■董勝強(qiáng)

（黃河科技學(xué)院，鄭州，450063）

太昊陵坐落于淮陽縣城北蔡河南岸，以“人祖”伏羲、女媧信仰為核心，是龍的傳人的一個(gè)尋根謁祖之地。當(dāng)?shù)貍鹘y(tǒng)堅(jiān)信人們世代接受“人祖”的恩澤。為了人財(cái)兩旺、消災(zāi)祛病，有的人風(fēng)雨無阻地到太昊陵祈福、還愿，因此形成了太昊陵特有的“日祭”、“月祭”兩種集會(huì)活動(dòng)。①集會(huì)期間，祈福者向“人祖”求醫(yī)問藥、消災(zāi)避難，而“人祖”則通過所謂“靈媒”（代言人，即香僮）為“民人”去“指點(diǎn)迷津”、“排憂解難”。所以，“癲狂者”群體，或說香僮群體應(yīng)運(yùn)而生。②香僮在文化層面上具有“巫”的身份，對(duì)神靈具有忠誠(chéng)的信仰，家中設(shè)有“堂口”（相當(dāng)于道場(chǎng)），擁有“通神”、“看香”、“問事”、“驅(qū)邪”等“能力”。廟會(huì)儀式中，香僮們的行為舉止總是讓旁觀者覺得匪夷所思，被“局外人”視為“癲狂”，并稱之為“神經(jīng)病”、“神經(jīng)瘋”。他們肆無忌憚地哭笑，旁若無人地歌唱（“局內(nèi)人”稱之為“念經(jīng)”）、使用“拘神遣將”的符咒，連他們自己都稱“自己瘋了、傻了”。因此，本文將從香僮（即“癲狂者”，下通稱香僮）的行為場(chǎng)域、音樂本體等方面對(duì)經(jīng)歌（“局內(nèi)人”稱之為“經(jīng)佛”）進(jìn)行解析，③希望能對(duì)其“癲狂”行為進(jìn)行文化闡釋，以饗讀者。

一、“癲狂”狀態(tài)中的經(jīng)歌

香僮歌唱是廟會(huì)儀式的一個(gè)環(huán)節(jié)，在“凡俗、閾限、超凡”④薛藝兵著《神圣的娛樂：中國(guó)民間祭祀儀式及其音樂的人類學(xué)研究》，宗教文化出版社2003年版，第150-152頁。三個(gè)界域中展開?！胺菜住睜顟B(tài)中，香僮與常人并

①“日祭”是指農(nóng)歷每月初一、十五的集會(huì)；“月祭”是指農(nóng)歷每年的二月二至三月三的集會(huì)，俗稱“二月會(huì)”。

③注意“經(jīng)佛”并非佛家經(jīng)卷，而是由民間創(chuàng)編并在廟會(huì)上口耳相傳的歌謠。無兩樣，精心備置儀式所需物品。但一入廟門，香僮的精神即逐漸恍惚，以打嗝、叫喊“咿呀……哎好……”等方式步入“閾限”。隨后，香僮超越俗世的羈絆，無所畏懼地放聲高歌，進(jìn)入儀式的“癲狂”狀態(tài)，即“超凡”狀態(tài)。他們的歌唱內(nèi)容或傳達(dá)“神靈”的“法令”，或歌頌“神靈”的“功德”，或傾訴自己胸中的愁苦。此時(shí)，香僮的舉止看似乖張，實(shí)則反映了他們敬畏“神靈”時(shí)虔誠(chéng)與激越的心情。

（一）做“功”中的經(jīng)歌

當(dāng)?shù)赜泄爬蟼髡f稱：鬼神常游走于人間，常人無法感應(yīng)它們，而廟會(huì)中的香僮則擁有與之互通的“功”。還稱，“功”由“神靈”指定，因此也稱為“神授”。①屠金梅著《豫東太昊陵廟會(huì)音樂文化研究》，光明日?qǐng)?bào)出版社2013年版，第129頁。所以，這個(gè)“功”就成了香僮擁有特殊功能的標(biāo)志。而這種“功”要以歌唱體現(xiàn)，歌唱的內(nèi)容即為“經(jīng)佛”。

“功”可分為三種類型：“傳功”是上方“神圣”借助香僮之口向信眾傳達(dá)勸誡語錄及命令；“對(duì)功”是“附體”了的“神靈”之間的“法力”競(jìng)技；“盤功”是“附體”了的“神靈”之間的“天機(jī)”交流。三種“功”的“做功”儀式基本相同，但所使用的“經(jīng)佛”各有差異：“傳功”一般運(yùn)用事先創(chuàng)編好的“經(jīng)佛”，而“對(duì)功”和“盤功”則要觸景生情、即興發(fā)揮。當(dāng)然，無論何種“經(jīng)佛”，都被說成是“神靈”借助香僮之口向“民人”傳遞信息的“超凡”展示，也都是“局外人”眼中的“癲狂”舉止。

（二）朝祖拜神中的經(jīng)歌

伏羲、女媧被我國(guó)民間傳說尊為人類的始祖，太昊陵也因此成為人們的一個(gè)祭祖圣地?，F(xiàn)存的祭祀活動(dòng)可分為兩種：由政府組織的官方祭祀，和由各村“龍華會(huì)”②“龍華會(huì)”又稱“龍花會(huì)”，民間自發(fā)組建的祭祖隊(duì)伍，成員大多來自于本村及鄰村。主導(dǎo)的民間祭祀。每年“二月會(huì)”時(shí)，“龍華會(huì)”都來太昊陵駐會(huì)，朝拜“人祖”。駐會(huì)儀式主要有“請(qǐng)神位”、“拜神問安”、“擔(dān)花籃表演”、“送神”等程序，且各程序中都要演唱“經(jīng)佛”，其場(chǎng)面可謂“龍花會(huì)上鬧哄哄，師姐師妹認(rèn)不清，五更橋頭坐一夜，你唱佛來我念經(jīng)。祭女媧、朝祖宗，拉拉扯扯到天明”。③楊復(fù)竣著《中華始祖太昊陵》（上），上海大學(xué)出版社2008年版，第266頁。除駐會(huì)儀式之外，“龍華會(huì)”還舉行“過會(huì)”儀式。所謂“過會(huì)”，是指信眾如愿后，在家里“神位”前舉行的酬謝儀式，包括打掃經(jīng)堂、洗手凈面、安“神位”、上香擺供、“請(qǐng)神”等程序，其中要演唱諸如《請(qǐng)神經(jīng)》、《上香經(jīng)》、《送神經(jīng)》之類的“經(jīng)佛”。如今，“龍華會(huì)”在當(dāng)?shù)貛缀醮宕宥加小Ｃ磕犟v會(huì)期間，成員即使要事纏身，也要前往朝拜，同時(shí)對(duì)許諾過的“過會(huì)”儀式即便是花掉所有積蓄也要舉行，其行為又可謂“癲狂”。

（三）“擔(dān)經(jīng)挑”中的經(jīng)歌

“擔(dān)經(jīng)挑”是一種傳統(tǒng)歌舞形式，有“經(jīng)佛”伴唱，而且擁有特定的“經(jīng)佛”，如《十擔(dān)花籃》、《十二月?lián)?jīng)》、《撈蓮花》等。但它也可以運(yùn)用前文提到的“傳功”、“朝祖”中的部分“經(jīng)佛”，只要內(nèi)容涉及歌頌“神靈功德”、勸民向善、吃齋念佛等就行?！皳?dān)經(jīng)挑”表演具有程式性，每次演唱“經(jīng)佛”套路固定。表演初始，由《整隊(duì)經(jīng)》調(diào)整舞步，隨后演唱“經(jīng)佛”，三首為“一歇”?！靶辈⒎钦嬲饬x上的休息，而只是讓舞者停止跑動(dòng)，做原地的舞蹈動(dòng)作。舞者由動(dòng)到靜的轉(zhuǎn)換以《攔路經(jīng)》提示，活躍氣氛則使用《打啞謎兒》?！洞騿≈i兒》是一種即興“經(jīng)佛”，它以猜謎的形式出現(xiàn)，一邊出謎題，一邊揭謎底，形成兩邊對(duì)唱的形式，與一些少數(shù)民族的“對(duì)歌”形式相近。《打啞謎兒》既讓舞者得到休息和娛樂，又考驗(yàn)了唱者的智慧。最后，整個(gè)經(jīng)挑的表演活動(dòng)以《收尾經(jīng)》完成。

“擔(dān)經(jīng)挑”表演一般放在“龍華會(huì)”朝祖之后，是“癲狂”狀態(tài)的延續(xù)，但此時(shí)的“癲狂”已經(jīng)發(fā)生變化：朝祖時(shí)的“癲狂”歌唱是表現(xiàn)了對(duì)“神靈”的敬畏，而此時(shí)的“癲狂”更多是為了娛“神”娛己、強(qiáng)身健體。關(guān)于“擔(dān)經(jīng)挑”的分析，拙文《民族音樂學(xué)視閾下“人神共舞”的詮釋——河南淮陽太昊陵廟會(huì)樂舞文化研究》（載《星海音樂學(xué)院學(xué)報(bào)》2017年第2期）已詳，此處不再贅述。

二、經(jīng)歌的本體解析

在解析之前，有必要先說一下“經(jīng)佛”的分類。它們雖然是香僮、齋公在儀式活動(dòng)中演唱的經(jīng)歌，但其內(nèi)容并非都是儀式性的，其中一部分還涉及民風(fēng)與史政。按照內(nèi)容，我們可以將“經(jīng)佛”分為宗教、民風(fēng)、史政三個(gè)大類：宗教類又可以分為敬神型（如《人祖爺占風(fēng)水》）、科儀型（如《請(qǐng)神經(jīng)》）、修仙型（如《十修行經(jīng)》）；民風(fēng)類則可細(xì)分為勸誡型（如《勸善經(jīng)》）、警示型（如《末劫經(jīng)》）、益智型（如《十二月對(duì)花》）；史政類可以細(xì)分為典故型（如《老母娘點(diǎn)兵點(diǎn)將》）與時(shí)政型（如《計(jì)劃生育經(jīng)》）。三類“經(jīng)佛”從多個(gè)層面反映了人們?cè)凇胺菜?、閾限、超凡”三個(gè)界域中的生活狀況。

（一）“經(jīng)佛”詞曲的特征

淮陽古稱“陳”，擁有豐厚的民謠基礎(chǔ)，《詩經(jīng)·陳風(fēng)》就是很好的證據(jù)。而“經(jīng)佛”作為當(dāng)?shù)孛裰{的一種，可以視為“陳風(fēng)”的一種遺韻。因此，“經(jīng)佛”在句式節(jié)奏、段式韻律及章法體式方面都具有獨(dú)特之處。

歌詞句段“經(jīng)佛”的句式靈活，沒有固定的模式，三字、五字、七字、十字都可成句，但多為七字句。每句中為了潤(rùn)腔，喜歡加入“這”、“那個(gè)”、“嘞”等襯詞，這種襯詞更加凸出了“經(jīng)佛”的地方特色，與當(dāng)?shù)胤窖允纸咏ㄒ姾笪淖V例4、譜例7）。押韻是“經(jīng)佛”歌詞最大的特點(diǎn)，且中間可轉(zhuǎn)韻（如譜例1中“ai—uo—o”的轉(zhuǎn)韻，譜例3押“an”韻，譜例5押“ang”韻）。正所謂“有韻則生，無韻則死”，韻腳的重要性由此可見一斑。至于“經(jīng)佛”的段落數(shù)，要視內(nèi)容而定。每段中的句數(shù)也沒有嚴(yán)格的要求，這使得段落可長(zhǎng)可短，即興“對(duì)功”、“盤功”的“經(jīng)佛”尤其如此（但運(yùn)用復(fù)沓手法的“經(jīng)佛”除外）。

旋律結(jié)構(gòu)“經(jīng)佛”的曲體結(jié)構(gòu)較為簡(jiǎn)單，一般是多樂句構(gòu)成的單樂段，末尾加上類似“南無嘞佛，佛連嘞

譜例1《掛號(hào)經(jīng)》。演唱：開封地區(qū)杞縣板木鄉(xiāng)前營(yíng)村葉勝芝（女，70歲，小學(xué)文化）；記譜：董勝強(qiáng)；采錄時(shí)間：2015年8月16日（農(nóng)歷七月初三，星期日）；采錄地點(diǎn)：太昊陵羲皇廣場(chǎng)。

譜例2《花籃即興》。演唱：駐馬店地區(qū)新蔡縣楊莊戶鄉(xiāng)張橋村大王莊隊(duì)張金雷（男，38歲，小學(xué)文化）；記譜：董勝強(qiáng)；采錄時(shí)間：2015年7月30日（農(nóng)歷六月十五，星期四）；采錄地點(diǎn)：太昊陵內(nèi)統(tǒng)天殿前。

譜例3《十擔(dān)花籃》。演唱：葉勝芝；記譜：董勝強(qiáng)；采錄時(shí)間：2015年8月16日（農(nóng)歷七月初三，星期日）；采錄地點(diǎn)：太昊陵西華門葉勝芝堂口。

譜例4曲目、采錄信息同譜例3。聲，這××一本經(jīng)，阿彌陀佛敬敬神圣”的結(jié)束句（如譜例1、譜例3中標(biāo)有“①于會(huì)泳著《腔詞關(guān)系研究》，中央音樂學(xué)院出版社2008年版，第63頁?！钡慕Y(jié)束句）。“經(jīng)佛”的音樂主要來自民間，以宮、徵調(diào)式為主，兼有少量的其他調(diào)式。其音階以五聲為基礎(chǔ)，也有加入了偏音的六聲與七聲音階。其旋律以三度進(jìn)行為主，跳進(jìn)較少。其音域較窄（一般不超過十度），演唱時(shí)速度比較自由，可以根據(jù)演唱者的需要隨時(shí)調(diào)整，即使同一人在不同場(chǎng)合演唱同一首“經(jīng)佛”，速度也可以有所不同。其節(jié)拍也比較自由，與演唱者的情緒有關(guān)，音型方面常運(yùn)用切分、附點(diǎn)、快速的十六分音符等。

（二）“經(jīng)佛”腔詞的關(guān)系

“經(jīng)佛”作為當(dāng)?shù)厝罕妱?chuàng)作的民謠，其本體包含腔、詞兩方面。在儀式中，“經(jīng)佛”最重要的功能是向群眾傳達(dá)“神圣”的“旨意”，“只有做到‘字正、腔圓、情通、理順’的四全，才能達(dá)到‘好懂、好聽、動(dòng)心、化人’的效果”。①因此，“經(jīng)佛”很少有“倒字”現(xiàn)象——即便有，創(chuàng)編者也會(huì)采取多種手段避免。如《十擔(dān)花籃》就幾乎不“倒字”，也善于運(yùn)用“換腔就詞”的方法來避免“倒字”。在第一次“請(qǐng)神”中（見譜例3），第三小節(jié)“請(qǐng)”是上聲，“西天”二字是陰平，腔格與詞格的關(guān)系貌似出現(xiàn)了“相背”，但其實(shí)在淮陽方言當(dāng)中，“請(qǐng)”是陰平，“西天”二字都是上聲，恰好符合腔格的趨勢(shì)。這里，“西天”二字采用倚音營(yíng)造了“曲折”腔格。類似地，在第二次“請(qǐng)神”中（見譜例4），請(qǐng)的“神圣”是“玉皇”，而“玉皇”二字在當(dāng)?shù)胤窖灾卸际侨ヂ暎虼饲桓駪?yīng)該運(yùn)用“下趨腔格”。但這里從“玉”到“皇”的旋律有一個(gè)小二度的爬升，因此會(huì)出現(xiàn)“倒字”現(xiàn)象，為了解決這種“相背”狀況，創(chuàng)作者獨(dú)具匠心地在“皇”前增加了一個(gè)上方三度的倚音，形成“皇”字的“下趨腔格”，來對(duì)沖“倒字”現(xiàn)象。

（三）曲體來源

“經(jīng)佛”作為民間創(chuàng)編并傳唱的歌謠，曲體也與當(dāng)?shù)亓鱾鞯母鞣N民間音樂形式關(guān)系密切。

“經(jīng)佛”與歌曲的關(guān)系淮陽周邊民歌種類豐富，流行音樂多樣?！敖?jīng)佛”的創(chuàng)編者往往直接從這些音樂中汲取營(yíng)養(yǎng)，采取“直接套用”和“創(chuàng)編”兩種方式創(chuàng)作“經(jīng)

譜例5《夸淮陽》。演唱：葉勝芝；記譜：董勝強(qiáng)；采錄時(shí)間：2015年8月17日（農(nóng)歷七月初四，星期一）下午；采錄地點(diǎn)：太昊陵內(nèi)。

譜例6《令旗經(jīng)》。演唱：葉勝芝；記譜：董勝強(qiáng)；采錄時(shí)間：2015年6月14日（農(nóng)歷四月二十八，星期日）晚；采錄地點(diǎn)：太昊陵東華門葉勝芝堂口。佛”。廟會(huì)中，信仰者大多是中老年人，他們懷念過往的激情歲月，特別崇敬毛主席，香僮間也竟相傳偉人“是佛祖下凡”。因此，他們經(jīng)常將《萬歲毛主席》、《偉大的領(lǐng)袖毛澤東》等作為“經(jīng)佛”傳唱。當(dāng)然，直接運(yùn)用過去的歌曲作為“經(jīng)佛”的只是一小部分，大部分“經(jīng)佛”都對(duì)原有的旋律做了改編：如《夸淮陽》是由陜北風(fēng)味的創(chuàng)作歌曲《南泥灣》改編而來（見譜例5）；《女媧造人》吸收了河南風(fēng)味的民歌《編花籃》的旋律；《掛紗燈》套用了遲志強(qiáng)演唱的流行歌曲《獄中十二月》（該旋律在當(dāng)?shù)胤浅Ａ餍校酥膺€有其他以“十二月”命名的“經(jīng)佛”）；《十二月對(duì)花》的旋律與安徽民間小調(diào)《十二月花名》相似。①《中國(guó)民間歌曲集成》全國(guó)編輯委員會(huì)、《中國(guó)民間歌曲集成·安徽卷》編輯委員會(huì)編《中國(guó)民間歌曲集成·安徽卷》，中國(guó)ISBN中心1997年版，第560頁。諸如此類的情形很多，筆者不再羅列。

“經(jīng)佛”與戲曲的關(guān)系豫劇在淮陽可謂家喻戶曉、婦孺皆知，幾乎人人都能哼上兩段。因此，“經(jīng)佛”也包含了許多戲曲因素，特別是豫劇。馬金鳳老師演唱的《穆桂英掛帥》非常受當(dāng)?shù)厝嗣裣矏?，其旋律大家耳熟能詳，所以，香僮們?cè)凇皞鞴Α睍r(shí)經(jīng)常用《穆桂英掛帥》選段《轅門外三聲炮》的旋律作為母體來創(chuàng)作“經(jīng)佛”，如香僮葉勝芝的《令旗經(jīng)》就由這段旋律改編而成（見譜例6）。另外，與淮陽相鄰的太康縣是河南道情戲的發(fā)展、繁榮之地，所以不少“經(jīng)佛”中也隱含有道情戲的音

譜例7《猛虎學(xué)藝》。演唱：淮陽縣馮塘鄉(xiāng)蔡李莊村李文軍（男，54歲，香僮）；記譜：董勝強(qiáng)；采錄時(shí)間：2015年3月29日（農(nóng)歷二月初十，星期日）；采錄地點(diǎn)：太昊陵羲皇廣場(chǎng)。樂元素。太康道情戲音腔的最大特點(diǎn)是“彈舌聲”與“哎哎”、“呀嗨呀嗨”等襯詞，所以在太昊陵“擔(dān)經(jīng)挑”《梁山伯與祝英臺(tái)》、《十擔(dān)花籃》、《女媧造人》等中，“經(jīng)佛”也常出現(xiàn)此類襯腔、襯詞。

“經(jīng)佛”與說唱的關(guān)系說唱音樂在淮陽周邊也十分盛行，主要有河南墜子、豫東大鼓、竹板書等形式，群眾則將其統(tǒng)稱為“說書”。因此，在廟會(huì)中也出現(xiàn)了直接運(yùn)用說唱音樂進(jìn)行“傳功”的“經(jīng)佛”。民間藝人孫國(guó)亮在廟會(huì)中就曾演唱了表現(xiàn)“灶神、門神向玉皇大帝報(bào)屈”的一段“經(jīng)佛”。另外，筆者還聽到了香僮李文軍用簡(jiǎn)板伴奏演唱的“經(jīng)佛”《猛虎學(xué)藝》，這段曲目其實(shí)是在表現(xiàn)舊社會(huì)的人心叵測(cè)（見譜例7）。

三、“癲狂”歌唱的文化闡釋

太昊陵廟會(huì)深深作用于當(dāng)?shù)卦S多群眾的日常生活。相關(guān)參與者的諸多行為看似“癲狂”，但如果從另一角度重新審視，也可以得出合理的解釋。如果以處于“瘋癲”狀態(tài)者的視角來反觀，一個(gè)循規(guī)蹈矩、決不越雷池半步的理性社會(huì)難道不也蘊(yùn)藏著一種“瘋癲”因素嗎？“不瘋癲也只是另一種形式的瘋癲”（帕斯卡語）。①［法］?？轮动偘d與文明》，劉北成、楊遠(yuǎn)嬰譯，生活·讀書·新知三聯(lián)書店2012年版，“前言”。所以，廟會(huì)上香僮的歌唱也應(yīng)從“局內(nèi)人”的視角予以觀照，給予其內(nèi)容上和文化身份上的合理解釋，不能滿足于將其從文化背景中剝離出來并簡(jiǎn)單地以“迷信”一詞概括。

（一）現(xiàn)實(shí)生活的催生

廟會(huì)中“瘋癲”狀的人顯然并沒有真正瘋癲，他們大部分時(shí)候也是有理智的正常人。然而，在經(jīng)歷諸多生活波折后，他們逐漸產(chǎn)生了“癲狂”的行為，最后選擇一定的場(chǎng)合以一定的形式“發(fā)癲”。由此可見其“癲狂”其實(shí)源于生活。以葉勝芝為例，筆者在此轉(zhuǎn)述她對(duì)自己經(jīng)歷的一段敘述（所述內(nèi)容未經(jīng)專門核實(shí)，僅供學(xué)術(shù)參考之用）。

我出身農(nóng)民家庭，是獨(dú)生女，丈夫入贅，某堂兄弟以“女婿是外人”為由與我爭(zhēng)奪家產(chǎn)?；楹笪疫B生三女，丈夫則期盼男丁，家庭矛盾顯現(xiàn)，于是丈夫離家，家庭重負(fù)由我與父親承擔(dān)。后來，父親去世，某堂兄弟為了占有我的家業(yè)，阻止靈柩下葬，我經(jīng)司法調(diào)解才得以安葬父親。此后，我母親又染重病，為了祈求母親康復(fù)，我踏上燒香之路。其間，母親病情雖有幾次好轉(zhuǎn)，但最后還是病逝。我失去父母后，丈夫偶爾回家探望我，由此又生了兩個(gè)孩子。在第五次生育時(shí)，期盼已久的男孩終于到來，丈夫態(tài)度急劇轉(zhuǎn)好，但我的精神已經(jīng)到了崩潰邊緣，開始認(rèn)為自己擁有特異功能，由此有了“發(fā)瘋”的跡象。為了生計(jì)，我拜師在太昊陵行醫(yī)。由于只身一人，常受到社會(huì)閑散人員的欺負(fù)，多虧師父幫助解圍。然而，悲劇很快又襲擊了我：1990年的農(nóng)歷九月十五，有騙子在太昊陵內(nèi)將我的兒子和四女兒拐走，從此杳無音信。得到噩耗，孩子的爺爺、奶奶在三天內(nèi)相繼去世，家里房屋倒塌。為了繼續(xù)尋找孩子，我常年寄居在太昊陵旁邊，常到孩子丟失的地方給“人祖”燒香磕頭，希望有朝一日孩子能回來。在太昊陵內(nèi)，我逐漸由哭變?yōu)檎f，最后到唱（“傳功”）。唱到傷心處，圍觀群眾也不免跟著失聲痛哭。日久天長(zhǎng)，來太昊陵也就成了我生活的一部分。同時(shí)，膝下三個(gè)女兒的婚姻波折又給我增加了諸多的煩惱。目前，無論是高興還是憂愁，我總會(huì)來太昊陵給“人祖”上香，繼續(xù)幫人看病、問世、過日子、等孩子。①2016年底，筆者通過中央電視臺(tái)的《等著我》欄目，幫助其找到了四女兒葉偉霞。

葉勝芝只是眾香僮中的一員，筆者的其他訪談對(duì)象如張金雷、王慶福、范清亮等也都有自己的坎坷經(jīng)歷。筆者調(diào)查發(fā)現(xiàn)，他們大都出生于普通的農(nóng)民家庭，受現(xiàn)代教育較少，甚至沒有上過幾年學(xué)，在生活中遇到困難也很少采取所謂“文化者”的視角去看待。同時(shí)，他們又身處濃厚的民間多神信仰文化之中，所以將生活的希望寄托于“神靈保佑”以化解積郁、得到慰藉也是不足為奇的。因此，看似“癲狂”的歌唱是現(xiàn)實(shí)生活催生的，也是他們的一種幾乎必然的選擇。

（二）歌唱藝術(shù)的交融

淮陽周邊的歌唱性藝術(shù)多種多樣，可概括為歌曲、戲曲、說唱三大類。隨著生產(chǎn)方式的改變，民歌的傳唱正逐年減少，但近幾年的創(chuàng)作歌曲與流行歌曲在當(dāng)?shù)貍鞒浅V泛。如前文提到的《南泥灣》、《編花籃》、《十二月花名》等歌曲，其旋律仍然影響著“經(jīng)佛”的發(fā)展。同樣，也如前文提到的，當(dāng)?shù)責(zé)o論是鄉(xiāng)村阡陌還是城鎮(zhèn)街巷，都很容易聽到婉轉(zhuǎn)旖旎的豫劇唱腔。1994年河南電視臺(tái)開播的以豫劇為主的表演藝術(shù)欄目《梨園春》的全面成功，也反映出豫劇對(duì)當(dāng)?shù)厝罕娪绊懼蟆６?，在各個(gè)節(jié)慶日，當(dāng)?shù)厝硕加小按钆_(tái)唱戲”的慣例，即便是老人壽誕也要唱上幾場(chǎng)“大戲”，因此淮陽廟會(huì)上有些“經(jīng)佛”直接套用豫劇唱腔也就順理成章了。除此之外，如前所述，當(dāng)?shù)孛糠昙小R會(huì)，幾乎必有墜子、大鼓、道情等說唱助興，這也是當(dāng)?shù)厝讼麗灲獬畹闹饕乐弧Ｒ虼?，太昊陵廟會(huì)中的經(jīng)歌的滋生繁衍是扎根沃土、受到民俗文化的孕育和強(qiáng)化的，它們由此獲得了強(qiáng)大的生命力。

（三）日常審美的抉擇

廟會(huì)儀式中使用的“經(jīng)佛”，是“局內(nèi)人”口頭傳唱的一種歌謠，其語言非常看重押韻合轍，可謂是日常生活審美的一種選擇?！叭藗?yōu)榱藠噬衿砀６谧诮绦曰顒?dòng)中使用音樂，其中往往已包含人的審美判斷和審美選擇——人自己覺得好聽，才獻(xiàn)給神?！雹谒舞兑魳访缹W(xué)基礎(chǔ)》，上海音樂出版社2008年版，第22頁。所以，太昊陵廟會(huì)上的音樂，無論是語言、形式、旋律，都透視出群眾的審美判斷。五言體、七言體本來就是中國(guó)韻律詩歌的審美要求，而對(duì)儀式中的香僮來說，對(duì)歌唱的選擇也包括了他們自己的審美判斷。香僮們強(qiáng)調(diào)，自己的“經(jīng)佛”必須押韻整齊、語言精練，更重要的是通俗易懂，這樣才能兼顧“經(jīng)佛”語言的形式美與實(shí)用美，達(dá)到做“功”的效果。同時(shí)，香僮在談到“為什么用歌唱（‘經(jīng)佛’）形式”來做“功”時(shí)強(qiáng)調(diào)：演唱易于控制語速，減少聽覺誤差，是一種聽覺審美的要求。當(dāng)然，旋律、曲調(diào)也是一種審美選擇，在生活中人們已經(jīng)養(yǎng)成了欣賞歌曲、戲劇、說唱的“耳朵”，所以在“經(jīng)佛”中融入這些藝術(shù)元素也是為了迎合聽者的審美需求。因此，廟會(huì)中的歌唱，或許可以說是群眾現(xiàn)實(shí)生活中的一種必然選擇，一種融入了血脈、生命中的選擇。這種歌唱既滿足了廟堂上“神圣”的需要，更滿足了現(xiàn)實(shí)生活中群眾的需要。

（四）歌儀功能的彰顯

對(duì)廟會(huì)中香僮的歌唱的文化闡釋，不能只滿足于儀式流程與音樂本體分析，還要關(guān)注歌唱的功能性。廟會(huì)上的歌唱有不同的類型，它們都受到信眾的推崇，每次與“神靈”交流都運(yùn)用不同的“經(jīng)佛”來表達(dá)。它們與現(xiàn)實(shí)生活中的文化認(rèn)知密切相關(guān)，是人們?cè)谔囟ōh(huán)境中的社會(huì)體驗(yàn)。所以，功能性的認(rèn)知能幫助我們更透徹地理解當(dāng)?shù)厝罕娚畹纳鐣?huì)結(jié)構(gòu)，理解群眾將歌唱融入信仰的重要原因。

情感宣泄隨著鄉(xiāng)村社會(huì)的發(fā)展，家族逐漸分化為獨(dú)立的家庭，家庭又開始逐漸分化為獨(dú)立的個(gè)體。在許多難以抗拒的困難面前，選擇“神靈”的佑護(hù)可能也是無奈之舉。比如，鄉(xiāng)村社會(huì)的鄰里、夫妻及兄弟等關(guān)系處理不當(dāng)，就可能成為矛盾的導(dǎo)火索。為了宣泄平日的苦悶，“人祖”信仰就成了人們抒發(fā)心聲的形式之一。前文提到的葉勝芝等香僮，他們命運(yùn)多舛、屢遭劫難，因此也必須擁有一定的釋放手段，不然很可能真會(huì)被苦難徹底吞噬，變成不折不扣的“瘋子”、“傻子”。他們?cè)趶R會(huì)中唱出積郁，“人祖”就成了他們心靈的依靠，能給他們安全感和心理慰藉，也正因此“人祖”對(duì)他們而言就成了一個(gè)真實(shí)存在的“神靈”。同時(shí)，他們作為香僮，在“傳功”過程中又對(duì)其他愁苦者進(jìn)行了勸解，他們給出的心靈暗示也能讓圍觀者找回生活的希望。美國(guó)音樂人類學(xué)家斯通（Ruth M.Stone）說，“音樂能夠充當(dāng)釋放閥的作用，表演可以使人恢復(fù)到平靜狀態(tài)”。③［美］Ruth M.Stone著《民族音樂學(xué)理論》，王東雪等譯，中國(guó)戲劇出版社2009年版，第56頁。筆者也可以說，廟會(huì)上香僮的歌唱是當(dāng)?shù)孛耖g的一種“安全閥”，能夠調(diào)解人們的負(fù)面情緒，給人以心靈的慰藉，以便人們以更積極的態(tài)度重回現(xiàn)實(shí)生活。

道德教化廟會(huì)中部分“經(jīng)佛”強(qiáng)調(diào)了行善布施、尊老愛幼、團(tuán)結(jié)和睦、遵紀(jì)守法等內(nèi)容，如《勸善人》、《勸世人》、《勸先貧后富經(jīng)》、《行善》、《醒世文》、《勸夫妻和睦經(jīng)》、《為錢經(jīng)》等?！敖?jīng)佛”傳唱過程中，人們耳濡目染，自然容易樹立良好的道德觀念。而且，這種觀念幾乎也是吃齋念佛的基本條件，如《勸人經(jīng)》中的歌詞“你心不光明點(diǎn)什么燈，心不公平（這）念什么經(jīng)，大秤小斗吃什么素，不孝（這）父母你夸什么功，（這）良醫(yī)難治壞心（嘞）病，不義之財(cái)（這）只受窮，損人利己折壽（嘞）短，積德（那個(gè)）行善有前程，人善人欺天不（嘞）欺，人惡（這）人強(qiáng)（這）法也不容，善惡到頭終有（嘞）報(bào)，遠(yuǎn)（嘍）你的兒孫近（嘍）你的身”一樣，為香僮和圍觀者們建立了一道無形的道德防線。

心理滿足在“局外人”的眼里，香僮是“瘋子”。香僮無奈之下，也以此自嘲。但是，“瘋子”一詞除了行為舉止怪異之外，常常又是智力障礙的代名詞，可在香僮自身看來這個(gè)意思并不適合他們，他們認(rèn)為，那些過激的語言、夸張的行為，正是“神靈”賜予他們的“特權(quán)”，而行使這些“特權(quán)”需要較高的智慧水平，他們自我認(rèn)定的智商也要比普通人高得多。例如在即興型“經(jīng)佛”的演唱中，香僮們對(duì)答如流、押韻合轍的歌唱不時(shí)引來旁觀者的喝彩，而他們對(duì)此也總會(huì)流露出自豪的神態(tài)。筆者在對(duì)眾多“功”儀式的訪談中見到，香僮們總是強(qiáng)調(diào)自己能將旁觀者勸說得心服口服，甚至使旁觀者因?yàn)槔⒕味纯蘖魈?。有位香僮甚至說“我能唱得讓他們自愿把錢扔滿地”。筆者知道，他最想強(qiáng)調(diào)的，并不是他能向香客索要錢財(cái)，而是他演唱“經(jīng)佛”的功效。正是這種“瘋癲”的行為，使香僮成為“智者”形象的代表，受到信眾的敬仰，并在得到心靈慰藉的同時(shí)收獲心理情感上的滿足。

身份認(rèn)同“認(rèn)同”（identity）是心理學(xué)領(lǐng)域研究者極其重視的一個(gè)概念，其使用范圍非常廣泛。在太昊陵廟會(huì)的香僮歌唱中，“認(rèn)同”主要存在于兩個(gè)方面。

一是“功”儀式中香僮能“通神”的身份認(rèn)同。在做“功”儀式中，香僮首先通過打嗝、呼喊等各種形式去接收“神圣”的“信號(hào)”，而后進(jìn)行“癲狂”的演唱。他們有時(shí)會(huì)連續(xù)數(shù)小時(shí)不吃、不喝、不休息歌唱，甚至相互約定將演唱延續(xù)到好幾天（中間有休息），這種令人咋舌的“癲狂”程度，無疑是在彰顯一種“通神”的“超能力”，強(qiáng)調(diào)“神與我同在”。

二是對(duì)民間藝術(shù)身份的認(rèn)同。比如，“擔(dān)經(jīng)挑”中的經(jīng)歌已經(jīng)不再是往日的“封建迷信”，而是成了民間藝術(shù)的寶貴資源。由此，“擔(dān)經(jīng)挑”有了藝術(shù)文化的標(biāo)簽，演唱者也得到了文化身份的認(rèn)同。

總之，無論是在何種情況下演唱經(jīng)歌，它都給信仰者創(chuàng)建了一個(gè)虛幻的世界，一個(gè)可以讓人暫時(shí)擺脫現(xiàn)實(shí)困難羈絆的世界。在這個(gè)世界中，人們暫時(shí)地走向“癲狂”，離開自我，但最終還是為了找回自我。

結(jié) 語

德國(guó)哲學(xué)家海德格爾認(rèn)為：“存在”的意義經(jīng)常在歷史和日常生活里被隱蔽、歪曲和割裂，因此需要揭示，即回到事物本身。①趙敦華著《現(xiàn)代西方哲學(xué)新編》，北京大學(xué)出版社2001年版，第117-118頁。我們要給“癲狂”的香僮以文化身份，也必須將其還原到“局內(nèi)人”的日常生活中去，結(jié)合其信仰觀念與風(fēng)俗習(xí)慣進(jìn)行綜合考察，這樣“音樂才能獲得一種文化的根據(jù)”，也獲得“一種文化的身份”。②楊曦帆著《音樂的文化身份》，上海音樂學(xué)院出版社2015年版，第21頁。

[1]［美］艾倫·帕·梅里亞姆著《音樂人類學(xué)》，穆謙譯，人民音樂出版社2010年版。

[2]蕭梅、孫航等著《中國(guó)民間信仰儀式中的音樂與迷幻》，文化藝術(shù)出版社2014年版。