邊靜

【摘 要】在質(zhì)樸凝煉的《離婚》這篇小說中，魯迅在敘述方式上主要以人物對(duì)話為載體，總體上描繪了兩個(gè)場(chǎng)景，具有濃重的話劇空間結(jié)構(gòu)性，兩個(gè)空間連接的實(shí)際時(shí)間有先后順承，但從作者的結(jié)構(gòu)框架安排上，卻形成“平行的時(shí)空”，它們的事件發(fā)生的脈絡(luò)結(jié)構(gòu)具有一致性，通過具體細(xì)致的以“平行時(shí)空”的角度分析，發(fā)現(xiàn)文章大量的戲劇藝術(shù)滲透，增加了文章的美感和藝術(shù)性，使“平行時(shí)空”具有獨(dú)特的美學(xué)意義，同時(shí)也蘊(yùn)含著現(xiàn)實(shí)隱喻性。

【關(guān)鍵詞】《離婚》；平行時(shí)空；戲劇性結(jié)構(gòu)

中圖分類號(hào)：I210.6 文獻(xiàn)標(biāo)志碼：A 文章編號(hào)：1007-0125（2017）01-0272-01

《離婚》主要由兩大場(chǎng)景組成，這兩大場(chǎng)景又分別由許多具體小事件構(gòu)成，小事件分別組合構(gòu)成兩個(gè)場(chǎng)景：父女二人乘船前往龐莊的路途中和慰老爺家中。這兩個(gè)原本有著不同空間的場(chǎng)景又形成“平行的空間”，在表面上看似不同時(shí)間里發(fā)生的事件卻有著相似的結(jié)構(gòu)、脈絡(luò)、起承轉(zhuǎn)合，可以看作一段“平行的時(shí)間”，由此，文章便形成了兩個(gè)相對(duì)“平行的時(shí)空”，相同的人物在不同的時(shí)空中塑造形象，不斷有新人物牽涉進(jìn)入，如同在戲劇舞臺(tái)上的表演。

“平行時(shí)空”運(yùn)用戲劇中的幕、場(chǎng)結(jié)構(gòu)，對(duì)話為主體，自然環(huán)境為布景，發(fā)揮道具的寫意作用。兩個(gè)不同的空間里，具體時(shí)間、地點(diǎn)、事件不同，具有著相似的時(shí)間結(jié)構(gòu)、事件結(jié)構(gòu)、人物構(gòu)成及事件的發(fā)展脈絡(luò)。這兩大場(chǎng)景結(jié)構(gòu)就像戲劇藝術(shù)中的兩幕，時(shí)間前后相承且每一幕發(fā)生的時(shí)間段簡(jiǎn)短而事件集中。每一場(chǎng)景中的小事件如同話劇每幕里又分的場(chǎng)。對(duì)話在文中占據(jù)非常大的篇幅，可以說文章的主體就是由對(duì)話構(gòu)成的，對(duì)話的大量使用也是話劇的一個(gè)重要特征，所以，這里也可看出作者對(duì)話劇藝術(shù)的借鑒。在魯迅小說中自然環(huán)境的簡(jiǎn)單描寫很像戲劇的布景，但是彌漫著非常濃重的社會(huì)環(huán)境氣氛。[1]這些描寫在對(duì)話中間以極簡(jiǎn)潔的白描對(duì)周圍環(huán)境進(jìn)行渲染，如“潺潺的船頭激水聲”“船在寂靜中前行”像標(biāo)志性的布景，突出展現(xiàn)在每一場(chǎng)的開端和結(jié)尾，烘托渲染人際間沉寂冷漠的氣氛。魯迅對(duì)環(huán)境描寫極簡(jiǎn)，而短小精悍的白描正如他自己說的“親炙者久矣，描寫當(dāng)能近實(shí)。然形容時(shí)復(fù)過度，亦失其自然。蓋尚增飾而賤白描，此為當(dāng)日之作風(fēng)固如此矣?！盵2]正如中國(guó)傳統(tǒng)戲劇里的布景般簡(jiǎn)單精致，不占用觀者的過多關(guān)注又簡(jiǎn)明扼要恰到好處，反映最關(guān)鍵環(huán)境因素的信息。另外，一些標(biāo)志性物件，如“七大人”的“屁塞”、紅綠貼、烏篷船等，像話劇中道具一樣，在文章中起重要作用，并且也被作者重點(diǎn)突出描繪出來，具有很強(qiáng)的立體感和真實(shí)感。

“平行時(shí)空”結(jié)構(gòu)起打破“鏡像”的作用，一者趨向于夢(mèng)想，一者趨向于現(xiàn)實(shí)，繼承中國(guó)傳統(tǒng)戲劇的中“夢(mèng)”的情結(jié)，探索小說寫作新思路。“鏡像”理論是前蘇聯(lián)著名文藝?yán)碚摷野秃战鹛岢龅奈乃噷W(xué)理論，認(rèn)為鏡像中自我認(rèn)識(shí)總會(huì)滲透著他人的虛偽的意識(shí)。[3]第一個(gè)時(shí)空中，愛姑處于優(yōu)越的主導(dǎo)地位，她不必懼怕這個(gè)時(shí)空中的任何人，這時(shí)候表現(xiàn)出的她的想法中有更多天性的釋放，更趨近于她夢(mèng)想中自己的行為；而第二個(gè)時(shí)空中，愛姑處于被動(dòng)地位，這個(gè)時(shí)空中的人都使她在潛意識(shí)里變得小心翼翼，更需要考慮他人的存在，具有現(xiàn)實(shí)性。中國(guó)傳統(tǒng)戲劇有癡迷于“夢(mèng)”的情結(jié)，如臨川四夢(mèng)等等，魯迅先生很可能繼承了“夢(mèng)”的情結(jié)并運(yùn)用于此，“夢(mèng)”表現(xiàn)自己的鏡像世界，而平行時(shí)空打破了這一鏡像世界，將個(gè)人夢(mèng)想的空間平行搬到真實(shí)的充滿他人的社會(huì)中，從而表現(xiàn)人物的真正形象與狀態(tài)。

戲劇性的小說結(jié)尾。這篇小說是經(jīng)典的消極的自欺式的結(jié)尾，文章最后的“一團(tuán)和氣”正是通過人性扭曲的實(shí)現(xiàn)來完成的。在第一個(gè)時(shí)空結(jié)尾處愛姑決心“將他們鬧得家破人亡”與第二個(gè)時(shí)空結(jié)尾處的“和解”等等都形成巨大的反差，這樣的一種反差使得小說的結(jié)尾變得具有非常濃重的諷刺意味的戲劇性。

在移步易景的對(duì)比中我們發(fā)現(xiàn)，不管是愛姑還是莊木三都曾經(jīng)有過轟轟烈烈的反抗，對(duì)權(quán)力積極的爭(zhēng)取和維護(hù)，但是在鄉(xiāng)紳勢(shì)力的強(qiáng)壓下，最終放棄了抵抗，妥協(xié)下來。即便是再小的人物，在兩個(gè)情景中出現(xiàn)的八三，也在同上一個(gè)社會(huì)層級(jí)——愛姑的辯爭(zhēng)中沉默下來，這也是對(duì)文章結(jié)局的一個(gè)暗示。這種大團(tuán)圓的結(jié)局正形成一種反諷，在一團(tuán)和氣中結(jié)束這個(gè)事件，使這個(gè)反抗封建統(tǒng)治的事件最終成為一場(chǎng)鬧劇。

文中“平行時(shí)空”結(jié)構(gòu)的運(yùn)用包含著對(duì)傳統(tǒng)中國(guó)藝術(shù)和外國(guó)理論的運(yùn)用使文章的表現(xiàn)充盈著戲劇藝術(shù)的光彩；穿梭于不同時(shí)空，展現(xiàn)形形色色的人物形象，表達(dá)作者的社群意識(shí)、奴性認(rèn)識(shí)、立人、改革方面的見解，使作者的思想表達(dá)在對(duì)比中升華；“平行時(shí)空”的戲劇性結(jié)構(gòu)也具有現(xiàn)實(shí)性隱喻能力，隱晦含蓄地深埋作者情感的影子，暗中流露出作者事業(yè)、親情、婚姻方面的困窘。多層次表達(dá)使魯迅的文章充滿各種需要挖掘的切入點(diǎn)，使文章具有廣泛意義上的深刻性，也是魯迅成為文學(xué)革命先驅(qū)不可或缺的重要因素。

參考文獻(xiàn)：

[1][2]孫淑芬.魯迅小說與戲劇[D].華中師范大學(xué)博士學(xué)位論文，2012，（3）：131.原引魯迅.中國(guó)小說史略（魯迅全集·第九卷）.

[3]章風(fēng)云.鏡像中的《離婚》——愛姑形象新析及其他[J].伊犁師范學(xué)院學(xué)報(bào)，2005，3（1）：58.