摘 要：《梨花疫》這篇小說(shuō)無(wú)論在思想上還是在藝術(shù)上，都呈現(xiàn)出了對(duì)中國(guó)新文學(xué)傳統(tǒng)的某種傳承，也對(duì)那些傳統(tǒng)有所發(fā)展。這也正是優(yōu)秀的海外華文文學(xué)所具備的理想品格：與中國(guó)本土文學(xué)同中有異、異中有同。

關(guān)鍵詞：《梨花疫》 啟蒙 溫情 藝術(shù)

對(duì)于海外華文文學(xué)，最初，中國(guó)當(dāng)代文學(xué)研究界是不聞不問(wèn)的，接著，開(kāi)始把它作為一個(gè)獨(dú)立的研究方向，現(xiàn)在，則有越來(lái)越多的學(xué)者認(rèn)識(shí)到，應(yīng)該把它納入到中國(guó)新文學(xué)的整體格局之中。這最后一種做法無(wú)疑更大膽、更進(jìn)步、更合理。但問(wèn)題是，當(dāng)把海外華文文學(xué)視為中國(guó)新文學(xué)的一個(gè)組成部分時(shí)，應(yīng)該明白它的獨(dú)特價(jià)值到底體現(xiàn)在哪里？或者說(shuō)，我們期待它應(yīng)該具備哪些品格？在我看來(lái)其實(shí)很簡(jiǎn)單，那就是在海外堅(jiān)守和發(fā)展中國(guó)新文學(xué)的優(yōu)秀傳統(tǒng)。像嚴(yán)歌苓的短篇小說(shuō)《梨花疫》，就很好地體現(xiàn)了這一點(diǎn)。

一、阿Q革命的再書(shū)寫(xiě)

既然在海外堅(jiān)守和發(fā)展中國(guó)新文學(xué)傳統(tǒng)，當(dāng)然首先要明晰這一傳統(tǒng)究竟是什么？答案雖然見(jiàn)仁見(jiàn)智，但我認(rèn)為，中國(guó)新文學(xué)最可寶貴的財(cái)富，還是“五四”時(shí)代所開(kāi)創(chuàng)的啟蒙精神。為了實(shí)現(xiàn)民族現(xiàn)代化，一代代知識(shí)分子前赴后繼，對(duì)自我民族的前現(xiàn)代性進(jìn)行了不懈批判。這種精神，貫穿了百年新文學(xué)的整個(gè)發(fā)展歷程。而一個(gè)優(yōu)秀的作家，不管身處“海內(nèi)”還是海外，只要他（她）自我認(rèn)同為中國(guó)作家，就不能減弱更不能放棄對(duì)母體民族的反思。“如果一個(gè)文化人，一個(gè)學(xué)者，已經(jīng)把自己從中國(guó)連根拔起并把自己移植到了美國(guó)，卻又拼命罵西方、罵美國(guó)而贊美中國(guó)，那么，他的‘罵和‘贊，就只能理解為一種學(xué)術(shù)策略，或者說(shuō)，一種生存智慧?！眥1}好在嚴(yán)歌苓不是這樣。

具體到《梨花疫》，其中的啟蒙精神，主要體現(xiàn)在對(duì)阿Q革命這一經(jīng)典命題的再書(shū)寫(xiě)上。在《阿Q正傳》中，阿Q革命全部圍繞子女玉帛展開(kāi)，這種革命嚴(yán)格說(shuō)來(lái)只能稱(chēng)為造反，根本就不是革命。然而支配中國(guó)歷史一次次改朝換代的，恰恰全是阿Q式的革命。更可悲的是，這種革命已經(jīng)成為一種思維方式和精神結(jié)構(gòu)，統(tǒng)治了人們的頭腦，直至當(dāng)代，依舊如此。像《梨花疫》中的主人公余老頭，就是這樣的典型。余老頭是一個(gè)老革命，早在“抗戰(zhàn)”期間就聲名赫赫了。但是革命中的余老頭是什么樣子的呢？小說(shuō)寫(xiě)道：

那時(shí)候余老頭腰間挎著駁殼槍?zhuān)瑯尡霞t綢巾起舞，騎一匹大馬，在每個(gè)村子里都發(fā)展根據(jù)地、黨組織、兒童團(tuán)、婦救會(huì)和相好。相好們都叫余老頭“余司令”，那些年司令特別多。余司令不愿?jìng)嗪脗兊男?，絕不娶她們中的任何一個(gè)。仗打勝了，余老頭就讓相好們伺候著喝點(diǎn)土酒，寫(xiě)一些山東快書(shū)。

《梨花疫》中的故事時(shí)間主要是“文革”期間，敘述的主要也是余老頭在本時(shí)期的故事。但以上引段僅以寥寥數(shù)筆，就把余老頭的“前故事”和本質(zhì)交代清楚了。很顯然，余老頭也是一個(gè)阿Q的子孫。他到底是為了發(fā)展根據(jù)地、黨組織等而革命，還是為了發(fā)展相好而革命，恐怕只有他自己清楚。然而毫無(wú)疑問(wèn)的是，如果不打著革命的旗號(hào)，余老頭肯定不會(huì)過(guò)上如此恣意的酒色生活。而“那些年司令特別多”，似乎又暗示了像余老頭這樣“革命+戀愛(ài)”的阿Q還不是少數(shù)。1949年后，革命的勝利絲毫沒(méi)能使余老頭滌去流氓無(wú)產(chǎn)者的劣根性，“進(jìn)城后的余老頭就像一個(gè)漏網(wǎng)土匪”。他動(dòng)不動(dòng)就以救世主自居，“老子腦瓜掖褲腰里給你打天下，吃你捆大蔥咋著？”動(dòng)不動(dòng)就以國(guó)家功臣自居，“我余金純一百三十八斤連肥帶瘦，連五臟帶板油都是國(guó)家的！”動(dòng)不動(dòng)就以“我是流氓我怕誰(shuí)”自居，“誰(shuí)敢動(dòng)我？看看這一身槍眼子——給鬼子打成籮了都沒(méi)死，怕誰(shuí)呀？”除此之外，余老頭當(dāng)然也沒(méi)有改變好色的本性，“犯了很多錯(cuò)誤，全是風(fēng)流錯(cuò)誤”。諸如當(dāng)著女人的面小便、揩少女的油、偷窺女人睡覺(jué)之類(lèi)下三爛的事，對(duì)他這個(gè)廳局級(jí)高干卻是家常便飯。人總有羞恥之心，余老頭卻根本就不知道何為“難為情”。本來(lái)，再犯一個(gè)錯(cuò)誤他就要被一擼到底了，這一個(gè)錯(cuò)誤在他卻成了炫耀的資本，“你別惹我，我還剩一個(gè)錯(cuò)誤沒(méi)犯呢！”在《阿Q正傳》中，阿Q早早“大團(tuán)圓”了，魯迅沒(méi)有寫(xiě)出革命勝利之后的阿Q的丑陋，在《梨花疫》中，嚴(yán)歌苓則是“接著”魯迅寫(xiě)了。

那么，究竟是什么原因造成了一代又一代的阿Q式的革命者？主流啟蒙文學(xué)一般喜歡從國(guó)民性層面回答。這雖然不能說(shuō)錯(cuò)，但有時(shí)卻不免流于空泛?！独婊ㄒ摺冯m然沒(méi)有回避?chē)?guó)民性批判，卻又敏銳地指出，是前現(xiàn)代的制度，對(duì)阿Q式的革命者起到了催生乃至庇護(hù)作用。比如小說(shuō)開(kāi)頭就寫(xiě)到，進(jìn)城后的余老頭劣跡斑斑，被大家認(rèn)為犯了“錯(cuò)誤”，而以穗子爸為代表的知識(shí)分子雖然規(guī)規(guī)矩矩，卻被認(rèn)為犯了“罪過(guò)”?！板e(cuò)誤”是后天的，是可改正的，“罪過(guò)”卻是先天的，是原罪式的。這種“錯(cuò)誤”與“罪過(guò)”之分，正是極“左”體制反文化、反文明、反理性、反啟蒙的本質(zhì)的表現(xiàn)。從根本上說(shuō)，正是由于這種體制，才導(dǎo)致了余老頭的有恃無(wú)恐。與大家一樣，余老頭對(duì)知識(shí)分子也是深?lèi)和唇^?！坝嗬项^認(rèn)為他寫(xiě)不出東西、找不著文人感覺(jué)都是給穗子爸這類(lèi)人害的。包括他墮落成一個(gè)酒徒、絕戶(hù)，永遠(yuǎn)失去了‘余司令的雄威，也都是穗子爸等人的合謀所為?！被蛟S可以說(shuō)，只要有阿Q式的革命者，就必然會(huì)有前現(xiàn)代的制度，而只要有前現(xiàn)代的制度，也必然會(huì)有阿Q式的革命者。究竟是“雞生蛋”還是“蛋生雞”并不重要，重要的是嚴(yán)歌苓在堅(jiān)持中國(guó)新文學(xué)啟蒙傳統(tǒng)時(shí)，不是依樣畫(huà)葫蘆，而是在繼承的前提下，融入了自己的思考。

二、故國(guó)審視中的溫情

如果僅僅批判阿Q式的革命，小說(shuō)還是太單薄了些，因?yàn)轭?lèi)似作品在中國(guó)新文學(xué)中并不鮮見(jiàn)。那么，作為移民作家，嚴(yán)歌苓與本土作家相比有哪些差異？對(duì)此，嚴(yán)歌苓自己有過(guò)總結(jié)：“移民也是最懷舊的人，懷舊使故國(guó)發(fā)生的一切往事，無(wú)論多猙獰，都顯出一種奇特的情感價(jià)值。它使政治理想的斗爭(zhēng)，無(wú)論多血腥，都成為遙遠(yuǎn)的一種氛圍，一種特定環(huán)境，有時(shí)荒誕，有時(shí)卻很凄美。移民特定的存在改變了他和祖國(guó)的歷史和現(xiàn)實(shí)的關(guān)系，少了些對(duì)政治的功罪追究，多了些對(duì)人性這現(xiàn)象的了解?！眥2}把這段話提煉一下，就是說(shuō)，移民之后，作家與故國(guó)歷史和現(xiàn)實(shí)的緊張關(guān)系會(huì)在一定程度上舒緩，由此導(dǎo)致在審視故國(guó)時(shí)，不會(huì)像本土作家那么“不留情面”，而會(huì)有意無(wú)意地在作品中加添一些溫情元素?！独婊ㄒ摺芬彩侨绱恕?

這篇小說(shuō)的主體故事其實(shí)是落魄后的余老頭與一個(gè)叫萍子的乞丐的愛(ài)情。余老頭因?yàn)榉傅纳铄e(cuò)誤太多，被貶到了作協(xié)——他會(huì)寫(xiě)一些快板。第一次見(jiàn)到萍子，余老頭就變得“柔腸寸斷”了。這當(dāng)然不過(guò)是他一貫的風(fēng)流多情的又一次復(fù)發(fā)。對(duì)此，嚴(yán)歌苓依舊充滿(mǎn)了批判，這一點(diǎn)，從小說(shuō)對(duì)余老頭見(jiàn)到萍子之后的笑的描寫(xiě)就可以看出來(lái)：“余老頭的笑是由一大嘴牙和無(wú)數(shù)皺紋組成的；而且余老頭一個(gè)人長(zhǎng)了兩個(gè)人的牙，一張臉上長(zhǎng)了三張臉的皺紋。那是怎樣藏污納垢的牙和皺紋啊！穗子以后的一生，再?zèng)]見(jiàn)過(guò)比余老頭更好的齷齪歡笑了?！?/p>

事實(shí)上，余老頭第一次注意萍子，也確實(shí)是出于性的目的。其時(shí)的萍子背著半歲的兒子，“背孩子的紅布帶子在她黑色夾襖上打個(gè)交叉，你可以想象這一面酥胸在余老頭半酒半詩(shī)的眼里會(huì)怎樣。余老頭的眼睛就成了兩只手。”此后，為了讓這種性想象變?yōu)樾袁F(xiàn)實(shí)，余老頭進(jìn)行了多種努力。比如給予萍子母子溫暖——為他們安排食宿，在萍子面前炫耀身份——“讓萍子知道，自己其實(shí)并不是個(gè)糟老頭”，等等。雖然主觀動(dòng)機(jī)不怎么高尚，但隨著兩人交往的深入，事情卻在客觀上起了變化。在余老頭這一面，他整個(gè)人都由不正經(jīng)變得正經(jīng)起來(lái)。比如見(jiàn)到令他一貫反感的知識(shí)分子，“不上去開(kāi)很損的玩笑了”，甚至自己也重新開(kāi)始了文學(xué)創(chuàng)作——寫(xiě)了首三十來(lái)頁(yè)的詩(shī)歌。在萍子這一面，也由一個(gè)邋遢的乞丐，慢慢變成了一個(gè)珠圓玉潤(rùn)的少婦，“一個(gè)月不到，她胖了很多，起了個(gè)朦朧的雙下巴”。無(wú)論如何，兩人不無(wú)真情地相愛(ài)了?！坝嗨玖钗迨鄽q了，懂得了珍惜?！逼甲右病罢J(rèn)了”這個(gè)男人，她眼里的余老頭，“是情人眼里才能出得來(lái)的形象，面孔是剛烈的，眼睛是多情的”。

在那個(gè)年代，“每個(gè)人都在叛賣(mài)另外的人”，在整個(gè)社會(huì)，人與人之間都毫無(wú)溫情可言。余老頭與萍子之間的溫情，也就因之顯得彌足珍貴。嚴(yán)歌苓讓人看到，愛(ài)是改變?nèi)撕褪澜绲淖钣辛Φ拇呋瘎?，因?yàn)閻?ài)，余老頭和萍子都由“鬼”變成了人。為了唱響這曲愛(ài)的贊歌，小說(shuō)寫(xiě)了余老頭與萍子相處時(shí)的很多溫馨場(chǎng)景。小說(shuō)題目是《梨花疫》，疫是一種病苦，象征著那個(gè)晦暗的年代。而余老頭和萍子的愛(ài)則如同故事發(fā)生地梨花街的梨花，象征著一種美麗。就像“梨花街沒(méi)有梨花非常貧賤”一樣，那個(gè)年代也不能沒(méi)有愛(ài)。一邊是風(fēng)雨如晦的大時(shí)代，一邊是愛(ài)情之花悄悄盛開(kāi)，這恐怕就是嚴(yán)歌苓所說(shuō)的“凄美”吧！然而人在大時(shí)代面前畢竟是不堪一擊的，“梨花街的梨花早成了爛泥”，余老頭與萍子的愛(ài)情也注定得不到時(shí)代的祝福。后來(lái)，萍子被作為麻風(fēng)病人抓走了。當(dāng)時(shí)余老頭正在買(mǎi)面粉，“聽(tīng)到消息便飛奔回來(lái)……面粉從余老頭的頭一直灌到腳，因此他在梨花街污黑的街道上留下的百十個(gè)腳印雪白雪白”?；貋?lái)之后，余老頭進(jìn)行了殊死反抗，但肯定無(wú)力阻擋那些“面色陰沉”“手里拿著木棍”的逮捕者。最后，無(wú)奈的余老頭喃喃地說(shuō)了句“好歹把孩子給我留下……”即便這一個(gè)微弱的愿望，也沒(méi)有得到滿(mǎn)足，“余老頭哭了，兩行淚把一臉面粉沖出溝渠”。萍子當(dāng)然不是麻風(fēng)病人，把正常人視為麻風(fēng)病人，折射的正是大時(shí)代的荒誕。

至此，整部小說(shuō)已經(jīng)發(fā)生了反轉(zhuǎn)：余老頭本是一個(gè)令人憎惡的被批判者，這時(shí)卻成了一個(gè)荒誕時(shí)代無(wú)助的犧牲品。用魯迅《〈窮人〉小引》中的話總結(jié)：“世界竟是這么廣大，而又這么狹窄；窮人是這么相愛(ài)，而又不得相愛(ài)；暮年是這么孤寂，而又不安于孤寂……可憐的老人便發(fā)出了不成聲的絕叫。愛(ài)是何等的純潔，而又何其有攪擾咒詛之心呵！”——雖則余老頭并不能算作窮人。

三、審美形式的現(xiàn)代性探索

最后，簡(jiǎn)單談?wù)劇独婊ㄒ摺返膶徝佬问絼?chuàng)造。相對(duì)古典文學(xué)，中國(guó)新文學(xué)“所發(fā)生的最深刻并具有根本意義的變革是文學(xué)語(yǔ)言與形式的變革，以及與此相聯(lián)系的美學(xué)觀念與品格的變革”{3}。由于種種原因，審美形式創(chuàng)造一直是海外作家的弱項(xiàng)，有些作家甚至認(rèn)為，“在海外生活，每日繁忙，也根本沒(méi)有閑工夫玩文字游戲，玩艱澀，玩深度，玩選題，玩前衛(wèi)形式”{4}。但如果海外華文文學(xué)希望成為中國(guó)新文學(xué)的組成部分，就必須堅(jiān)持對(duì)文學(xué)審美形式現(xiàn)代性的探索，否則就只能言之無(wú)文行而不遠(yuǎn)。對(duì)此，嚴(yán)歌苓很理性：“小說(shuō)既然稱(chēng)為一種藝術(shù)，怎么能不講技巧？”{5}秉持這種理念，幾乎在每一部重要作品中，她多多少少都要進(jìn)行一些形式探索。《梨花疫》中的審美形式亮點(diǎn)體現(xiàn)在很多方面，這里僅以“節(jié)略法”的運(yùn)用這一點(diǎn)為例，談?wù)勥@篇小說(shuō)與中國(guó)新文學(xué)傳統(tǒng)的關(guān)聯(lián)。

《梨花疫》以小女孩穗子的視點(diǎn)展開(kāi)敘事，基本只寫(xiě)穗子所看到所聽(tīng)到所想到的，這是“第一人稱(chēng)敘述中見(jiàn)證人的旁觀視角”。既然如此，就必然有穗子無(wú)法見(jiàn)證的故事。比如，穗子見(jiàn)證了余老頭和萍子感情的一步步升溫，卻沒(méi)能見(jiàn)證兩人關(guān)系實(shí)質(zhì)性的突破。對(duì)此，小說(shuō)是這樣寫(xiě)的：

故事對(duì)于穗子，出現(xiàn)了一段空白。就像外婆拉她去看的所有戲文，戲臺(tái)上什么人也沒(méi)了，只有空空一張幕布垂掛在那里。幕布雖是靜止的，卻總讓穗子覺(jué)得它后面有人在忙活。這就讓穗子覺(jué)得戲劇最大的轉(zhuǎn)折，就是在一張空無(wú)一物的幕布后面完成的……（這）越發(fā)讓穗子坐立不安，認(rèn)為空白幕布后面，人們正進(jìn)行改頭換面、改天換地的大動(dòng)作。

以上引段之后，小說(shuō)就開(kāi)始寫(xiě)“萍子再出現(xiàn)的時(shí)候”的故事了，這時(shí)余老頭已經(jīng)與萍子同居了。讀者恐怕也像當(dāng)年的穗子一樣，非常渴望知道兩人關(guān)系是如何實(shí)現(xiàn)突破的。但由于小說(shuō)已經(jīng)詳細(xì)描寫(xiě)了兩人情感的步步升溫，那么這種突破只是一種水到渠成的質(zhì)變，已經(jīng)沒(méi)有必要詳細(xì)交代了。這就是小說(shuō)的藝術(shù)。“如果哪一部小說(shuō)說(shuō)出了所有讀者想讀的部分，可怕的問(wèn)題就會(huì)出現(xiàn)——它就會(huì)沒(méi)完沒(méi)了?！眥6}其實(shí)，這還不僅僅是“了”不“了”的問(wèn)題，如果“說(shuō)出了所有讀者想讀的部分”，作品必定會(huì)因剝奪了讀者的再創(chuàng)造機(jī)會(huì)而缺乏蘊(yùn)藉。說(shuō)《梨花疫》中的這種“節(jié)略法”與中國(guó)新文學(xué)傳統(tǒng)存在關(guān)聯(lián)，是因?yàn)檫@種寫(xiě)法很容易就讓人想起張愛(ài)玲的《金鎖記》。在《金鎖記》前半部分，張愛(ài)玲詳細(xì)描寫(xiě)了曹七巧在姜公館壓抑的生活，然后以如下段落轉(zhuǎn)場(chǎng)：“七巧雙手按住了鏡子。鏡子里反映著的翠竹簾子和一幅金綠山水屏條依舊在風(fēng)中來(lái)回蕩漾著，望久了，便有一種暈船的感覺(jué)。再定睛看時(shí)，翠竹簾子已經(jīng)褪了色，金綠山水換為一張她丈夫的遺像，鏡子里的人也老了十年?！边@種“節(jié)略法”，當(dāng)年曾被傅雷大加贊譽(yù)。在《梨花疫》與《金鎖記》之間建立這種關(guān)聯(lián)，是想借助這簡(jiǎn)單的一點(diǎn)，說(shuō)明海外華文文學(xué)與中國(guó)本土文學(xué)的血緣關(guān)系。這當(dāng)然不是說(shuō)嚴(yán)歌苓受到了張愛(ài)玲的影響或啟發(fā)，然而也正因?yàn)橛绊懟騿l(fā)不存在，兩部小說(shuō)卻又如此具備血緣關(guān)系，才更能說(shuō)明這些海外作家到底還是中國(guó)作家！■

{1} 王彬彬：《應(yīng)知天命集·自序》，人民文學(xué)出版社2014年版，第4頁(yè)。

② 嚴(yán)歌苓：《呆下來(lái)，活下去》，《北京文學(xué)》（精彩閱讀）2002年第11期。

{3} 錢(qián)理群等編著：《中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)三十年·前言》（修訂本），北京大學(xué)出版社2016年版，第2頁(yè)。

{4} 沈?qū)帲骸吨袊?guó)文學(xué)距離世界有多遠(yuǎn)》，《海內(nèi)與海外》2005年第7期。

{5} 嚴(yán)歌苓、李碩儒：《嚴(yán)歌苓·李碩儒對(duì)話錄》，《出版廣角》2001年第8期。

{6} [意]安貝托·艾柯：《悠游小說(shuō)林》，俞冰夏譯，生活·讀書(shū)·新知三聯(lián)書(shū)店2012年版，第3頁(yè)。

基金項(xiàng)目：本文系河南省哲學(xué)社會(huì)科學(xué)規(guī)劃項(xiàng)目《1980年代以來(lái)歐美“新移民作家”的中國(guó)敘事》階段性成果，項(xiàng)目編號(hào)：2015CWX001

作 者：李玉杰，文學(xué)博士，南陽(yáng)師范學(xué)院文史學(xué)院教師，研究方向：中國(guó)當(dāng)代鄉(xiāng)土敘事。

編 輯：水 涓 E-mail：shuijuan3936@163.com