詹湛

二○一六年年初的一份英文音樂(lè)雜志這般“唐突”地開(kāi)場(chǎng)：“讓我們冒昧地做個(gè)測(cè)試，你們中有多少人認(rèn)為作曲家?guī)鞝査褚呀?jīng)不在世了？怕有不少人吧。事實(shí)上，他不僅生活得很健康，還享用著一種溫馨甜美、其樂(lè)融融的晚年?duì)顟B(tài)……”

哲爾吉·庫(kù)爾塔格（Gy?rgy Kurtág），這位一九二六年二月出生的匈牙利作曲家如今已然九十高齡。二○一六年二月，布達(dá)佩斯的音樂(lè)界為大師奉上了生日音樂(lè)會(huì)—算上其他各項(xiàng)活動(dòng)的話，前后為期一周。

那幾晚，在修葺一新的李斯特音樂(lè)學(xué)院，布達(dá)佩斯獨(dú)奏家們聯(lián)袂樂(lè)隊(duì)為人們奉上了一張全庫(kù)爾塔格的節(jié)目單：其中五首是他所寫(xiě)，另一首來(lái)自他的兒子小庫(kù)爾塔格；真正的高潮出現(xiàn)在女鋼琴家斯蒂芬諾維奇（Tamara Stefanovich）與女大提琴家霍普金斯（Louise Hopkins，她是瓦爾費(fèi)什與伊薩利斯的學(xué)生）合作的《二重協(xié)奏曲》（Op. 27），啟首處兩把樂(lè)器使用了爵士節(jié)奏，大提琴聲部的小憂傷似乎帶領(lǐng)你走進(jìn)了跌跌撞撞的夢(mèng)游狀態(tài)，而作曲家神奇的提煉與轉(zhuǎn)化，又讓小動(dòng)機(jī)發(fā)展成了茂密的森林，繁忙糾結(jié)的織體時(shí)而讓位于短暫的“吸氣”或光亮之指引，就像旅者駐足片刻，仰望見(jiàn)了森林上方露出的天空一角；鋼琴大師艾瑪爾與樂(lè)隊(duì)合作《……像幻想曲似的……》（…quasi una fantasia…）時(shí)，外表略顯疲勞—或許是因?yàn)樗耙煌碛羞^(guò)演出。身為利蓋蒂專(zhuān)家，他對(duì)作品碎片感的把握仍舊極具說(shuō)服力，與大分量的打擊樂(lè)器聲部無(wú)縫銜接；還有一首二○一五年由盧塞恩音樂(lè)節(jié)委約的《輕微的樂(lè)》（Petite Musique），幽幽齊鳴而蕭索至極的長(zhǎng)號(hào)聲，分明是在向剛逝去不久的布列茲致敬……忽然，指揮家拉特爾的面孔出現(xiàn)在了投影屏，為大師送上生日祝福（庫(kù)爾塔格在1993-1995年間，正是柏林愛(ài)樂(lè)的駐團(tuán)作曲家），并以只言片語(yǔ)對(duì)其作曲風(fēng)范作了描?。骸熬邆錁O端沉重、深度與意蘊(yùn)的碎片?！?/p>

拉特爾的評(píng)價(jià)還真是一語(yǔ)中的。

庫(kù)爾塔格最先吸引我的，無(wú)疑是他那些短小精悍的鍵盤(pán)作品。他的《八首鋼琴小品》（Op. 3）之第五首Prestissimo possible只有二十二秒，卻透出了多少秘不可測(cè)的冰涼！當(dāng)然，庫(kù)爾塔格確有部分作品像在帆布上層層刷著厚重涂料，然而他半個(gè)多世紀(jì)的大方向，可以說(shuō)依循著自己的格言：“織體越是纖薄，容納的東西就越是多?！?/p>

作品號(hào)為Op. 1的，是他在一九五九年譜寫(xiě)的《第一弦樂(lè)四重奏》，雖還算不上杰作，個(gè)人風(fēng)格卻已初露端倪，四把琴在顫顫巍巍中拔出的音程一峰直上，弓桿的擊打更是孤遒不可方物；寫(xiě)給小提琴與女高音的《卡夫卡斷章》（Kafka-Fragments，Op. 24）是他最重要的作品之一，小提琴高音區(qū)的滑音與顫音似在滑稽地效仿人聲的效果，而當(dāng)女高音的半吟誦—半歌唱與提琴聲交織在一起，倒顯出無(wú)比肅穆的玄妙超脫，又隱含著一縷不安和荒誕。作品里的文本都來(lái)自卡夫卡日記及作品的段落，材料的離散感能扎得你痛楚不已。聽(tīng)說(shuō)BIS公司最近又出了由梅爾澤（Caroline Melzer）演唱女高音、斯塔克（Nurit Stark）演奏小提琴的新版本錄音呢。既像是碎玻璃，又像萬(wàn)花筒，“四十分鐘”的整曲長(zhǎng)度竟然有了點(diǎn)假象的意思，擅長(zhǎng)講述不可能發(fā)生的事情的卡夫卡形象，于是一次次地在庫(kù)爾塔格的音樂(lè)里復(fù)活。

正如《卡夫卡斷章》讓你所意識(shí)到的，庫(kù)爾塔格作品的許多樂(lè)章呈現(xiàn)了碎片狀—有些盡管才一兩分鐘的長(zhǎng)度（乃至像Op. 3那樣只有幾十秒）。我們可以去聽(tīng)《十二首寫(xiě)給弦樂(lè)四重奏的短作品》（12 Microludes for String Quartet，網(wǎng)上能找到麥克斯威爾四重奏組的版本），其中的每一個(gè)“microlude”，即每一塊“碎玻璃”又都具備了純粹與極端、暴力與瘀滯、復(fù)雜與簡(jiǎn)單的對(duì)比，但當(dāng)他將整棟樂(lè)思的大廈建構(gòu)在這些瓦礫碎石之上時(shí)，不用說(shuō)就更加教人吃驚了。

瞧瞧樂(lè)隊(duì)作品《石碑》（Stele，或譯作“石柱”，Op. 33）吧，一開(kāi)頭是那樣的山勢(shì)峻急，柔板段聽(tīng)上去又效仿起了晚飯后散步著的布魯克納；第二樂(lè)章則是最令人費(fèi)解的：先是近乎狂暴的速度，然而每一次爆發(fā)過(guò)后（第一回出現(xiàn)在一分鐘出頭處），都會(huì)頃刻安靜一陣子。這些令人猝不及防的沉默運(yùn)用，被作曲家自己解釋為：“托爾斯泰《戰(zhàn)爭(zhēng)與和平》里安德烈·博爾孔斯基在奧斯特利茨負(fù)傷，忽然不知怎么的，他居然聽(tīng)不見(jiàn)戰(zhàn)斗的聲響了，而是將目光轉(zhuǎn)向了靛藍(lán)色的天空。這就是我想在音樂(lè)中表達(dá)的意思。”而到了最后一個(gè)樂(lè)章，從中后段開(kāi)始的陣發(fā)性音型聽(tīng)來(lái)很是慘淡，被人解釋為喪鐘的反復(fù)敲響，阿巴多或吉倫指揮的版本都給我留下過(guò)極深刻的印象；又比如，《史蒂芬墓碑》（Op. 15c）曾是他以“嚇人”著稱(chēng)的樂(lè)隊(duì)作品之一，安靜而漫長(zhǎng)的撥弦引子仿佛漆黑夜色里的蟲(chóng)鳴，三分多鐘開(kāi)始，長(zhǎng)笛、長(zhǎng)號(hào)與獨(dú)奏吉他的集體吼叫，驟然讓里爾克《杜伊諾哀歌》第一首的形容宛然現(xiàn)前：“美不是什么，而是我們剛好可以承受的恐怖的開(kāi)始，而我們之所以這樣贊許它是因?yàn)樗苍數(shù)?，不屑于毀滅我們?！?/p>

另有一些曲子，我想，從表面上看并未呈現(xiàn)純粹的“碎片狀”，而更多地出于對(duì)聽(tīng)者潛意識(shí)里的實(shí)驗(yàn)性、挖掘。譬如《游戲》（Játékok）之第八首《我們只是純?nèi)坏幕ǘ洹?，開(kāi)頭七個(gè)音符需要你彈出盡可能多的時(shí)長(zhǎng)。七個(gè)音來(lái)回緩慢地敲響，繼而開(kāi)始了那一串古怪的“訴說(shuō)”，周而復(fù)始。你聽(tīng)到的是最樸素的音階轉(zhuǎn)變?yōu)榱碎L(zhǎng)長(zhǎng)的冥想。之前有無(wú)人這樣寫(xiě)過(guò)，還真是未知。這般有些荒誕的、長(zhǎng)時(shí)間且無(wú)終止意思的靜態(tài)感，貫穿著全曲，也深深沉入每一個(gè)聽(tīng)者的心底。你會(huì)發(fā)問(wèn)：此時(shí)若將它繼續(xù)稱(chēng)作某個(gè)大調(diào)音階，還有多大的意義呢？說(shuō)實(shí)話那種調(diào)性功能性已被瓦解得片甲不留，你感受到的無(wú)非是在太空里一串七個(gè)音的微微閃光—本想聽(tīng)聽(tīng)七個(gè)音里究竟能納入多大的容量，結(jié)果一失足跌入宇宙胎盤(pán)之黑洞。事實(shí)上，《游戲》這一套曲是鋼琴家艾瑪爾特別喜歡用作音樂(lè)會(huì)安可的，相當(dāng)可以“靜場(chǎng)”；而中國(guó)女鋼琴家俞湘君與江瀅數(shù)年前也在上海的獨(dú)奏會(huì)上彈過(guò)，效果也非常的不錯(cuò)。你能在網(wǎng)上找到匈牙利女鋼琴家瓦萊里婭·賽爾凡斯基（Valeria Szervánszky）與英國(guó)鋼琴家卡瓦耶（Ronald Cavaye）的合作版本，瓦萊里婭的叔叔即是出生于一九一一年的匈牙利鋼琴家安德烈·賽爾凡斯基（Andreae Szervánszky）—也是庫(kù)爾塔格一首四重奏作品Op. 28所緬懷的主人公?？傊队螒颉愤@樣的小作品啟示了我們?cè)跇O其簡(jiǎn)約的素材之下，那些單一音符仍可以被瞬間灌注入強(qiáng)悍的精神驅(qū)動(dòng)力，評(píng)論家們正是因這一點(diǎn)拊掌稱(chēng)絕的。

庫(kù)爾塔格的碎片化處理，本質(zhì)上是主動(dòng)將時(shí)間切割為很小的單位，與韋伯恩讓大結(jié)構(gòu)從一顆極小的樂(lè)思發(fā)展而出相比像是截然的反面，但是又與后韋伯恩時(shí)代的序列分割要求不一樣。庫(kù)爾塔格不希望簡(jiǎn)單效仿序列主義者手術(shù)刀般冷冰冰的處理，而讓一切圍繞著音樂(lè)性的“最小化”與“最大化”而螺旋—簡(jiǎn)單的例子大概就是在（不重復(fù)的）最小單音之上取得接近極限的效果。我想，假如說(shuō)音樂(lè)家們皆能算作音符世界里的數(shù)學(xué)家與哲學(xué)家，那么庫(kù)爾塔格所孜孜以求的，幾乎逼近了微積分或數(shù)論那樣基本數(shù)學(xué)層面的東西，此時(shí)是調(diào)性還是無(wú)調(diào)性，有沒(méi)有用序列手法，在不在某個(gè)流派的框架之內(nèi)，突然變得不是太重要了。記得作曲家費(fèi)爾德曼也作過(guò)類(lèi)似的嘗試，只是依筆者看未必趕得上庫(kù)爾塔格的洞見(jiàn)，畢竟這類(lèi)他人無(wú)可替代的哲學(xué)努力，難度處于我們智慧之外緣吧。

他的藝術(shù)觸角無(wú)處不在。綜合下來(lái)，他讓聲樂(lè)與一件或幾件樂(lè)器配合的例子竟有數(shù)十首之多。近似于《卡夫卡斷章》這樣的體裁，還有寫(xiě)給女高音與鋼琴的《彼得·伯爾尼米茲卡的話語(yǔ)》（Op. 7）；簡(jiǎn)直具備了一流舞臺(tái)劇張力的《阿赫瑪托娃的詩(shī)》（Songs to Poems by Anna Achmatova，Op. 41）；作品Op. 16，Omaggio a Luigi Nono是獻(xiàn)給前輩諾諾的，那薄霧般的合唱聽(tīng)起來(lái)是滿滿的悲愴，但更多的時(shí)候像是作曲家在現(xiàn)實(shí)世界的陰影下獲得了一陣美與安慰的輕風(fēng)……而庫(kù)爾塔格對(duì)弦樂(lè)器的使用亦堪稱(chēng)一絕。除了上文說(shuō)到的、碎片感頗強(qiáng)的《十二首寫(xiě)給弦樂(lè)四重奏的短作品》，還有一九五四年所寫(xiě)的無(wú)編號(hào)《中提琴協(xié)奏曲》、寫(xiě)給小提琴與中提琴的氣韻凝重的《小協(xié)奏曲》（Op. 42）與由中提琴擔(dān)任主奏的《紀(jì)念舒曼的六個(gè)片段》（Op. 15d）、獨(dú)奏小提琴曲Hipartita（Op. 43，BMC Records的錄音棒極了）和寫(xiě)給獨(dú)奏大提琴的Message-Consolation à Christian Sutter等等。

學(xué)者威爾遜（Beckles Wilson）在《利蓋蒂、庫(kù)爾塔格與匈牙利冷戰(zhàn)時(shí)期音樂(lè)》（2012）一書(shū)中列出了庫(kù)爾塔格自一九六八年始所譜寫(xiě)的幾部重要作品，它們大多是在與各領(lǐng)域藝術(shù)家，如畫(huà)家、詩(shī)人的交往下誕生的：一九七五年的《基于皮林斯基詩(shī)篇的四首歌》（Op. 11，皮林斯基是匈牙利詩(shī)人），一九七三年的《分裂》（Op. 6c）、《游戲》（Játékok），《紀(jì)念米哈伊》（Andras Mihals是一位作曲家、指揮家兼大提琴家），一九七七年的《寫(xiě)給弦樂(lè)四重奏的十二首微型演出》（Op. 13），以及一九七五年的《S.K.— 懷念噪音，七首基于坦多利詩(shī)篇的歌》（Op. 12）。這六部的文本與音樂(lè)上的一個(gè)共性在于，他總結(jié)道，是兼具了“飽含著民族傳統(tǒng)與驕傲的詩(shī)意”。

庫(kù)爾塔格的作品真正贏得樂(lè)壇青眼，大約是在上世紀(jì)匈牙利遭遇冷戰(zhàn)期間，從布達(dá)佩斯市內(nèi)的音樂(lè)生活開(kāi)始揚(yáng)名的。頗為有趣的是，他在作曲、演出與教育之余幾乎沒(méi)有太多的媒體露面，以不發(fā)一語(yǔ)的隱士形象出現(xiàn)，僅僅是行內(nèi)人心照不宣地承認(rèn)著他潛在的巨大能量。與庫(kù)爾塔格靜謐精神力相對(duì)的，恰好是同輩人利蓋蒂（Gy?rgy Sándor Ligeti）的外向型手法。例如，他啟用了獨(dú)此一家的微復(fù)調(diào)手法—一種精密標(biāo)記的、相互交織的半音線條網(wǎng)絡(luò)，在《大氣》（Atomphères）或《安魂曲》的慈悲經(jīng)部分，音高和音程是中和并聚集在一個(gè)音響集群之內(nèi)的。就威爾遜總結(jié)，利蓋蒂所常用的幾幅藝術(shù)“面具”里還包括了鄉(xiāng)愁、幻想，系統(tǒng)性程式（systematic procedures）和戲仿（例如《匈牙利練習(xí)曲》的第二首即是對(duì)柯達(dá)伊《夜歌》的模仿），音高的連續(xù)在瞬間音程的多重聲部中被作為卡農(nóng)處理的微型卡農(nóng)，以及向非洲音樂(lè)的節(jié)拍訣竅取經(jīng)等等?？梢子诼赃^(guò)的事實(shí)是：一九七○至一九八三年期間，利蓋蒂只回國(guó)過(guò)三次，并沒(méi)有從匈牙利文化中汲取太多的東西，比如一九八二年對(duì)圓號(hào)手而言難度很大的《圓號(hào)三重奏》，整個(gè)西方大受震動(dòng)，被認(rèn)為不失叛逆精神，其中非洲節(jié)奏的運(yùn)用很頻繁，而匈牙利成分不算多。

也許很多人并不清楚：庫(kù)爾塔格的出生地不是匈牙利，而是今天羅馬尼亞的盧戈日，現(xiàn)如今也沒(méi)有長(zhǎng)期居住在那兒。但他與祖國(guó)的密切關(guān)系，恐怕比許多同胞作曲家更加深厚。在法隨梅西安與米約學(xué)習(xí)之后，一九五八年，他重回首都布達(dá)佩斯，那是他十八歲（1944年）開(kāi)始就居住的城市，可是“匈牙利事件”沒(méi)有過(guò)去多久，蘇聯(lián)的力量依舊讓人望而生畏。庫(kù)爾塔格還是決定將自己浸潤(rùn)于祖國(guó)的文化，而不是像利蓋蒂與指揮家索爾蒂那樣選擇定居他鄉(xiāng)。此時(shí)的利蓋蒂差不多寫(xiě)完了轟動(dòng)四方的弦樂(lè)四重奏，然而庫(kù)爾塔格卻在環(huán)境不盡理想的條件下，越發(fā)深入地鉆回到匈牙利民間音樂(lè)土壤深處，可以說(shuō)勇敢堅(jiān)韌地在一個(gè)與“國(guó)際化”徹底相反的領(lǐng)域中生根開(kāi)花。庫(kù)爾塔格的朋友巴利（Janos Bali）吐露了一句：“他沒(méi)有清洗他的雙足。”這到底是什么意思，是在說(shuō)還沾帶那鄉(xiāng)間的泥土氣息嗎？我一度揣摩著這句話的涵義。

利蓋蒂二十世紀(jì)五十年代離鄉(xiāng)（維也納—科隆—斯德哥爾摩）的決定，在圈內(nèi)可算是不小的波瀾呢。其實(shí)他與庫(kù)爾塔格不僅做過(guò)同學(xué)，還保持著常年的友誼。直至二○○六年利蓋蒂辭世，兩人都互相尊敬與借鑒著—即使風(fēng)格差異如此之大。如果非要說(shuō)共同點(diǎn)的話，還是有的：皆對(duì)匈牙利傳統(tǒng)音樂(lè)語(yǔ)匯精熟于心，尤其在上世紀(jì)五十年代他倆作品的配器方面能夠看出巴托克的影響是不小的，這與始于一九四○年代末的、匈牙利國(guó)內(nèi)針對(duì)巴托克音樂(lè)中形式化與抽象化的程度是否合理的辯論有很大關(guān)系。應(yīng)該說(shuō)，他倆既接納了巴托克音響中極端性的一面，也不希望讓聽(tīng)者對(duì)“刺激”二字產(chǎn)生太過(guò)于單向化的理解。與巴托克一個(gè)更顯著的共性，是利蓋蒂對(duì)匈牙利音樂(lè)發(fā)展軌道起到過(guò)關(guān)鍵性的撥動(dòng)，同時(shí)也開(kāi)始讓世界對(duì)匈牙利音樂(lè)（乃至它的另一些文化遺產(chǎn)）產(chǎn)生了興趣，相形之下，庫(kù)爾塔格的世界影響力就薄弱多了。

值得揣摩的是，在前文出現(xiàn)過(guò)的《彼得·伯爾尼米茲卡的話語(yǔ)》（作于1968年， 這位伯爾尼米茲卡也是十六世紀(jì)的匈牙利詩(shī)人）與利蓋蒂的《安魂曲》，兩者都涉及死亡與靈魂的話題。他們對(duì)此類(lèi)文本配以的音樂(lè)素材，像許多謎一樣的東西蕩漾于空氣之中，我感覺(jué)已經(jīng)很難用早先傳統(tǒng)安魂曲的思維模式去解釋。庫(kù)對(duì)利的音樂(lè)有過(guò)由衷的嘉賞：“我們?cè)谝痪潘奈迥昃驼J(rèn)識(shí)了……我打心底里熱愛(ài)他的音樂(lè)?！洞髿狻罚ˋtmosphères）里不斷回蕩的東西，也好像在我體內(nèi)慢慢充盈了起來(lái)。他《安魂曲》里的‘震怒之日段落曾經(jīng)那樣地打動(dòng)過(guò)我，而一闋《小提琴協(xié)奏曲》又能將我高高托起?！?

類(lèi)似利蓋蒂“震怒之日”那樣平地而起的驚人片段，庫(kù)爾塔格并不是完全沒(méi)有寫(xiě)過(guò)，比如前文提到的《石碑》和《史蒂芬墓碑》。至今，室內(nèi)樂(lè)、交響、合唱體裁，他無(wú)不涉獵精通，可老人畢竟還留有一樁缺憾：一部真正的歌劇。細(xì)想起來(lái)倒也不急，你看，梅西安從六十六歲開(kāi)始譜寫(xiě)《阿西西的圣方濟(jì)各》，利蓋蒂唯一一部歌劇《偉大的死亡》（Le grand macabre）同樣是在二十世紀(jì)七十年代譜寫(xiě)，九十年代才修訂好的。所以眼下的他，仍然不慌不忙地譜寫(xiě)著基于貝克特《終局》劇本的歌劇。說(shuō)到作家貝克特，一直以來(lái)都是庫(kù)爾塔格創(chuàng)作中的靈感源泉之一（比如Op.30b《何為言辭》，在一些對(duì)談里，貝克特式的警句不約而至地蹦出來(lái)）。只是這次對(duì)貝克特的借用，我不知是用了匈牙利語(yǔ)、法語(yǔ)還是英語(yǔ)。除了德語(yǔ)、英語(yǔ)與匈牙利語(yǔ)之外，卡迪夫大學(xué)的學(xué)者瓦爾西還曾作專(zhuān)文論述庫(kù)爾塔格在作品中使用俄語(yǔ)的緣由。文首提及的二月里的致敬音樂(lè)會(huì)上，就由威爾士女低音桑穆斯在鋼琴伴奏下唱出了該劇的片段之一《回旋曲》（Roundelay），而今年晚些時(shí)候，薩爾茨堡與米蘭兩地的歌劇院都會(huì)正式上演。

謙遜、嚴(yán)肅而孤獨(dú)向來(lái)是媒體給庫(kù)爾塔格安上的形容詞標(biāo)簽。據(jù)說(shuō)有時(shí)他的教學(xué)風(fēng)格異常嚴(yán)厲、精益求精，排練時(shí)也時(shí)常對(duì)演出者表示不滿?？墒堑搅俗詈?，人們會(huì)發(fā)覺(jué)他的嚴(yán)苛原來(lái)飽含著睿智。當(dāng)然也會(huì)發(fā)生完全不成功的合作，這時(shí)他常常會(huì)自我批評(píng)，甚至?xí)β晣@氣：“我從來(lái)沒(méi)有聽(tīng)到過(guò)自己的樂(lè)思完美地被呈現(xiàn)……事實(shí)上，沒(méi)人聽(tīng)得到那個(gè)（指樂(lè)思）。找不到能補(bǔ)救的辦法…… 我感到自己無(wú)法繼續(xù)了?！辈贿^(guò)熟知庫(kù)爾塔格性格的朋友都說(shuō)，他對(duì)日常生活始終報(bào)以單純的微笑。除了偶然參與像今年生日慶祝那樣“鬧哄哄”的場(chǎng)合，近些年他一直安靜地住在法國(guó)，妻子馬塔在身邊陪伴。Youtube上一段格外有趣的錄像里，我們看到了老夫婦倆在一架特別簡(jiǎn)陋的立式鋼琴上以相當(dāng)和諧的姿勢(shì)奏出了巴赫康塔塔選段《悲劇的一幕》（Actus Tragicus，BWV 106，也名“上帝的時(shí)間是最好的時(shí)間”）。固然我們得承認(rèn)，巴托克與韋伯恩是庫(kù)爾塔格的先驅(qū)，然而，他的音樂(lè)不也在某種樸素的角度上與巴赫和舒伯特形成了默契的共振嗎？《衛(wèi)報(bào)》專(zhuān)欄作者塞爾維斯就這么形容之：“充盈著生命的喜悅和絕望?！?/p>

直到晚年我才學(xué)會(huì)/愛(ài)上寂靜/

它有時(shí)比音樂(lè)還要富于刺激。

在寂靜中涌現(xiàn)出顫栗的音符

而在記憶的岔徑/你會(huì)聽(tīng)到一些

時(shí)間試圖抹掉的姓名。

多年前，塞弗爾特的這闋小詩(shī)（星燦、勞白譯）讓我難以忘懷。不知身為樂(lè)迷的你是否有過(guò)相似的問(wèn)題：究竟什么樣的音樂(lè)能與這些涉足“顫栗”與“寂靜”意象的小詩(shī)異曲同工？在尋覓與接觸了包括簡(jiǎn)約主義在內(nèi)的形形色色之后，看來(lái)筆者最終還是回到了從表面看不一定太寂靜的哲爾吉·庫(kù)爾塔格先生。

從相片上觀察，老人的外形有些虛弱了，但他的目光無(wú)疑隨著年事漸長(zhǎng)而愈顯銳利。今年二月的那一晚，在場(chǎng)的人們都在祈福他能在未來(lái)保持健康，繼續(xù)產(chǎn)出一些瑰寶。話說(shuō)回來(lái)，藝術(shù)創(chuàng)造到了庫(kù)爾塔格這一級(jí)別，恐怕再多的自我證明已屬多余。在往后的日子里，我們興許的確還能見(jiàn)到一些格外美麗的東西在他手底出現(xiàn)—不過(guò)那時(shí)，他早已無(wú)需費(fèi)勁向旁人闡釋這個(gè)或那個(gè)的意思，同樣不會(huì)在意評(píng)論家們的嘈擾了。我們只要望一望他的淡淡微笑，便能懂得大概。