摘 要：空間敘事學(xué)致力于探究敘事中與時(shí)間維度同等重要的空間維度。科幻小說因不同程度地突破線性時(shí)間敘事的束縛，通過壓縮、延長時(shí)間等手法有意無意地將空間凸顯出來，《三體》于此有顯在表現(xiàn)：或通過以科幻為載體的時(shí)間跳躍徑直在空間中展開敘事，或通過現(xiàn)實(shí)空間與科幻空間的巨大落差來形塑人物。與此同時(shí)，空間敘事為探討諸多“元問題”提供了契機(jī)。

關(guān)鍵詞：《三體》 空間敘事 時(shí)間

中國科幻除了文類本身的先天弱勢之外，也一直存在長期不能在國際科幻文壇上發(fā)聲的狀況。歷史的雙重失語造就了如今科幻小說這個(gè)“新寵”在中國的尷尬境遇——讀者群激增但“創(chuàng)作人數(shù)卻非常少”，“優(yōu)質(zhì)作品還是奇缺”{1}?？苹眯≌f的固有特質(zhì)以及不成規(guī)模的創(chuàng)作使得批評領(lǐng)域沒有生發(fā)出特別豐富的貼合其文類特點(diǎn)的理論范疇。而從空間敘事學(xué)出發(fā)，可以發(fā)現(xiàn)傳統(tǒng)科幻小說或劉慈欣的“新古典主義科幻”（吳巖語）呈現(xiàn)出了許多經(jīng)典敘事學(xué)理論不能恰切解釋的敘事特征。

文學(xué)作品的載體——語言，決定了它只能存在于線性的時(shí)間中。無論作家如何對故事進(jìn)行技術(shù)層面的處理，如果刻意地在作品中規(guī)避了線性時(shí)間（背后是與之緊密聯(lián)系著的事件的因果聯(lián)系），就會極大挑戰(zhàn)讀者傳統(tǒng)的閱讀經(jīng)驗(yàn)，文學(xué)作品的價(jià)值隨之就被懷疑。所以“原生事件”{2}經(jīng)過兩次加工，其間但凡有表述需求就會受制于文字線性書寫的特性，也就只能以時(shí)間順序的面貌呈現(xiàn)。正如我們不可能在小說中看到只有影視媒體才能達(dá)到的幾個(gè)角色同一時(shí)間在做自己的事情的效果。正因?yàn)樘烊坏暮戏ㄐ?，時(shí)間維度在經(jīng)典敘事學(xué)中受到重視由來已久，國內(nèi)外敘事學(xué)專著大多專辟章節(jié)探究敘事時(shí)間問題。時(shí)空本為一體，時(shí)間不可能獨(dú)立于空間存在于敘事作品中，但敘事作品空間維度的研究卻遠(yuǎn)不及時(shí)間的研究深入。2014年出版的《空間敘事研究》是我國學(xué)者針對敘事作品中空間維度研究的第一部專著。該書提出了許多新的理論范疇，值得注意的是，作者用新構(gòu)架的理論闡釋的對象主要是經(jīng)典文學(xué)文本，此外還有歷史敘事、圖像敘事等?！爱?dāng)今社會網(wǎng)絡(luò)空間已成為重要的空間形式，人們的空間想象也有了極大的拓展。對于包含了賽博空間、多維宇宙空間、異托邦等豐富想象的科幻小說，空間敘事研究當(dāng)引起足夠重視。”{3}事實(shí)上，雖未涉及科幻文學(xué)，但《空間敘事研究》相關(guān)理論對其極具闡釋力。科幻文類和空間敘事理論由于與空間的親緣性而自然地相遇，互相闡發(fā)可以進(jìn)一步探討敘事中的空間意蘊(yùn)。

一、非典型空間下的角色塑造

傳統(tǒng)小說中的環(huán)境描寫大致等同于空間描寫，我國的文藝美學(xué)受馬克思恩格斯文藝觀的影響，對“除細(xì)節(jié)的真實(shí)外，還要真實(shí)地再現(xiàn)典型環(huán)境中的典型人物”{4}重視有加，恩格斯沒有對“典型環(huán)境”做出直接解釋，有人認(rèn)為是能夠反映社會發(fā)展規(guī)律和趨勢的環(huán)境，有人認(rèn)為是具體環(huán)境和時(shí)代環(huán)境的統(tǒng)一體?？傊@一概念的提出和相關(guān)解釋都是以現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)為基礎(chǔ)。這就和依憑想象生存的科幻文學(xué)形成對照：“典型環(huán)境”源自現(xiàn)實(shí)且極具真實(shí)性，從此范疇來看，幻想出來的光怪陸離的空間雖不是完全脫離現(xiàn)實(shí)的存在，但對讀者來說，體驗(yàn)一個(gè)無法預(yù)知的空間大多與典型無涉。劉慈欣塑造了和非典型空間緊密粘連的人物群像。

置文革背景于《三體》之中使其呈現(xiàn)出不同于古典科幻主義的歷史感——先入的傷痕故事與使命感自足的人物。所以從科幻成分多寡來看，第一部迥異于后兩部。作為第一部的核心人物，葉文潔開啟了人類探索未知文明的序幕，她的形象經(jīng)歷了從初始的時(shí)代受害者到三體組織領(lǐng)袖最后到終極宇宙規(guī)律提出者的變化。每一個(gè)階段都有一個(gè)特定的，也可以說是固化了的空間形象跟隨主角。里蒙·凱南認(rèn)為小說人物通常有兩種描寫方式：直接法和間接法，間接法中對人物所處環(huán)境的描寫就是一種空間敘事。比如第二階段是在一個(gè)廢棄化工廠的職工食堂里，葉文潔在這里整肅組織、回憶過往。第三階段，在女兒的墓地，她褪去銳氣，以一個(gè)長者和懺悔者的身份把宇宙社會學(xué)公理透露給了羅輯。占據(jù)葉文潔最寶貴歲月的第一階段是在雷達(dá)峰上，這是劉慈欣濃墨重彩描繪的地方。

雷達(dá)峰是一個(gè)神秘的地方，那座陡峭的奇峰本沒有名字，只是因?yàn)樗姆屙斢幸幻婢薮蟮膾佄锩嫣炀€才得此名。其實(shí)，稍有常識的人都知道那不是雷達(dá)天線，雖然它的方向每天都會變化，但從未連續(xù)轉(zhuǎn)動過。那天線在風(fēng)中發(fā)出低沉的嗡嗡聲，很遠(yuǎn)都能聽到。連隊(duì)的人只知道那是一個(gè)軍事基地，聽當(dāng)?shù)厝苏f，三年前建設(shè)那個(gè)基地時(shí)，曾動用巨大的人力，向峰頂架設(shè)了一條高壓線，開辟了一條通向峰頂?shù)墓?，有大量的物資沿公路運(yùn)上去。但基地建成后，竟把這條公路拆毀了，只留下一條勉強(qiáng)能通行的林間小路，常有直升機(jī)在峰頂起降。{5}

線性閱讀或多或少會受到記憶易逝性的影響，作品中人物能給讀者留下深刻印象的因素很多，其中一點(diǎn)是與角色相關(guān)的具體的空間。人物和空間具有互相塑形的作用，“空間或者地方，也確實(shí)與人之所以成為‘某人的‘自我或者‘主體性有著千絲萬縷的關(guān)系”{6}。雷達(dá)峰之于葉文潔，正是這樣的關(guān)系。雷達(dá)峰的核心是一個(gè)全封閉的空間，作者對其的初始描寫充滿了神秘色彩。對附近村民來說，因?yàn)椴豢煽拷慕?，?jīng)年累月之后它等同于一個(gè)不存在的空間。葉文潔一開始也如此，只不過出于專業(yè)的敏感稍有留心。進(jìn)入核心的紅岸基地之后她正式開始了自己的新生活，如果說經(jīng)過長久沉默的歲月，葉文潔在密閉基地里愈合了時(shí)代大潮給自己的傷口，那是因?yàn)檫@個(gè)別人看來禁錮人性的基地屏蔽了人群——一種由文革造成的恐懼感的來源。不是溫室，而是一間安全、安寧的房間就可以讓這個(gè)知識分子慢慢自愈。盡管這樣的自愈如果以全人類為考量范圍的道德高標(biāo)來看微不足道。但它對個(gè)體而言具有十足的重量。雷達(dá)峰同時(shí)是葉文潔隱蔽地觀察人類的視窗，大地上人類的瘋狂被這個(gè)視窗成倍放大，這直接引領(lǐng)她把對未來的希望指向了無垠的宇宙。不難理解后來的葉文潔表現(xiàn)出對紅岸基地的深深懷戀——得知三體文明的真相后，她沉默了，只提了一個(gè)要求：回紅岸基地遺址看看。這個(gè)被遺棄的基地仿佛是一個(gè)抽象的存在：在文本中，它和葉文潔具有相似的屬性：封閉、靜默、忠誠于某種認(rèn)定的真理、不涉及道德判斷。國家的需要與拯救同類的信念混雜地體現(xiàn)在二者的生存中?？梢哉f，“空間確實(shí)是人物性格生成的具體場所及其人物形象的最佳表征”{7}。

這一點(diǎn)還明顯地體現(xiàn)在楊冬和貫穿第二三部的主角——羅輯身上，加斯東·巴什拉在《空間詩學(xué)》中認(rèn)為，家宅中的房間通常可以成為構(gòu)成人物性格最基本的空間元素。{8}照理說，科幻的宏大敘事對諸如房間之類的細(xì)節(jié)描寫是要節(jié)約筆墨的，但從不多的幾處可以看出來劉慈欣對此的機(jī)巧把握：

汪淼輕輕推開門，撲面而來的淡淡的氣息是他沒有想到的，那是森林的氣息，他仿佛進(jìn)入了一間護(hù)林人的林間小屋……汪淼走到樹樁寫字臺前，上面的陳設(shè)很簡單，沒有與學(xué)術(shù)有關(guān)的東西，也沒有與女性有關(guān)的東西；也許都已經(jīng)拿走了，也許從來就沒在這里存在過，他首先注意到一張鑲在木鏡框中的黑白照片，是楊冬母女的合影，照片中的楊冬正值幼年，母親蹲下正好同她一樣高。風(fēng)很大，將兩人的頭發(fā)吹到一起。照片的背景很奇怪，天空呈網(wǎng)格狀，汪淼仔細(xì)察看支撐那網(wǎng)絡(luò)的粗大的鋼鐵結(jié)構(gòu)，推想那是一個(gè)拋物面天線或類似的東西，因?yàn)榫薮?，它的邊緣超出了鏡頭。{9}

楊冬的外在活動空間描寫很有限，不足以表現(xiàn)人物性格，通過汪淼的側(cè)面體會我們進(jìn)入到楊冬生活的內(nèi)在空間。如果說通過她以及家人所處的外在空間能夠表現(xiàn)出一個(gè)科學(xué)工作者群像為真理著迷的特征的話，那么通過內(nèi)在空間的裝飾、布局和風(fēng)格可以表現(xiàn)出個(gè)體的個(gè)性。例如以上描寫不僅體現(xiàn)出楊冬喜好簡約中點(diǎn)綴以理想般的夢幻色彩的特點(diǎn)，更為重要的是體現(xiàn)母女之情在其心中的分量，這種母女之情同時(shí)反射到葉文潔身上：繼葉文潔謀殺了自己丈夫后這溫情滿滿的合影一直拷問著她的余生。照片背景的描寫極易和雷達(dá)峰突兀的天線聯(lián)系到一起，這是和另一個(gè)空間的巧妙勾連，不無親情始終與浩渺未知世界相隨的詭譎、悲情色彩。

線索式人物羅輯從楊冬的墓地出場，歷經(jīng)了地球文明從得知外來文明威脅到最后被降維的整個(gè)過程。和他相伴的空間，除了極具個(gè)性化的私人空間之外，作者用他的眼光描繪了各個(gè)時(shí)代最典型的空間景象。四個(gè)面壁人中最另類的羅輯在人性式地、詩意地完成面壁使命過程中，空間的使用充當(dāng)了重要角色，相較于其他三位面壁者動輒啟用大型的、武器完備的、面向太空的空間，羅輯棲身的空間是小巧的、詩意的、古典的。

可是當(dāng)他（羅輯）走下直升機(jī)時(shí)，感覺就是走進(jìn)了自己的夢想：遠(yuǎn)方的雪山、面前的湖泊、湖邊的草原和森林，連位置都和他給伽爾寧畫出來的一樣。特別是這里的純凈，是他以前不敢想象的，一切像是剛從童話中搬出來一樣，清新的空氣有淡淡的甜味，連太陽都似乎小心翼翼，把它光芒中最柔和最美麗的一部分撒向這里。{10}

如夢似幻的空間不僅和周遭處于生存危機(jī)之下緊張、壓迫的氛圍形成對照，即便將其置于危機(jī)前的地球文明，這樣的空間也顯得不那么真實(shí)。作者先期對羅輯性格的鋪墊——一個(gè)天文學(xué)教授卻擁有文學(xué)創(chuàng)作的天賦，擁有想象作品角色并與之交流的能力——使得他出現(xiàn)在這樣的空間中順理成章。在如此極端的惡劣環(huán)境中，只有在這樣充滿烏托邦色彩的半私人空間中，羅輯才有可能獲得和莊顏經(jīng)歷的雖不永恒但完美的感情慰藉，從而無意識地保護(hù)自己敏感的知覺，在緊要關(guān)頭迸發(fā)出拯救的力量。從作者設(shè)計(jì)的角色的名字上亦可以看出深意：所謂羅輯（logic），并不和敏感、知性相悖，而指的是在需要從理智和情感中做出選擇的時(shí)刻，能做好權(quán)衡并產(chǎn)生力量。龍迪勇指出，專名具有的暗示與黏結(jié)的作用，“專名在人物生成中所起的作用不只是暗示，它的更重要的作用是黏結(jié)各人格特征，把他們統(tǒng)一為一個(gè)有機(jī)體”{11}。我們看到羅輯無心的、自然流露出的言談舉止是面壁者素質(zhì)最好的體現(xiàn)，這暗合了“羅輯”這個(gè)名字的真正所指。

二、時(shí)空關(guān)系的重整

劉慈欣認(rèn)為科幻寫作的思維是一種非線性思維或突變思維。其作品就是要表現(xiàn)有別于線性發(fā)展的極端非線性變化——奇點(diǎn)。{12}傳統(tǒng)科幻寫作的一個(gè)重要旨?xì)w是預(yù)測科學(xué)的發(fā)展。而當(dāng)下的科幻寫作因科學(xué)的爆炸式發(fā)展而從這一維度部分抽身，這一方面給予了科幻寫作更多自由的空間，另一方面卻有可能無意識地產(chǎn)生對傳統(tǒng)敘事的挑釁而失去讀者群。《三體》在如何恰當(dāng)處理科幻中的時(shí)空關(guān)系方面做了有益探索。

傳統(tǒng)敘事嚴(yán)重依賴時(shí)間，這種現(xiàn)象的根本原因在于主題、人物賴以存在的故事是原生事件經(jīng)以時(shí)間為計(jì)量手段的轉(zhuǎn)述而表現(xiàn)的。而在科幻小說中，核心的敘事因素——時(shí)間已不再是現(xiàn)實(shí)中的時(shí)間。它可以是跳躍、時(shí)隱時(shí)現(xiàn)，甚至是不存在的。吳巖將“時(shí)間跳躍”歸納為劉慈欣敘事的一個(gè)特點(diǎn)：“敘事過程中留下大量的時(shí)間空缺……故事直接進(jìn)入遙遠(yuǎn)的未來。這種‘跳躍少則幾十年，多則千萬載！”{13}敘事依靠的思維活動主要是記憶和想象，這二者都具有明顯的空間特性，《空間敘事研究》重點(diǎn)探討了記憶的空間性對敘事的影響，對想象的空間性及影響有所提及，科幻獨(dú)特的素材來源為這個(gè)理論探討提供了很好的范本。事實(shí)上，一旦擺脫時(shí)間的束縛，敘事就只能更多的依賴空間?！度w》整體呈現(xiàn)出依賴空間的敘事特征。

首先是作為前提的新空間的拓荒。對一個(gè)未知世界的描寫一定涉及或宏觀或微觀的空間，比如第一部中作為游戲的《三體》本質(zhì)上就是一個(gè)新空間的營造，亂、恒紀(jì)元的交替、朝歌的存在、紂王的宮殿等都需要空間細(xì)致的描繪，描繪越細(xì)致，越能讓游戲者體會三體世界背后的運(yùn)行法則。讀者似乎可以把它和游戲者汪淼等人生活的現(xiàn)實(shí)空間區(qū)分開來，但本質(zhì)上，它們都是靠一個(gè)全新的虛擬空間來增加真實(shí)性的。再如對智子屏蔽室的描寫：

據(jù)說第一批進(jìn)入屏蔽室的人都患上了一種“屏蔽綜合征”，他們像喝醉酒一樣特別多話，無所顧忌地向身邊的人傾訴自己的隱私。有一名記者用詩意的語言形容道：“在這個(gè)狹窄的天堂，人們敞開了心扉，我們對視的目光不再含蓄?！眥14}

《三體》提供了多種可能存在的空間，如這個(gè)簡陋和擁擠的密閉空間在毫無隱私可言的時(shí)代變得彌足珍貴，人們可以忽略空氣中的靜電帶來的刺鼻味道和皮膚的不適，而只為享受脫離三個(gè)世紀(jì)以來受智子監(jiān)視的片刻，這種空間不單是敘事的必要，其本身也提供了研究現(xiàn)實(shí)問題的可能。對真實(shí)空間的探討可以經(jīng)由科幻小說提供的生動圖景向外漫溢，從?？聦吳叩难芯康嚼忡R計(jì)劃的曝光無一不可在《三體》中找到其加強(qiáng)版，科幻文類的一個(gè)優(yōu)勢可見一斑。

其次是時(shí)空的相互借力。不同于傳統(tǒng)敘事懸殊的時(shí)空呈現(xiàn)比例，科幻小說雖擺脫了時(shí)間的韁繩馳騁在未來的空間維度中，但對空間的把握仍部分借力于角色的時(shí)間感。小說中的大史——一個(gè)和科學(xué)家的性格相互補(bǔ)充，猶如理性、世俗的桑丘·潘沙式人物——得了白血病后也決定冬眠，到未來去治療。冬眠技術(shù)的成熟意味著時(shí)間壓縮技術(shù)的成熟，消隱了時(shí)間，需要更多空間來填補(bǔ)。這種跳躍式的空間不同于傳統(tǒng)敘事中不變或緩慢變化的空間，對其描繪離不開人物時(shí)間感的填充，畢竟感知和閱讀的主體都是具有主觀經(jīng)驗(yàn)的人。所以作者對大史醒來后在陌生空間中的悵惘、不適進(jìn)行了細(xì)致描寫。對冬眠具有同樣體驗(yàn)的還有主人公羅輯，他通過該技術(shù)跨越了幾個(gè)世紀(jì)，試看他從一次冬眠中醒來的表現(xiàn)：

現(xiàn)在是危機(jī)紀(jì)年205年，自己（羅輯）已經(jīng)冬眠了一百八十五年……同蘇醒室中一樣，走廊中沒有燈，亮光也是直接從墻壁發(fā)出的，雖然很柔和，還是讓羅輯瞇起了雙眼。就在他瞇眼的同時(shí)，這一段走廊的墻壁暗了下來，這黯淡的一段一直跟隨著他的床移動。當(dāng)他的眼睛適應(yīng)光亮又睜大時(shí)，這移動的一段也隨之亮了起來，但亮度一直保持在舒適的范圍內(nèi)?？磥?，走廊的光度調(diào)節(jié)系統(tǒng)能夠監(jiān)測他的瞳孔變化。

從這件事看，這是一個(gè)很人性化的時(shí)代。{15}

“時(shí)代”一詞是時(shí)間跳躍描寫中出現(xiàn)頻率最高的詞匯，宏大敘事的一個(gè)表現(xiàn)是將所有人類將要?dú)v經(jīng)的歲月悉數(shù)展現(xiàn)。對永恒的渴求就凸顯出來。晚年的羅輯被任命為在冥王星的人類文明遺產(chǎn)守護(hù)者，這個(gè)工作首要探討的問題是什么介質(zhì)保存文明果實(shí)最為長久，探討后得出以下結(jié)論：量子存儲器

此外，劉慈欣通過壓縮時(shí)間、重構(gòu)空間為許多傳統(tǒng)敘事不能涉及的“元話題”提供了探討的契機(jī)。例如，假設(shè)在兩千年前或更早的時(shí)間，人們知道有一支外星入侵艦隊(duì)將在幾千年后到達(dá)，那現(xiàn)在的人類文明將是什么樣子，換言之，危機(jī)下的人類發(fā)展?jié)摿τ卸啻?。再如，一個(gè)思想全透明（個(gè)體的思維對外界是完全暴露的）的社會是一個(gè)怎樣的社會；個(gè)人主義與集體主義的取舍；技術(shù)和理論孰重；信念的巨大力量（信念救濟(jì)中心）與現(xiàn)實(shí)的不可能如何中和；時(shí)間和文明的共生；社會倫理會對冬眠技術(shù)做出何種反應(yīng)；人文原則和文明延續(xù)孰重等等。唯有科幻小說可以為這些超越時(shí)間的元問題提供討論場域，這是其存在價(jià)值之一。

三、空間對比與現(xiàn)實(shí)關(guān)懷

劉慈欣在回顧自己十年科幻創(chuàng)作時(shí)說：“我看到了科幻文學(xué)的一個(gè)奇特的功能：現(xiàn)實(shí)世界中任何一種邪惡，都能在科幻中找到相應(yīng)的世界設(shè)定，使其變成正當(dāng)甚至正義的，反之亦然，科幻中的正與邪、善與惡，只有在相應(yīng)的世界形象中才有意義?！眥16}不只是《三體》系列的第二部《黑暗森林》有明顯的映射，在他其他一些中短篇也有或從現(xiàn)實(shí)寫起開拓一個(gè)截然不同的未來，或從夢幻寫起，最后降落到現(xiàn)實(shí)的大地上的例子。如《鄉(xiāng)村教師》中東部城市、西部鄉(xiāng)村兩個(gè)空間的巨大差異不小于地球和外來文明的差異；《光榮與夢想》中極端貧窮落后的西亞共和國和美國的對比等等。劉慈欣說自己并不想把科幻作為批判現(xiàn)實(shí)的工具，加之和主流文學(xué)相比，科幻沒有被賦予如此沉重的使命，但這些并不代表劉慈欣的探索少了現(xiàn)實(shí)的關(guān)懷，相反，他常常采用置現(xiàn)實(shí)與科幻的雙重空間于一體的策略來讓讀者自行判斷其間的隱喻。

帶給葉文潔落差的空間對比，首先是雷達(dá)峰內(nèi)外環(huán)境的橫向差異，雷政委和楊衛(wèi)寧給予她的關(guān)懷和雷達(dá)峰的封閉空間無疑是一層厚實(shí)的保護(hù)層。而外面大興安嶺的皮膚已被剝?nèi)?，燒荒的大火讓雷達(dá)峰成了鳥兒的避難所；在更遠(yuǎn)的外部世界，人類的瘋狂已達(dá)到了文明史上的頂峰。分布在美蘇兩個(gè)大陸上的數(shù)不清的發(fā)射井中，能將地球毀滅幾十次的核武器一觸即發(fā)。面對更可怕的力量，如果人類沒有足夠強(qiáng)大的理性，毀滅是瞬間的事情；其次是縱向的現(xiàn)實(shí)對比，“文革”的生命體驗(yàn)使葉文潔表現(xiàn)出對時(shí)代更敏銳的觸覺，撥亂反正后，葉文潔回到高校任教，清明、回暖的空間中沒有出現(xiàn)她期待的懺悔者，深刻的絕望使她將希望導(dǎo)向未知的星空。

貧瘠的現(xiàn)實(shí)中不乏理想主義者，伊文斯就是一個(gè)，他在中國西北的偏僻山村開辟出一片樂園，僅僅是為了保護(hù)一種瀕臨滅絕的鳥類，他生存的環(huán)境既需要財(cái)富的拯救，又需要文明的開化。這種需要和緩慢發(fā)展的人類社會的沖突也是現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)著力表現(xiàn)的。這種敘事即使被單獨(dú)剝離出來也極具真實(shí)感。

這里的黃土山上幾乎沒什么植被，水土流失產(chǎn)生的裂谷使山地遠(yuǎn)遠(yuǎn)看去像老人布滿皺紋的面孔……他住在林邊兩間簡陋的土坯房中，房里堆滿了植樹工具：鋤頭、鐵锨和修剪樹枝用的條鋸等，都是當(dāng)?shù)睾艽直康哪欠N。西北的沙塵在那張簡陋的床和幾件簡單的炊具上落了一層，床上堆了許多書籍，大都是生物學(xué)方面的，葉文潔注意到有一本彼得·辛格的《動物解放》。能看到的現(xiàn)代化的玩意兒就是一臺小收音機(jī)，里面的五號電池用完了，在外面接了一節(jié)一號電池，還有一架舊望遠(yuǎn)鏡。伊文斯說，很抱歉不能請他們喝什么，咖啡早就沒有了，水倒是有，可他只有一個(gè)杯子。{17}

對于人類來說，天空還要在漫長的未來保持它神秘的一面，所以經(jīng)?？梢钥吹娇苹眯≌f中人類仰望天空的描寫，而低頭面向的赤貧的大地便與之形成對照。星空作為一種“空間意象”已不僅僅是孤立、靜止的符號性存在，而是潛藏著一個(gè)“過程”、一種對立，或者說蘊(yùn)含著對人類既有空間的挑釁，“空間沖突”呼之欲出，這種沖突，除了地理空間的所有權(quán)沖突之外，還潛藏著價(jià)值的、制度的甚至文化的沖突。沖突的結(jié)果，除了一方遭到毀滅之外，當(dāng)然還有其他的可能性。《三體》探討了這種可能，盡管最后以最殘酷的地球空間的降維結(jié)尾，但是也同時(shí)開啟了向往更高維度的可以共存的田園時(shí)代的序幕。

綜上所述，《三體》為空間敘事的探究提供了多角度解讀的一個(gè)文本。因?yàn)榭萍己臀磥砼c我們當(dāng)下的密切關(guān)系，對科幻敘事的研究早已溢出了一個(gè)文類特定的理論空間，產(chǎn)生了更多的觸角。這些也都呼喚著更多優(yōu)秀科幻作品的誕生。

{1} 林品等：《中國科幻文藝的現(xiàn)狀和前景》，《文藝?yán)碚撆c批評》2016年第2期。

② 概念來自于龍迪勇《空間敘事研究》，指事實(shí)上不存在的不被人意識所反映的客觀事件。我們初始接觸到的事件是已經(jīng)經(jīng)過意識處理的非原生事件了，而到作者筆端的故事則又經(jīng)過了一次處理。

{3} 路程：《文字與圖像敘事的雙重探索——評龍迪勇<空間敘事研究>》，《中國比較文學(xué)》2016年版，第198-203頁。

{4} 張建林、王立柱編著：《馬克思恩格斯哲學(xué)原著英漢對照選讀》，天津人民出版社2009年版，第249頁。

{5}{9} 劉慈欣：《三體1》，重慶出版社2008年版，第71頁，第51頁。

{6}{7}{8}{11} 龍迪勇：《空間敘事研究》，生活·讀書·新知三聯(lián)書店2014年版，第260頁，第264頁，第267頁，第258頁。

{10}{14}{15}{17} 劉慈欣：《三體2：黑暗森林》，重慶出版社2012年版，第112頁，第253頁，第278頁，第230頁。

{12} 科幻認(rèn)為世界的改變不是一種平滑的改變，而是一種很陡峭的曲線。線性就是直線外推，而非線性開始看挺平滑，突然就陡上去，甚至到最后變得接近于垂直。垂直是指在很小的單位時(shí)間里變化是無限的。這就是所謂的“奇點(diǎn)”，它是非線性迅速陡峭的過程?，F(xiàn)在科技的飛速發(fā)展還只是非線性的前面這一段，所謂的“拐角”“奇點(diǎn)”還沒出現(xiàn)?！稌r(shí)間回旋》所表現(xiàn)的那種變化就是極端非線性變化：地球突然被一個(gè)時(shí)間膜包起來了，地球內(nèi)部時(shí)間的流失速度比外界要慢上百萬倍，這樣的變化用線性思維顯然是預(yù)測不到的。劉慈欣、吳巖：《三體》與中國科幻的世界旅程，《文藝報(bào)》2015年9月25日，第003 版，文學(xué)評論。

{13} 吳巖、方曉慶：《劉慈欣與新古典主義科幻小說》，《湖南科技學(xué)院學(xué)報(bào)》2006年7月第2期，第36-39頁。

{16} 劉慈欣：《重返伊甸園——科幻創(chuàng)作十年回顧》，《南方文壇》2010年第6期，第31-33頁。

作 者：葛瑞應(yīng)，海南大學(xué)人文傳播學(xué)院2014級在讀碩士研究生，研究方向：比較文學(xué)與世界文學(xué)。

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