■林 婷
復眼中觀:佛教哲學與賴聲川戲劇思維的生成
■林 婷
論文探討了佛教的哲學理念如何生成賴聲川的戲劇思維,包括創(chuàng)作方法的選擇、藝術構形的生成、創(chuàng)意原理的運用等。此外,論文還闡析了賴聲川所接受的多種思想資源包括佛教哲學、后現(xiàn)代思潮、跨文化思維如何相互萃取、修正,生成其戲劇思維的獨特面貌。
中觀 聯(lián)結 去標簽 后現(xiàn)代 跨文化
賴聲川從大學時代開始接觸佛教,1978年到1983年在美國柏克萊大學求學期間,于該校的佛法中心更深入地接受佛教熏習,1983年回到臺灣之后,陸續(xù)邀請佛教上師來臺講法,并屢次赴印度、不丹、尼泊爾等地修習佛法①。他曾明確談及佛法對其創(chuàng)作的影響:
我覺得一個創(chuàng)作者必須一直自己成長,不然創(chuàng)作的過程很容易把人掏空,創(chuàng)作者也容易燒盡或枯干。我非常幸運,多年來有機會接觸佛法,并且有機會接觸到非常殊勝的上師。對我這么一個在柏克萊受訓練、接觸從古到今的各種知識的人,不是每一種學問都經(jīng)得起時間的考驗,各種“主義”,來來去去,一下流行這個,一下流行那個,甚至于最先進的科學也是隨時在推翻自己,看來看去,對我來說,就只有佛法一直可以經(jīng)得起時間的考驗、問題的檢視,可以讓人不斷深入。走得越深,就有更深的智慧等待著我們[1](P.258)。
由賴聲川本人撰述的《賴聲川的創(chuàng)意學》以智慧與方法為兩翼建構起創(chuàng)意金字塔,“我覺得戲劇創(chuàng)作,或者廣泛的‘創(chuàng)作',需要兩種力量:智慧與方法。 事實上,這兩個名詞來自佛法?!保?](P.258)
佛教與中國文藝傳統(tǒng)的關系源遠流長,通常呈現(xiàn)為作品題旨滲透佛教理念,人物具有佛教背景,風格體現(xiàn)佛教“空寂”觀,場景含有佛教儀式,等等。本文探討的是佛教與文藝創(chuàng)作更為內在的關系,即佛教的哲學理念如何生成賴聲川戲劇的藝術思維——包括創(chuàng)作方法的選擇、藝術構形的生成、創(chuàng)意原理的運用,等等。當然,這并不等于說賴聲川戲劇與佛教的關系沒有傳統(tǒng)文藝的種種方面,只是界定出本研究的重點所在。
“緣起”的宇宙觀是佛教哲學最重要的基石?!熬壠稹奔础按擞泄时擞?,此生故彼生?!保ā栋⒑?jīng)》)任何事物的存在——有或生起,必有其條件?!按伺c彼,泛指因與果。彼之所以如此,不是自己如此的,是由于此法而如此的,此為彼所以如此的因待性,彼此間即構成因果系?!保?](P.42)當代著名的越南裔禪師一行以詩的語言描述出“互為彼此”的萬物關系:
如果你是位詩人,你會清楚看到在這一張紙上飄著一朵云。沒有云,就沒有雨,沒有雨,樹無法成長,沒有樹,我們無法造紙?!钥梢哉f紙和云“互為彼此”。我們不能單獨存在,必須和萬物“互為彼此”[3](P.113)。
賴聲川在其“創(chuàng)意學”中引用了一行禪師的話后,總結:“事物之間通過相互關聯(lián),將生成各種可能性。”[3](P.113)在此基礎上,他揭示創(chuàng)意思維的原理:“創(chuàng)意的精髓在于事物之間的聯(lián)結。不同事物的不同聯(lián)結方式可以創(chuàng)造出新穎的創(chuàng)意。課題是:我們必須準確地看清‘事物'本身,也必須清楚看到事物之間可能聯(lián)結的方式?!保?](P.113)
從方法層面來看,賴聲川長期使用的集體即興創(chuàng)作就體現(xiàn)著“聯(lián)結”原理。集體即興創(chuàng)作是“讓西方劇場工業(yè)中分別進行的各個環(huán)節(jié),同時的、有機的一同‘長'出來的創(chuàng)作哲學。不是先有劇本,才有導演,才有演員,才有設計師,而是讓劇本、表演、導演、設計,在一個過程中同時成長、成熟、完成”[1](P.32)。賴聲川特別強調這一過程的“有機性”,不僅參與成員可以“相互了解,共同尋找、發(fā)掘并貢獻各自的精華,以凝聚共識,確立戲的大方向或是整體的意念”[1](P.153)。而且,“因為演員在即興中會發(fā)展出許多意料之外的片段,創(chuàng)作者就必須以此為基礎修正戲劇的結構?!保?](P.171)因此,“即興創(chuàng)作技巧背后的哲學則是認為透過即興表演,演員個人內在的關懷可以被提煉出來,而經(jīng)過正確的指導,個人的關懷可以促進集體關懷的塑造?!保?](P.33)從這個意義上說,賴聲川的集體即興創(chuàng)作將此與彼、個與眾之間的“聯(lián)結”關系發(fā)揮到極致,也正基于對佛教“緣起”哲學——“此有故彼有,此生故彼生”的了解與尊重。
集體即興創(chuàng)作成員從一己的關懷與體驗出發(fā),最后卻能凝聚成一整個社會的集體關懷,這種神奇魔力在賴聲川回到臺灣創(chuàng)作的第一部戲——《我們都是這樣長大的》就已顯現(xiàn)。這些十幾到二十歲的大學生們所呈現(xiàn)的成長歷程既是從各不相同的家庭結構、個人體驗中帶出,也是他們深入社會各個區(qū)間如美容廳、酒吧、路上、學生家庭等觀察、經(jīng)歷、聞思得來。如果你用心看,就會看到個人與家庭、家庭與社會、個體命運與社會整體發(fā)展之間的種種關聯(lián)。該劇的意義在于:“演員用自己的經(jīng)歷所發(fā)出的情感來演出。我們看到的不只是一出戲,我們看到一個社會現(xiàn)象、一個文化現(xiàn)象、一群人,在向另一群人做一次深度溝通?!保?](P.9)賴聲川談及此劇對他個人創(chuàng)作的意義:“這些年來,我一直仿佛有一種安全感……好像我銀行里有什么存款似的,我可以安心的一直做我的事情?!保?](P.12)這種安全感也正基于對集體即興創(chuàng)作方法所特有的“溝通”“聯(lián)結”效力的信心。
在賴聲川創(chuàng)作的初期,集體即興創(chuàng)作的自由度是相當高的,“刻意不去預設結構和內容,把整個創(chuàng)作過程視為一種有機的探索和發(fā)現(xiàn),最后才到達演出形式和內容?!保?](P.32)以“緣起”觀之,初期集體即興創(chuàng)作產(chǎn)生的作品各部分關系比較松散,大致以表現(xiàn)一個“共同區(qū)間”——相類主題或相近人群而得以聯(lián)結,因此其結構更多接近“音樂或詩的邏輯”[4](P.33)。這種“聯(lián)結”既別致,但也多少顯得有些散碎,戲劇與觀眾的交流更多依靠共通經(jīng)驗與情感的分享。從1986年開始,這個工作方式開始成熟。
我在演員群被選擇之前,以及開始排戲之前,會花更多的時間建立一個創(chuàng)作概念,跟演員第一次見面的時候我會發(fā)給他們一個詳細的大綱,經(jīng)過二至三個月的即興排練,大綱中的所有狀況都會在排練室里面透過即興表演的方式被充分探索。之后我會叫停,在排練中斷的大約一個星期中,我會把劇本寫下來。這是我一個人做的事,當排戲繼續(xù)的時候,演員就會拿到劇本,演出前剩下的一個月時間就花在磨煉劇本里的一切。[4](PP.33-34)
集體即興創(chuàng)作方法的成熟伴隨著賴聲川的劇團——表演工作坊的成立,以《暗戀桃花源》的誕生作為一個標志。成熟期的集體即興創(chuàng)作所產(chǎn)生的作品呈現(xiàn)出更為復雜的層次感。它不是如初期創(chuàng)作那樣,讓素材之間自由諧振,組合成一個Party式的作品,而是設置不同向度的情節(jié)發(fā)展線索,既保證各條線索能在某一意義頻率上發(fā)生共振,又讓相互之間通過撞擊、映射,開掘出更豐富的表意可能。它打破異類之間的界限,讓戲劇在過去與現(xiàn)在、此地與彼域、故事與寓言、虛幻與真實等種種人為分界之間自如穿梭、悠游轉化,也因此獲得極大的表現(xiàn)自由。成熟期的集體即興創(chuàng)作雖然從表面看來情節(jié)線索更加清晰、完整,但從聯(lián)結的角度來看,各部分的“差異性”比起第一種類型的集體即興創(chuàng)作更大,此時,作品的完整性不再依賴音樂、詩歌式的內在和諧,那么靠什么建立起迥然有別的各情節(jié)線索之間的深層聯(lián)系?這其中的聯(lián)結原理將在下一部分具體闡述。我們將看到,賴聲川成熟期的集體即興創(chuàng)作更深刻地受到佛教哲學智慧的啟發(fā),也因此超越了他的老師——荷蘭阿姆斯特丹工作劇團的雪云·史卓克(Shireen Strooker)導演所傳授的方法,并生成其戲劇與社會、與觀眾更強的聯(lián)結性。
與集體即興創(chuàng)作方法相對應,賴聲川戲劇思維呈現(xiàn)出這樣的特質:不是將對象作為孤絕于關系網(wǎng)絡的單獨個體來觀照,其戲劇結構既包含亞里士多德式的線性時間向度上的邏輯發(fā)展,也包含后現(xiàn)代藝術的空間向度上的相互映射。在后一種結構關系中,異類元素不一定能被整合進某種邏輯框架,但它們卻相互聯(lián)結成為一個共同體,在這個共同體中,各部分相互指涉,發(fā)展出單獨自身所未有的意義。就接受而言,不同經(jīng)驗、知識、文化背景的觀眾能從拼貼各部分所提供的不同向度進入戲劇,即便無法洞悉導演賦予戲劇的全部寓意,也能通過局部的領會,進而與總體寓意發(fā)生共鳴,由此產(chǎn)生了賴氏戲劇廣泛的接受面。
賴聲川曾經(jīng)談到他之所以選擇集體即興作為創(chuàng)作方法的初衷。“我在美國經(jīng)??磻?,但是,經(jīng)??床坏胶脩颍踔梁芫趩?,因為我經(jīng)常覺得臺上和臺下之間沒有什么關系?!保?](P.173)賴聲川所修習的藏傳佛教屬于佛教中的大乘,“自利、利他”是大乘佛教的核心教義。“臺上和臺下之間沒有什么關系”顯然與“自利、利他”原則相悖,也與劇場作為社會公共空間的縮影這一屬性相悖。戲劇是現(xiàn)場演出的藝術,它的功能可以有多種:娛樂、審美、認知、教育,等等,但最重要的一種是:經(jīng)驗、情感與思想的共享,這是戲劇產(chǎn)生現(xiàn)場交流最為感性的基礎,也使劇場有可能超越純粹的審美范域,轉成社會公共論壇。
攻讀博士階段的后期,賴聲川在荷蘭看到一出由阿姆斯特丹工作劇團的雪云·史卓克導演的戲恰好提供了戲劇作為社會公共論壇的最佳范例:“我聽不懂荷蘭語,但是那一天晚上所看的戲是我這一輩子最重要的一出戲之一?!铱吹搅宋夷軌蛘J同的演出,一種活力,一種結合臺上與臺下的演出,透過社會議題,透過精彩的表演,透過幽默,透過關懷。我很想知道這種戲劇是怎么做的。”[1](P.174)雪云·史卓克不久之后到柏克萊大學傳授集體即興創(chuàng)作方法,賴聲川成為她的學生,學會了這一方法,從柏克萊大學畢業(yè)回到臺灣之后,通過集體即興創(chuàng)作在一個已然變得陌生、疏離的環(huán)境中,重新建立戲劇與觀眾之間的聯(lián)結。從1983年至今,參與賴聲川集體即興創(chuàng)作的成員包含了臺灣社會的不同階層與各類職業(yè),這一創(chuàng)作方法所激發(fā)的演員個體各不相同的生存體驗成為賴氏戲劇伸展進臺灣民間土壤的豐富根須所在。
以“緣起”觀之,世間萬物都是相因相待的。賴聲川堅持將戲劇作為“社會公共論壇”來追求,其戲劇總能接通大眾生活經(jīng)驗內容,輻射社會重大精神命題,有些戲還能及時扣搭時代精神脈搏,即使在社會議題并不明晰的作品中,他仍通過人物身份、經(jīng)歷的設定,場面、話語與現(xiàn)實環(huán)境的巧妙銜接使戲劇與社會公共場域發(fā)生關聯(lián),并在心靈命題的表現(xiàn)上趨于深化。當賴聲川將戲劇作為“公共論壇”來實踐時,劇場就成為社會總體文化格局的有機組成部分,也成為改變文化生態(tài)的積極因子。他的努力改變了臺灣戲劇此前的小圈子生存狀態(tài),“從1985到1995,這十年間,最活躍,也最能贏得觀眾口碑的是一批比較認同大眾口味且善于經(jīng)營的小劇團漸漸升格為半職業(yè)性的中劇團,遂成為今日臺灣現(xiàn)代戲劇演藝界的中堅。首先要說的是在1984年11月賴聲川成立的‘表演工作坊'……”[7](P.56)。而表演工作坊在1986年獲得臺灣地區(qū)頒發(fā)的“表演藝術獎”時,其評語中包含這樣的評價,“成功的將‘精致藝術'與‘大眾文化'巧妙結合”[1](P.56)。 從這個意義上說,賴聲川的戲劇是“大乘”的,而非“小乘”的,這一切皆源于他認為“戲劇可以改變人心和社會”[8]。他對英國著名導演彼得·布魯克(Peter Brook)作品的評價也正是他自己的藝術追求:
我心中有一種強烈的感覺:“沒錯,這是大師的作品?!币驗樗修k法把所有觀眾包容進去,然后再讓觀眾聯(lián)結到比他更大的一種力量。這樣的演出是一種聯(lián)結和轉化的神圣活動。從最古老的戲劇就是這樣,到今天,只有在最偉大的作品中才能看到。通過演出,我們聯(lián)結到全人類,而因為這聯(lián)結,我們變得更大一點[3](P.205)。
“空”的概念不易為人所理解,即便在佛教哲學系統(tǒng)內部,對“空”的闡釋亦是歧見紛紜。《大智度論》卷一二說有三種空:一、分破空,二、觀空,三、十八空?!胺制瓶铡奔捶治鰰r空中的存在者而達到空;“觀空”即從觀心的作用出發(fā),知所觀的外境是空;“十八空”即任何一法的本體,都是不可得而當體即空的[2](PP.48-49)?!啊洞笾嵌日摗冯m說有三種空觀,然未分別徹底與不徹底。依龍樹論,這三種空觀,都可以使人了解空義,雖所了解的有深淺不同,然究不失為明空的方便?!保?](P.49)
賴聲川長期跟隨藏傳佛教上師學習佛法。破除邊見,奉行中道的“中觀”哲學是藏傳佛教思想的主流。中觀者的一切法空,“主要是從緣起因果而顯的”[2](P.53),即“緣起自性空”?!叭粢跃壠鹋c空合說,緣起即空,空即緣起,二者不過是同一內容的兩種看法、兩種說法,也即是經(jīng)中所說的‘色即是空,空即是色'?!保?](P.55)當代著名藏傳佛教上師宗薩欽哲仁波切這樣闡釋“空”:“‘空性'的意思是,事物并不是依照你所標示的樣子存在?!薄啊疅o二'或‘無分別'是說明空性的另一種方法?!保?](P.23)“空”的智慧還有另一面,“趨近空性的另一種方法,就是把空性當成滿。雖然現(xiàn)象并非天生以某種事物的狀況而存在,但也并非天生不以某種事物的狀況而存在。現(xiàn)象并沒有任何真實存在的本性,這就是它‘滿'的性質?!保?](P.30)可見在中觀哲學中,“空”并非沒有、不存在,而是指“無自性”,即空掉事物的自有本性,它并不否定“緣起”層面的“有”。
賴聲川認為,“當我們看東西,在還沒認出是什么之前的瞬間,它就是它自己,非常單純。但我們長久以來習慣在辯識事物的瞬間立刻給它貼上標簽”[3](P.100)。貼標簽是我們的慣性思維,它使世界秩序變得明晰,便于認知,從而產(chǎn)生個體面對世界時所企求的某種安全感。但藝術創(chuàng)作如果囿于這樣的標簽,勢必陷入難以超越慣性思維的格套模式,因此,“去除標簽”就成為到達藝術自由的一條必經(jīng)之路?!霸谌コ龢撕灥倪^程中,也重新顯現(xiàn)事物的可塑性。去除標簽讓事物不再受限于固定的意義與期待,充滿各種可能性,因為當我們能看到事物的純凈原貌,意味著事物被解放,這時它就能和任何事物聯(lián)結,而不只和標簽所指的事物聯(lián)結。這完全符合創(chuàng)意的運作。”[3](P.101)“去標簽”即去掉對事物本性的某種固定認知,“聯(lián)結”則是重新創(chuàng)造“緣起”的條件。顯然,賴聲川闡述的“去標簽”創(chuàng)意思維所依據(jù)的正是中觀宗的“空”見。
“空”不是“以”也不是“不以”某種狀態(tài)而存在,因此所有概念、名相都是相對的,藉此可以理解龍樹《中論》所提出的著名的“八不”之說:不生亦不滅,不常亦不斷,不一亦不異,不來亦不出?!鞍瞬弧敝校绻浴安灰灰嗖划悺庇^照賴聲川戲劇創(chuàng)作的藝術思維,幾可一窺究竟。在佛教哲學概念中,一異,是極重要的,“印度六十二見即以此一見異見為根本。”[2](P.60)“緣起幻相,似一似異,而人或偏執(zhí)一,偏執(zhí)異,或執(zhí)有離開事實的一異原理?!保?](P.61)“諸法的不同——差別相,不離所觀待的諸法,觀待諸法相而顯諸法的差別,即決沒有獨存的差別——異相。如果說:離所觀的差別者而有此差別可得,那離觀待尚無異相,要有一離觀待的一相,更是非緣起的非現(xiàn)實的了。在緣起法中了知其性自本空,不執(zhí)自相,才有不一不異的一異可說?!保?](P.73)以此審視賴聲川戲劇,其創(chuàng)意之道大多遵循此理。
賴聲川戲劇多采用拼貼式結構,早期作品中散碎的場景因表現(xiàn)同一主題或同一人群而得以聯(lián)結,而在成熟期的集體即興創(chuàng)作中,拼貼各部分有著相對完整的情節(jié),但各線索之間的差異度更大,如何使之成為一個整體?以下以《暗戀桃花源》這出賴氏戲劇拼貼結構的典范之作來闡述其聯(lián)結原理。從顯相層面看,這出戲的兩部分——“暗戀”與“桃花源”,既有“一”——同含現(xiàn)實與理想的關系命題,也有“異”——兩個素材風馬牛不相及;而從究竟層面看,一或異都是觀待他者而成立,其實質是不一亦不異。賴聲川為使兩部分重新聯(lián)結成為一個整體創(chuàng)造了充分的條件。導演將兩劇的交錯巧妙設計成兩個劇團爭搶舞臺,消除了“拼貼”形式常有的生硬與機械感,同時對兩劇的情節(jié)布局作了非常嚴謹?shù)囊?guī)劃,這無疑有利于解意路徑的清晰化?!鞍祽佟敝械慕瓰I柳、云之凡、江太太與“桃花源”中的老陶、春花、袁老板都暗含三角關系,這使兩部分劇情能夠在“現(xiàn)實與桃花源”的關系命題上相互映射。兩個故事的三段情節(jié)交錯發(fā)展,首先展示境遇的“變化”,繼而呈現(xiàn)由變化而生成的心境——對過去的追尋,最后展示在觀眾面前的是現(xiàn)實與幻想的差異。在導演的嚴謹規(guī)劃之下,“暗戀”與“桃花源”這兩條相異的情節(jié)線索相互依存、相互指涉、相互拆解、相互深化,從而成為極富表意潛能的新的意義整體。拼貼使藝術結構獲得極大自由,但賴聲川并不濫用自由,正因為現(xiàn)象本性是“空”,既非“是”,又非“不是”,因此他會更謹慎地創(chuàng)造劇場表意的因緣,尊重觀眾的審美前見與既有認知規(guī)則,讓“一”與“異”相互溝通與轉化,在此基礎上產(chǎn)生新的表意可能。這種方法在《暗戀桃花源》之后的創(chuàng)作中持續(xù)地運用著。
去除標簽,即去除“一”與“異”的固定分界,賴聲川在藝術表達上享受著信手拈來的自由,其戲劇往往出現(xiàn)對古今中外藝術原典的借用,既有西方經(jīng)典戲劇情節(jié)、結構模式,也有東方經(jīng)典文學類型、情節(jié)、意象、典故,等等。但其戲劇所借用的經(jīng)典已經(jīng)脫離其原有的文化序列,在新的語境中煥發(fā)新的表意能量。經(jīng)典沉淀著人類心理或思維的原型模式,在流傳過程中又因不斷擴大受眾面而擁有強大的傳播力,成為與當代觀眾聯(lián)結的重要基礎。但經(jīng)典在流傳過程中因其文化屬性不斷被強化,也就難免于被“標簽化”的命運。賴聲川戲劇對經(jīng)典的借用或改寫常能去除經(jīng)典中看起來似乎是不可移易的屬性,從而達到“離形得似”或“反其道而用之”的效果?!栋祽偬一ㄔ础分械摹疤一ㄔ础辈糠謱⑻諟Y明的散文名篇《桃花源記》改編成男女三角關系的搞笑版,看起來是“大逆不道”的,但三角情愛中隱含的“現(xiàn)實與桃花源”的關系命題與原典中因現(xiàn)實戰(zhàn)亂而向往理想之境在精神上是相通的,而原著的現(xiàn)實感興并未在改寫中完全消失,反而在“暗戀”劇情的映射下更趨于深化?!段饔斡洝穼鹘y(tǒng)小說《西游記》情節(jié)的借用,《回頭是彼岸》對武俠小說寫作套路的模仿及顛覆,《千禧夜,我們說相聲》對《等待戈多》結構與寓義的化用,方法同此。由此可見,賴聲川借用經(jīng)典的原則是,抓住經(jīng)典中能夠表達其現(xiàn)實感興的某一層面,而對經(jīng)典的其他面向,或舍棄、或改寫、或發(fā)展,完全不拘泥于原有形式,這樣,經(jīng)典不僅自然地融入現(xiàn)實感興,且其精神內涵也得到豐富與拓展。
悲喜交融是賴氏戲劇的慣常風格。莎士比亞悲劇中有喜劇性的段落,但那是悲劇格局中穿插的笑料,而賴聲川戲劇的悲喜交融與此不同。其戲劇往往在喜劇形式中包含悲劇內核,看起來是喜感的,深入體會,卻又是悲情的;而悲劇的境遇也往往包含喜劇的內核,拉開一定距離看,悲慘的境遇往往是由人性的弱點與認知的錯謬所造成。悲喜交融的風格體現(xiàn)著主體雙向度的體驗與認知——入乎其內與出乎其外。深度體察人在現(xiàn)實人生中基于社會歷史動蕩或基于人性自身弱點所造成的種種難以超越的境遇,使戲劇呈現(xiàn)出悲情的色彩,在劇場中很能賺取觀眾的眼淚;而通過視鏡的轉移,越出每段際遇、每段人生的情感邊界,去發(fā)現(xiàn)另一風景的存在,又能喚起劇場觀眾超脫式的喜劇感受。賴聲川在其戲劇中常常通過突然轉換表現(xiàn)視角,使悲劇與喜劇瞬間轉化,人事還是那個人事,當視角發(fā)生變化,悲喜的體驗也就隨之而轉化,這正是“不一亦不異”這種無分別思維的要義所在。
新加坡導演郭寶崑曾說,在賴聲川戲劇中,“萬物似乎都是渾然一體的:物質與精神之間、人類與自然之間、真實與幻覺之間、現(xiàn)在與過去之間、生活與藝術之間、高雅與通俗之間、悲劇與喜劇之間,并沒有明確的分界;它們彼此之間的對照交錯,對我們的既成觀念和意象產(chǎn)生了強烈的撞擊。”[10]而這正是中觀哲學“無分別”思維在藝術中的顯現(xiàn),它使賴聲川戲劇創(chuàng)造出藝術與商業(yè)的雙重成功。然而在于他,所謂的先鋒,所謂的商業(yè),都不過是一個標簽,去掉標簽,藝術訴求與大眾需求之間存在著一條可以跨越、溝通、融合的廣闊道路。
后現(xiàn)代主義是20世紀60年代以來在西方出現(xiàn)的具有反西方近現(xiàn)代體系哲學傾向的思潮,這一思潮延續(xù)至今并向全球擴散。賴聲川于1978年到1983年在美國柏克萊大學學習戲劇,柏克萊大學以兼容并蓄著稱,后現(xiàn)代哲學思潮的核心人物??戮驮?983年在柏克萊大學用英文講了六場課。柏克萊大學還曾經(jīng)是嬉皮運動的大本營,賴聲川自述,“我常覺得自己是個嬉皮(士),跟主流社會無關”[11]。這一場興盛于20世紀六七十年代的嬉皮運動不僅在時間上與后現(xiàn)代思潮同時并存,而且在反叛傳統(tǒng)、消解一體性這一精神向度上與后現(xiàn)代思潮相互呼應。
賴聲川長期使用的集體即興創(chuàng)作是西方后現(xiàn)代劇場常見的創(chuàng)作方法,這種創(chuàng)作方法對導演獨裁性的削弱與對參與成員創(chuàng)意的激發(fā)與吸收,體現(xiàn)著后現(xiàn)代哲學所推崇的民主、平等思想,其戲劇常用的“拼貼”結構匯入西方后現(xiàn)代戲劇的形式主流中。但賴聲川戲劇又具有不同于后現(xiàn)代藝術的特質,如果說后現(xiàn)代藝術著力于主流話語與深層意義模式的消解,那么,賴聲川戲劇通過相異元素的各種聯(lián)結,讓人看到世間萬物存在的各種各樣、或顯或隱的相關性,在解構之外同樣著力于關系與意義的重新建立。作為導演,他尊重觀眾的審美前見,遵循劇場認知規(guī)律,在運用后現(xiàn)代的“拼貼”手段聯(lián)結相異事相時,既通過其內在的一致性也利用其差異性以參差互現(xiàn),在空間向度的自由聯(lián)結中并不排斥時間向度的邏輯推演,同時通過懸念、呼應、巧合等多種劇場手段,創(chuàng)造引人入勝的觀賞效果。其戲劇將自由與嚴謹、先鋒與通俗融為一體,在展示“散碎”時,不至流于“無章”,在揭示“空無自性”時,不至流于“虛無”。
而這,我認為同樣根由于佛教哲學對賴聲川戲劇思維的影響?!靶钥站壠稹笔欠鸾讨杏^宗“空見”的要義?!靶钥铡狈穸耸澜缛我滑F(xiàn)象的自有本性,相應取消了先驗本質的存在,“空其本性”的佛教哲學與后現(xiàn)代解構思潮異曲同調。而“緣起”給出認知世界的另一翼,在強調究竟層面的“空”時,佛教的中觀哲學并不否認相對層面的“有”,即任一元素在相互聯(lián)結中生成某一現(xiàn)象與意義。后現(xiàn)代思潮盛行的20世紀60年代以來,許多哲學家、藝術家對佛教哲學產(chǎn)生了親近之感并從中吸收思想資源與藝術靈感,但用佛教話語來說,后現(xiàn)代哲學對解構的片面運用使之流于“斷見”。賴聲川戲劇所具有的不同于后現(xiàn)代藝術的嚴謹性與建構性,正顯現(xiàn)著佛教的“中觀”思想對后現(xiàn)代藝術的萃取與修正。
此外,還應看到“跨文化”的成長與教育背景對賴聲川戲劇思維的塑成作用。賴聲川1954年出生于美國華盛頓,整個童年時期接受的是美式教育;從1966年因父親工作調動而回到臺灣到1978年留學美國,青少年的成長與教育都在臺灣完成;1978年到1983年他在美國柏克萊大學接受完整的西方戲劇教育;1983年回到臺灣以后,絕大部分劇場作品都原創(chuàng)于當?shù)亍C總€人看待世界的視角為其成長經(jīng)歷與文化背景所決定,“跨文化”視野顯然增強了賴聲川對文化差異性的敏感,他認為,“同一個視角無法由兩個人占據(jù),我們永遠都在不同的位置看世界。”[3](P.98)賴聲川在其戲劇中常會有意識地設置不同的視角、方式來評價、處理同一件事情。同為大陸來臺灣的外省一代,江濱柳對戀人往事的“不忘”與云之凡的“放下”成為一種有意味的對比;江太太與江濱柳,一個本地一個外省,對待大陸的感情迥然有別;護士與江先生作為兩代人,其愛情觀也天差地別;《暗戀》的導演與演員對劇中人事的觀感不同,兩個劇組相互的評價與自身的觀感也截然相反。賴聲川還在戲劇中頻繁使用“互觀”手段,在展示出視角差異性的同時,也揭示出看起來迥異的個體彼此間是相互關聯(lián)的?!都t色的天空》中,演員同時扮演了青年與老年兩個階段,藉借一人兩身的扮演達到老年與青年兩個人生階段的“互觀”。馮翊綱扮演的陳太的兒子迫不及待、連瞞帶哄地將自己的老母親送到老人院,而由他扮演的二馬也成為了老人院里最沒有人來探望的一位。通過馮翊綱這一中介體,極容易喚起觀眾的如此認知:從青年到老年乃每一個體之必然過程,而他之所受亦是已之將遇。當演員金士杰從溫文爾雅的老金變?yōu)楸╈?、躁狂的老李兒子,不僅二者之間的反差性突顯,而且對立、沖突、分離的兩個主體被聯(lián)系在一起;當老李兒子向父親質問:“人家說我有暴力傾向,我暴力,我從哪里來的暴力”,此因與彼果相互連接,改變了觀眾審視劇中人事的單一視向。
賴聲川刻意在劇中展示不同視角的存在與形成的原因,這既是根由于其跨文化背景所產(chǎn)生的對差異的敏感性,同樣也與佛教的哲學理念相通?!艾F(xiàn)象并沒有任何真實存在的本性,……正因為這樣,對同一個現(xiàn)象,甲、乙二人才可能有完全不同的看法。事物的真相與人物對事物的感受并不相同。”[9](P.30)藏傳佛教還在這一理念的基礎上,發(fā)展出特定的修道方法——自他交換,“當你以這種方式把自己換成別人時,你就是在把我愛的對象由過去的你自己直接轉到別人。因此,自他交換是松綁我愛和我執(zhí),并從而啟發(fā)慈悲心極有力的方法?!保?2](P.226)從某種意義上說,賴聲川在戲劇中對差異性視角的張顯,也成為啟發(fā)觀眾松綁“我執(zhí)”,培養(yǎng)“慈悲”的另一種“自他交換”之法。
以上談到,賴聲川對經(jīng)典的使用體現(xiàn)著“去標簽”思維,它相通于佛教的“自性空”哲學,而能夠自如地對經(jīng)典進行“去標簽”,很大程度還應歸功于其跨文化身份所生成的差異性視角,這使他能順利掙脫經(jīng)典所從屬的某一文化系統(tǒng)的規(guī)約,對經(jīng)典進行重審并去除標簽。就方法而言,“去標簽”與布萊希特的“陌生化效果”相近,“對一個事件或一個人物進行陌生化,首先很簡單,把事件或人物那些不言自明的,為人熟知的和一目了然的東西剝去,使人對之產(chǎn)生驚訝和好奇心?!保?3](P.62)對賴聲川來說,跨文化的差異性視角也正成為“陌生化”打量的思維基因?!澳吧庇欣谒囆g創(chuàng)意的實現(xiàn),而經(jīng)典中某一為人所熟悉的元素則有助于實現(xiàn)戲劇與觀眾接受前視野的連接,這也是其戲劇常能跨越中西、融匯古今、兼具雅俗的原因之一。
在賴聲川戲劇思維的生成中,佛法、后現(xiàn)代與跨文化呈現(xiàn)出交互性,或者如伽達默爾所言——“視域的融合”,“理解其實總是這樣一些被誤認為是獨自存在的視域的融合過程?!保?4](P.433)這種融合既是基于佛法與后現(xiàn)代哲學、跨文化思維的相通之處,也產(chǎn)生了三者之間的相互萃取與修正。作為一個接受完整的西方現(xiàn)代教育的知識分子,賴聲川的跨文化知識背景使他超越了東方藝術常見的僅從文化層面接受佛教渲染,“真正的佛法和它所依存的文化環(huán)境并不相同。不同的文化就像茶杯,佛法像是茶?!保?](P.61)賴聲川擅以西方現(xiàn)代理性為工具將佛教中的智慧精髓直接運用于戲劇創(chuàng)造,雖然其戲劇從顯相層面不一定都呈現(xiàn)出鮮明的佛教文化色彩,但不論是戲劇思維的建構還是觀照人事的視角,無一不與佛教的智慧精髓相契合。而在現(xiàn)實生活中,佛教的智慧已經(jīng)內化為他與世界共處的一種方式,藝術則是這種方式的表達。這樣,我們就可以理解為什么賴聲川會說:“曾經(jīng),我認為佛法可以成為我藝術創(chuàng)作的靈感和能量源,現(xiàn)在我知道那想法是很愚蠢的。不是藝術在包容佛法,絕對是佛法在包容著藝術。”[1](P.258)
[本文為2016年國家社會科學基金藝術學一般項目“20世紀中國現(xiàn)代戲劇的‘疾病表現(xiàn)’研究”(項目編號:16BB017)的中期成果]
注 釋:
①參見陶慶梅、侯淑儀編著:《剎那中:賴聲川的劇場藝術》,臺北:時報文化出版企業(yè)股份有限公司,2003年,第253-258頁;賴聲川口述,丁塵馨整理:《在一起,追尋生命的真義》,《中國新聞周刊》2016年第5期,總第743期。
②《中觀根本慧論》,簡稱《中論》,印度龍樹(大約活躍于公元一五〇年至二五〇年之間)所作。
[1]陶慶梅、侯淑儀編著.剎那中——賴聲川的劇場藝術[M].臺北:時報文化出版企業(yè)股份有限公司,2003.
[2]釋印順.中觀今論[M].北京:中華書局,2010.
[3]賴聲川.創(chuàng)意學[M].北京:中信出版社,2006.
[4]賴聲川.自序二:關于創(chuàng)作方式[A].賴聲川:劇場1[Z].臺北:元尊文化企業(yè)股份有限公司,1999.
[5]賴聲川口述,黃靜惠整理.草創(chuàng)時期的創(chuàng)作模式[A].邱坤良、李強編.劇場家書:國立藝術學院戲劇系演出實錄[C].臺北:書林出版有限公司,1997.
[6]賴聲川.自序一:關于一個“失傳”的劇本[A].賴聲川:劇場1[Z].臺北:元尊文化企業(yè)股份有限公司,1999.
[7]馬森.臺灣戲?。簭默F(xiàn)代到后現(xiàn)代[M].臺北:秀威資訊科技股份有限公司,2010.
[8]郭佳.賴聲川:戲劇可以改變人心和社會[N].北京青年報,2013-02-07.
[9]宗薩欽哲仁波切.佛教的見地與修道[M].馬君美、楊憶祖、陳冠中譯.蘭州:甘肅民族出版社,2006.
[10]郭寶崑.實的人,看玄的我[N].聯(lián)合早報,1990-02-06.
[11]馬潔.賴聲川:輝煌的時代,不可能唯一成功的是企業(yè)[J].中國慈善家,2013(6).
[12]索甲仁波切.西藏生死之書[M].鄭振煌譯.北京:中國社會科學出版社,1999.
[13]布萊希特.論實驗戲劇[A].丁揚忠譯.布萊希特論戲?。跜].北京:中國戲劇出版社,1990.
[14]漢斯·格奧爾格·伽達默爾.詮釋學:真理與方法(1)[M].洪漢鼎譯.北京:商務印書館,2010.
Title:Compound Eyes for Madhyamika:Buddhist Philosophy and the Formation of Stan Lai's Theatrical Thinking
Author:Lin Ting
This paper discusses how Buddhist philosophy supported Stan Lai's theatrical thinking,including his theatrical methodology,formation of artistic configurations,and the operation of creative ideas.In addition,this paper analyses how the various intellectual resources,including Buddhist philosophy,postmodernism,and intercultural mentality,mix and condense into Lai's unique theatrical theory.
Madhyamika;connection;unlabeled;postmodernism;interculture
J80
A
0257-943X(2017)04-0048-09
福建師范大學文學院)