京:中華書局，1962.

［24］涂育珍.《墨憨齋定本傳奇》研究［M］.濟(jì)南:齊魯書社，2011.

［25］馮夢龍.墨憨齋定本傳奇.馮夢龍全集［M］.上海:上海古籍出版社，1993.

［26］洪邁.容齋隨筆［M］.穆公校點(diǎn).上海:上海古籍出版社，2015.

［27］郭慶財.馮夢龍傳奇的雙線平行敘事［J］.戲曲藝術(shù)，2011（3）.

Title:The Poetic Origin of the Dual Plot in Traditional Chinese Xiqu

Author:Ke Qi

The dual plot is a common structure in traditional Chinese Xiqu.In previous studies,the narrative structure of Xiqu has often been given narratological and stylistic interpretations,and thus drama is studied in relation to novels and stories.Using that method,researchers have neglected the influence of grander literary traditions,especially the poetic tradition,when examining Chinese Xiqu.The dual plot in Xiqu originated from the antithetic structure in classical poetry.The bifurcation of the main plot in The Peacocks Flying to the Southeast omened the dual plot in Xiqu sophisticated dual structure,which had been developed during the early period of nanxi （southern Xiqu）.The Tale of Pipa exemplified the aesthetic mode of “easy antithesis in discourse,difficult antithesis in plot,better antithesis in the opposites,and worse antithesis in the analogies”,and the convention of dual plot matured in that way.It was natural for the classical poetics to transcend the standards of symmetry and neatness for the antitheses and consequently to combine the antitheses with free verse,so as to make the flexible and dialectical “mutuality of the antitheses and free verse”.During the Ming Dynasty,chuanqi（romance Xiqu）was gradually incorporated into the orthodox system of genres and started to inherit the literary traditions in a broader sense:a departure from the simple antitheses,to perfect the dual plot of the separation and reunion of the hero and heroine on the one hand,and the prosperity and decline of the nation on the other hand.

dual plot;Xiqu structure;narrative structure;antithesis

J80

A

0257-943X（2017）04-0089-09

武漢大學(xué)藝術(shù)學(xué)院）