黎玉霄

【摘 要】作為懸疑電影大師的希區(qū)柯克，憑借其卓越的電影空間構(gòu)建能力與場(chǎng)面調(diào)度能力，形成了自己獨(dú)樹(shù)一幟的影像風(fēng)格，在他的電影中，空間不單單只是電影敘事的場(chǎng)景，更擁有了營(yíng)造影片氣氛、展現(xiàn)人物心理等豐富的功能。環(huán)境是發(fā)生故事的基石，對(duì)確定影片整體氛圍，烘托影片基調(diào)有著不可磨滅的作用。道具的布置，房屋的大小，人物的位置，以及通過(guò)安排視線引導(dǎo)，光控的內(nèi)部對(duì)象，希區(qū)柯克可以喚起人們感到不安的慌張和恐懼。通過(guò)外部電影空間表現(xiàn)人物心理、精神世界的方法，極大地延伸了希區(qū)柯克電影的職能。

【關(guān)鍵詞】希區(qū)柯克；電影空間；場(chǎng)景

中圖分類號(hào)：J905 文獻(xiàn)標(biāo)志碼：A 文章編號(hào)：1007-0125（2017）01-0103-03

阿爾弗雷德·希區(qū)柯克，一個(gè)電影界家喻戶曉的名字。作為電影史上著名的懸疑電影大師，他的電影以曲折離奇的情節(jié)與出人意料的結(jié)局而著稱，在電影空間的設(shè)置上講究技巧，善于利用狹窄的空間，完美地配合燈光、色彩、剪輯營(yíng)造出其獨(dú)特的視覺(jué)效果，其深刻影響力橫跨多個(gè)時(shí)代?！罢绨Ａ⒖恕ち_邁爾（Eric Rohmer）和克洛德·夏布洛爾定義的那樣，阿爾弗雷德·希區(qū)柯克既不是一個(gè)歷史故事家，也不是一個(gè)美學(xué)家，而是‘整部電影史上最偉大的形式創(chuàng)造者之一?；蛟S只有茂瑙（Murnau）和愛(ài)森斯坦（Eisenstein）在這方面能與他媲美……這里，形式不是在美化內(nèi)容，形式創(chuàng)造了內(nèi)容。”①

作為懸疑電影大師的希區(qū)柯克，憑借其卓越的電影空間構(gòu)建能力與場(chǎng)面調(diào)度能力，形成了自己獨(dú)樹(shù)一幟的影像風(fēng)格，在他的電影中，空間不單單只是電影敘事的場(chǎng)景，更擁有了營(yíng)造影片氣氛，展現(xiàn)人物心理等豐富的功能。

一、電影空間的定義

莫里斯·席勒曾在《電影， 空間的藝術(shù)》中說(shuō)：“只要電影是一種視覺(jué)藝術(shù)，空間似乎就成了它總的感染形式，這正是電影最重要的東西?！雹?/p>

電影空間指在銀幕上體現(xiàn)的基本空間世界，主要包括兩種基本方式：一是再現(xiàn)空間，即逼真復(fù)制某個(gè)真實(shí)場(chǎng)景或?qū)懸鈭?chǎng)景：強(qiáng)調(diào)攝影機(jī)的記錄功能。二是創(chuàng)造空間，即是通過(guò)蒙太奇手段將零散拍攝的一系列個(gè)別場(chǎng)景組合成一個(gè)統(tǒng)一的完整場(chǎng)面，強(qiáng)調(diào)蒙太奇的創(chuàng)造功能。

早期的電影沒(méi)有擺脫舞臺(tái)戲劇的影響，僅局限于機(jī)械、客觀地記錄現(xiàn)實(shí)生活，空間只被當(dāng)作一種背景而存在。在世界電影史上的第一部影片《工廠的大門》，就是以盧米埃爾兄弟自己家的工廠作為背景，真實(shí)地記錄工人下班的景象，而這里的電影空間，也就是工廠的大門，僅僅是作為一種背景而存在，并沒(méi)有其獨(dú)特的意義。

隨著電影事業(yè)的發(fā)展和藝術(shù)家對(duì)電影空間特性的認(rèn)識(shí)不斷深入，電影空間有了實(shí)質(zhì)性作用后便在電影敘事上有著不可代替的地位。

二、希區(qū)柯克電影空間設(shè)置的基本特點(diǎn)

在希區(qū)柯克電影中故事情節(jié)所發(fā)生的地點(diǎn)，大致可分為兩類。一類是空間狹小的室內(nèi)，如《驚魂記》《牙買加旅店》中的旅館，《怒海孤舟》中的小舟，又如《后窗》《電話謀殺案》中的庭院，還有《蝴蝶夢(mèng)》中的城堡等。另一類多為公共場(chǎng)所，雖然空間大，但是人員密度非常高，如《西北偏北》中火車站，國(guó)會(huì)山下的飯店，這類場(chǎng)景易于造成混亂，推動(dòng)情節(jié)發(fā)展。第一類適合制造恐怖的氣氛，而后一類也適合營(yíng)造緊張、慌亂情緒，可謂有異曲同工之妙。

究其原因，電影空間設(shè)置上奇特的氣氛正是希區(qū)柯克所需要的，因?yàn)樗麄冇幸韵聝蓚€(gè)特點(diǎn)：一是場(chǎng)景處于一個(gè)相對(duì)密閉的空間，當(dāng)人處于狹小的空間內(nèi)，便容易產(chǎn)生壓抑的感覺(jué)，合理的照明可以利用這個(gè)感覺(jué)并將其放大。其次，狹小的場(chǎng)景內(nèi)都會(huì)有遮蔽物，如：墻壁、窗簾、磨砂玻璃等。這期間所產(chǎn)生恐慌，人們是不能完全控制的。而在處于遮蔽物中的事物，觀眾是不能有一個(gè)直觀的了解的，這容易讓觀眾產(chǎn)生一種懸念和對(duì)未知事物的恐懼。

除了整體的空間設(shè)置外，希區(qū)柯克經(jīng)常使用一些局部的場(chǎng)景設(shè)置在狹小的空間內(nèi)，以達(dá)到一定的懸疑效果。

（一）危險(xiǎn)坐標(biāo)——背景設(shè)置

戰(zhàn)爭(zhēng)、危險(xiǎn)的人際關(guān)系、惡性犯罪、納粹、蘇聯(lián)。這些二戰(zhàn)前后懸浮在西方文明之上的幽靈，是希氏懸疑片中最清晰最危險(xiǎn)的坐標(biāo)。希氏電影的故事背景往往開(kāi)端于人口密集的城市，當(dāng)主角在法制、現(xiàn)代的城市中陷入困境時(shí)，他會(huì)到人煙稀少、遠(yuǎn)離文明的地方躲避災(zāi)難并解決問(wèn)題。

希區(qū)柯克懸疑電影中的主人公，往往只是現(xiàn)實(shí)生活中的普通人，他們沒(méi)有三頭六臂與顯赫的背景，他們往往是日復(fù)一日重復(fù)著單調(diào)的生活，直到災(zāi)難的降臨，將他們的日常生活破壞。

在《驚魂記》中，影片最開(kāi)始由一個(gè)遠(yuǎn)景交代了本片的故事背景，亞利桑那州的鳳凰城。然后鏡頭逐漸推進(jìn)疊化至一所公寓的窗戶，隨后攝影機(jī)穿越窗戶引領(lǐng)著觀眾的視角窺探瑪麗與薩姆的纏綿。不但滿足了觀眾的窺視欲，也引入了本片第一個(gè)場(chǎng)景，一間廉價(jià)的酒店出租屋。有些話是不能在大庭廣眾之下說(shuō)的，所以導(dǎo)演希區(qū)柯克于影片一開(kāi)始便設(shè)定了在一所公寓內(nèi)進(jìn)行?，旣愊胍藿o薩姆，但是薩姆有債務(wù)在身，還要給前妻負(fù)擔(dān)生活費(fèi)，金錢上的壓力讓薩姆和瑪麗無(wú)法公開(kāi)關(guān)系并結(jié)婚，他們只能在公寓內(nèi)偷偷摸摸，私下幽會(huì)。這為女主角瑪麗偷了公司4萬(wàn)美金鋪下了伏筆。

在《西北偏北》中，主人公雖然是一個(gè)在現(xiàn)代文明中成功的廣告商，在都市生活中如魚(yú)得水，然而通過(guò)他對(duì)母親的恐懼與敬畏中我們得知他仍然是一個(gè)長(zhǎng)不大的孩子。當(dāng)已知世界在他生活中崩塌時(shí)，他所面臨的遭遇才讓他真正成長(zhǎng)起來(lái)。

《奪魂索》以一個(gè)殘忍的兇殺案特寫鏡頭開(kāi)場(chǎng)，隨著鏡頭的后移，我們得以一窺場(chǎng)景的全貌，這是一間位于曼哈頓的高級(jí)公寓。餐會(huì)、書籍的交流之下是一具冰冷的尸體，配著遠(yuǎn)景中高聳的建筑物，仿佛上流社會(huì)的殘忍冷漠以及藏污納垢，頻繁地發(fā)生于遠(yuǎn)景中的家家戶戶。

（二）恐懼的巢穴——場(chǎng)景設(shè)置

希區(qū)柯克電影中每個(gè)場(chǎng)景、每件家具的擺設(shè)都值得反復(fù)推敲，我們經(jīng)常在場(chǎng)景中的布局上捕獲片子的要點(diǎn)。如城堡、山峰、空曠的平原、桌子、電話、鏡子、等。

1.環(huán)境設(shè)置。環(huán)境是發(fā)生故事的基石，對(duì)確定影片整齊氛圍，烘托影片基調(diào)有著不可磨滅的作用。

在《驚魂記》與《蝴蝶夢(mèng)》中，空間環(huán)境的設(shè)置有很大的相似性，《驚魂記》中，影片將汽車旅館的空間位置設(shè)置在位于背離主干道的公路上，人跡罕至，影片在后面交代了這個(gè)旅館并沒(méi)有住戶，暗示著瑪麗將陷入一個(gè)孤立無(wú)援的境地。

汽車旅館老板貝茨的小屋在一個(gè)小山坡上，這個(gè)復(fù)古風(fēng)格的鄉(xiāng)村小屋仿佛縮小版的古代城堡，加上只有一個(gè)房間亮著燈，處處透露著陰森恐怖的氣息，長(zhǎng)焦鏡頭的使用，使畫面中只有小屋的存在并且壓縮了周圍的空間，給人一種荒涼的感覺(jué)，天空上黑云緩緩飄過(guò)，仿佛這就是古代吸血鬼的棲息地，增加了本片的恐怖氣氛。在這個(gè)交代關(guān)鍵場(chǎng)景的鏡頭中，希區(qū)柯克讓女扮男裝的諾曼·貝茨從二樓的窗戶一閃而過(guò)，不但交代了環(huán)境，也引出了懸疑人物——諾曼的母親，貝茨夫人。后面認(rèn)為該人物的存在，往往是這個(gè)鏡頭先入為主的認(rèn)知。

第二個(gè)場(chǎng)景所表現(xiàn)的是瑪麗駕駛著汽車向觀眾目光深處的公路駛?cè)ィ怪c觀眾越來(lái)越遙遠(yuǎn)，遠(yuǎn)處的地平線顯示著夕陽(yáng)的余光，天空即將被烏云遮蔽，給人一種瑪麗逐漸駛向黑暗的深淵的感覺(jué)，觀眾不能預(yù)料即將要發(fā)生的何種事情，這無(wú)疑增加了影片恐怖陰森的氣息。

而在《蝴蝶夢(mèng)》中，女人公嫁給邁克西姆后住進(jìn)了地處郊外、與世隔絕的曼陀麗莊園，這也暗示著女人公進(jìn)入了一個(gè)孤立無(wú)援的境地，她將獨(dú)自與外部勢(shì)力作斗爭(zhēng)，而曼陀麗莊園中處處充斥著前任德溫特太太——瑞貝卡的影子。屋子里的畫像，繡著R字母的枕巾、手絹、信封，以及極度崇拜瑞貝卡的丹佛斯太太。而死去的瑞貝卡如幽靈般充斥在女主人公的生活中，讓觀眾時(shí)時(shí)刻刻為女主人公繃緊了神經(jīng)。

2.室內(nèi)場(chǎng)景設(shè)置。室內(nèi)場(chǎng)景的設(shè)置是希區(qū)柯克美學(xué)中重要的一部分。道具的布置，房屋的大小，人物的位置，以及通過(guò)安排視線引導(dǎo)，光控的內(nèi)部對(duì)象，希區(qū)柯克可以喚起人們感到不安的慌張和恐懼。而著眼于懸疑象征意義的布景被希區(qū)柯克完美地利用了，這值得細(xì)細(xì)品味。

在《驚魂記》里，瑪麗辦公室的空間設(shè)置中，瑪麗的辦公桌位于墻角，且兩側(cè)都不寬敞的夾縫中，而她同事無(wú)論是在辦公面積還是在鏡頭中占有的位置，顯然優(yōu)于瑪麗，形成了鮮明的對(duì)比。而同事、卡西迪與瑪麗涉及婚姻的對(duì)話進(jìn)一步鋪墊了瑪麗的行為動(dòng)機(jī)。而且亞利桑那州處于美國(guó)的西南部，空氣炎熱，在卡西迪與瑪麗的對(duì)話中得知了瑪麗工作的地點(diǎn)環(huán)境惡劣，而老板卻能獨(dú)享冷氣。

在瑪麗與貝茨吃晚飯場(chǎng)景的空間設(shè)置中，墻上與桌上都有許多動(dòng)物的標(biāo)本，特別是墻上的貓頭鷹與烏鴉，希區(qū)柯克專門給這兩個(gè)標(biāo)本拍攝了特寫鏡頭，從地面打出來(lái)的光線，給予了貓頭鷹兇惡的神情，仿佛讓人覺(jué)得墻上的貓頭鷹是活著的一樣，展翅準(zhǔn)備去獵殺它的獵物。而這些兇惡猛禽的標(biāo)本都是貝茨制作的，隱晦地表達(dá)了貝茨的獵殺欲望，襯托出貝茨是潛在的“危險(xiǎn)源”。同時(shí)其制作標(biāo)本的癖好，為其母親“標(biāo)本”的出現(xiàn)，做了鋪墊。

在瑪麗洗澡的場(chǎng)景中，浴簾作為遮蔽物起到了至關(guān)重要的作用，以至于情節(jié)不出現(xiàn)漏洞。假使沒(méi)有浴簾的存在，瑪麗洗澡過(guò)程中定能感覺(jué)到殺手的靠近，從而使影片沒(méi)有懸疑可言。浴簾作為遮擋物的出現(xiàn)，不僅能遮擋住瑪麗的視線，還能使瑪麗處于一個(gè)相對(duì)封閉的空間內(nèi)，使兇手在沒(méi)有掀開(kāi)浴簾前不被發(fā)現(xiàn)，增加壓迫感。而觀眾卻可以清晰地看見(jiàn)浴簾背后的人影，使觀眾提前感到緊張。

小屋內(nèi)空間的設(shè)計(jì)非常精妙，小屋總共分為三層，分別為：地窖、一樓、二樓。二樓住著貝茨的母親，一樓和二樓之間的樓梯，它有著多層含義，在貝茨要?dú)⒑Μ旣惽?，曾在樓梯口猶豫了一下，最后坐在了一樓的屋內(nèi)，樓梯連接的不僅僅是一樓和二樓之間的距離，更是貝茨不同人格的紐帶，當(dāng)貝茨處在一樓時(shí)，他就是貝茨，一個(gè)正常、好客的旅店老板，當(dāng)他走上樓梯后，變成了殺人的惡魔。希區(qū)柯克將人物的心理物化為室內(nèi)的空間，使之更為直觀。

樓梯還起到了遮蔽物的作用，偵探在通往二樓的過(guò)程中，樓梯遮蔽了他的視線，而且讓他通向了罪惡，貝茨就是在偵探上樓梯時(shí)，趁其不備，沖出來(lái)刺殺了偵探。樓梯正是以這種不完全遮擋的方式，加強(qiáng)了緊張與恐怖氣氛，攝人心魄。

而在二樓的兩間臥室中，貝茨母親臥室的床有一個(gè)深深的印子，就如一個(gè)長(zhǎng)久都沒(méi)有起床，蜷縮在床上的人。這些信息都強(qiáng)化了在他人口中已經(jīng)死去的貝茨夫人的存在。臥室中還有兩面對(duì)著的鏡子，當(dāng)瑪麗的姐姐看著鏡子時(shí)，后面鏡子投射出的人物，仿佛時(shí)刻有一個(gè)人在盯著自己一般，給人毛骨悚人的感覺(jué)。

布蘭登拉開(kāi)窗簾后，窗簾外的場(chǎng)景是紐約現(xiàn)代式建筑的高樓大廈，這個(gè)空間背景的布置也正暗示著大都市中危機(jī)四伏的狀態(tài)。

這個(gè)畫面中不論是背景的設(shè)置，還是屋內(nèi)場(chǎng)景的設(shè)置，都是采用的較冷的色調(diào)，恰到好處地呼應(yīng)了布蘭登與菲利普灰暗、扭曲的心靈。不僅激起觀眾對(duì)布蘭登與菲利普的厭惡，還使觀眾有了繼續(xù)看下去的欲望。

布蘭登把戴維的尸體藏在客廳的箱子里之后，為了炫耀自己的智商，他邀請(qǐng)戴維的父母、未婚妻、老師、同學(xué)一同來(lái)參加宴會(huì)，并在箱子上鋪上蕾絲桌布代替桌子，放置燭臺(tái)，食物。類似祭壇的空間布置，把一個(gè)邪惡的殺人場(chǎng)景，營(yíng)造出神圣的氣氛，更加體現(xiàn)了布蘭登扭曲的精神世界，窗戶外灰暗的高樓也諷刺著看似現(xiàn)代化大都市中如布蘭登這類有著扭曲心靈的人們。

3.小道具?！扼@魂記》中希區(qū)柯克在瑪麗逃亡時(shí)虛晃兩槍，在二手車市場(chǎng)中，希區(qū)柯克利用自助賣報(bào)機(jī)，街道對(duì)面矗立的警察，放在車后備箱的行李，以及銷售員模棱兩可的對(duì)話，在這個(gè)平靜而安全的場(chǎng)景中，使懸念層層遞進(jìn)，直至高潮。在一個(gè)白天、開(kāi)放的空間內(nèi)，營(yíng)造出了危險(xiǎn)來(lái)襲的效果。這種在電影空間上插入“小道具”式的手法不會(huì)使情節(jié)脫離主線，反而撐起了整個(gè)汽車買賣過(guò)程中的故事節(jié)奏，使觀眾保持緊張的情緒。

貝茨自己的臥室里，擺放著布娃娃、兔子、古老的留聲機(jī)，這些場(chǎng)景布置，表露出貝茨沉浸在自己的世界中，自己還是一個(gè)小孩子，母親還活著，自己并沒(méi)有殺死母親，這一切反映了貝茨扭曲的心理，也讓觀眾隨著萊拉的視線窺探貝茨扭曲的精神世界。

三、結(jié)語(yǔ)

通過(guò)對(duì)希區(qū)柯克電影空間設(shè)置的初步探究，我們對(duì)希區(qū)柯克在電影空間設(shè)置上有了更全面而直觀的認(rèn)識(shí)，充分肯定了其空間設(shè)置在電影中的巨大作用。我們發(fā)現(xiàn)，希區(qū)柯克電影的空間設(shè)置，在影片的敘事、氣氛的烘托、人物心理的刻畫上有著舉足輕重的地位，因而使影片的整體藝術(shù)效果得到了質(zhì)的提升。

由于自身學(xué)識(shí)與視野的限制，對(duì)希區(qū)柯克電影的研究肯定還有諸多不足，但愿能在以后的研究中深入探討，彌補(bǔ)各方面的缺陷。也希望我國(guó)的懸疑電影之路能夠走得更遠(yuǎn)更好。

注釋：

①[法]弗朗索瓦·特呂弗著.希區(qū)柯克論電影[M].嚴(yán)敏譯.上海：上海文藝出版社，1988（04）.

②[法]馬塞爾·馬爾丹.電影語(yǔ)言[M].北京：中國(guó)電影出版社，1980：169.

參考文獻(xiàn)：

[1][法]弗朗索瓦·特呂弗著.希區(qū)柯克論電影[M].嚴(yán)敏譯.上海：上海文藝出版社，1988（04）.

[2][法]馬塞爾·馬爾丹.電影語(yǔ)言[M].北京：中國(guó)電影出版社，1980：169.

[3][英]羅賓·伍德著.重訪希區(qū)柯克[M].徐展雄譯.廣西：廣西師范大學(xué)出版社，2013（11）.

[4][美]理查德·D·佩帕曼著.拆解好電影[M].鞏如梅，張榮華譯.北京：世界圖書出版公司北京公司，2011（05）.