摘要：本文是通過我自身的創(chuàng)作實踐來探討寫意花鳥畫的構圖，一幅畫的好壞可以說取決于構圖的好壞。所以構圖對于繪畫來說很重要。我在寫意花鳥構圖中，主要是以幾點來進行分析：第一取勢，第二主次，第三布白，第四疏密。除此之外，還有詩、書、畫、印整體的結合。同時我們還要通過閱讀各類書籍和摹古研究來提高我們的藝術修養(yǎng)，對寫意花鳥畫的構圖進行不斷的探索，才能創(chuàng)造出具有藝術價值的作品。

關鍵詞：寫意花鳥畫；構圖；取勢；主次；布白；疏密

花鳥畫從唐代才逐漸形成一門獨立的畫科，寫意花鳥從明清以后才逐漸興起，它主要是以筆墨來表達的畫面的“意韻”，“意韻”主要是強調畫面的韻律感和節(jié)奏感。而這種韻味是需要我們在創(chuàng)作中前提的構思，首先是要如何安排畫面，也就是構圖、布局或章法，也可以說謝赫六法中的“經營位置”。構圖需要長時間的練習，先看古人構圖的形式，進行摹古研究，從中在不斷的吸取和借鑒，才能形成自己的構圖風格。有一個好的構圖可以說是一幅好作品的必要前提，所以，在寫意花鳥畫中我們必須要安排好構圖。在寫意花鳥畫方面的藝術家，他們的構圖方式的大同小異，根據(jù)每一時期的環(huán)境，每位藝術家的生活背景和閱歷的不同都具有自己獨立的構圖方式，不能一一說明，所以主要是結合幾位藝術家的構圖中來闡述以下幾點。

一、取勢

取勢是寫意花鳥創(chuàng)作構圖中不可忽視的一部分，從字面的理解，取勢就是你所想要表達事物的狀態(tài)，也可以說是事物的姿勢，同時我們還要學會取舍。首先我們表達一幅畫必須要得勢，當我們外出寫生面對的大自然時，尤其是各種花卉，它們都有其自然的勢態(tài)。比如一支高標，便見獨拔之勢，群花競艷，又見爭研之勢。它們所生活的環(huán)境不同，所生成之勢態(tài)也各異?！段男牡颀垺ざ▌萜氛f：“譬激水不漪，槁木無陰，自然之勢也?！盵1]同時我們還要取舍，要取得的勢態(tài)要使畫面協(xié)調統(tǒng)一，不能左右開弓，不取無規(guī)律之勢。吳昌碩是近現(xiàn)代的全能藝術家，他的構圖方式比較獨特，取勢方法很新穎，經常以斜向取勢的對角構圖，如他的梅花、桃子等，往往是從左下向右上或從右下向左上取勢，很好的體現(xiàn)了作品整體的勢態(tài)，他的菊花，愛取垂勢，往往六七朵向下垂勢，而一到二朵向上，在大的勢態(tài)當中尋求小勢的變化，看起來便很吸引人，這就得勢的結果。如果一幅畫沒有勢，復歸于平靜，那就顯得呆板。所以，我們要學會取勢，取出一種自己與自然界交融的一種勢態(tài)。

二、主次

在寫意花鳥畫中，主次是構圖的關鍵。畫面的主與次是相輔相成的，主體不是獨立存在的，他需要次要部分來烘托主體。其實主次還分為整體的主次，局部主次，它們也是相對而言的。首先說一下整體的主次，還以老缶（吳昌碩）的作品為例，他經常以石作為畫面的陪襯，相對于老缶（吳昌碩）的《梅石圖》、《菊石圖》這些作品中石為畫面的陪襯以突出主體梅、菊為主要目的。而局部主次也有相對性的，如一副雙鉤菊花的表現(xiàn)，擴大一點是花與花之間的主次，小到雙鉤花瓣用筆中線與線之間的主次。在芥子園畫譜中可以體現(xiàn)的到，如蘭“一筆長、二筆短、三筆叉鳳眼”，第一筆長可能為主，二筆三筆為次，這是相對三筆來說的主次關系，如果是兩叢蘭的話，一叢是主，那另一叢就是次。

提到主次，那我們就得提到虛實，虛實是主次的表現(xiàn)形式，主要為畫面主次拉開了層次，使畫面具有空間感，畫面主體可以用虛時，那我們需用實處突出主體。這不是固定的模式而是根據(jù)畫面的需要來變現(xiàn)。我們要切合自己創(chuàng)作的需要來運用虛實關系從而更好地表達出畫面的主次。

三、布白

布白又可以叫做空白或留白，在寫意花鳥畫的構圖中這是必須精心安排的一部分。曾清代張式在《畫譚》中提到“空白非白紙，空白既畫也?！痹谌缃F(xiàn)代大師齊白石先生以“蝦”聞名天下，在“蝦”的畫面中卻沒有畫水，卻給觀賞者帶來蝦在水里游動感覺，這就是布白處起到了作用，空白處也是畫。對于寫意花鳥畫的創(chuàng)作來說空白處要比實處更難安排，要注意每一處空白大小、形狀，不可一致。在寫意花鳥中以藤本植物為題材的創(chuàng)作中，藤干是最難表現(xiàn)的，因為在表現(xiàn)藤干時必須注意留出的白與白之間的大小、形狀，盡量留出的白是不規(guī)則的形狀，這樣能體現(xiàn)白在畫面的變化，而且使畫面具有空間感。

除此之外，空白處還會給人帶來無限的遐想，其中八大有的作品布白就很有特點，他很喜歡在整幅畫面中只表現(xiàn)一個物體，一條魚、一枝花、一只小雞，布白很大，這不得不使人有很多想象的空間。所以八大的作品一直都給人一種清空幽遠之感。

四、疏密

疏密也是寫意花鳥畫構圖當中重要的一點，張彥遠在《歷代名畫記》卷二《論顧陸張呉用筆》云：“若知畫有疏、密二體方可議乎畫。”[2]畫有疏密，畫面才有欣賞的意義，所以疏密在構圖中具有非常重要的作用。

一幅作品應該以疏襯密，以密顯疏，相互映襯，并且在大疏中有小密，在大密中有小疏，即疏與密具有相對性，疏中有密，同時密中有疏，也可以叫散中有聚、聚中有散，而且要注意疏密在畫面中的穿插、錯落、起伏關系，這樣才能有疏密的變化。以鄭板橋的竹竿為例，在表現(xiàn)三根竹竿時，有兩根竹竿交叉，這叫聚，而另一根枝干與它們有距離又相關聯(lián)，這叫散，這只是針對幾根竹竿來表達疏密與聚散關系。同時他在表現(xiàn)整幅竹子的畫面中，竹葉疏密關系處理的極富有空間感，做到了“疏可走馬，密不透風”。所以我們在整幅構圖中要注意大的疏密關系。

五、詩、書、畫、印

詩、書、畫、印對于中國繪畫藝術來說是密不可分的一家人，對于鑒賞作品這方面講，一定要先以整體出發(fā)，每幅作品的落款處與畫之間會有呼應關系，會形成整體的一個氣脈。它們之間還有一定的聯(lián)系，“詩”是對“畫”的一種表達情感的方式，蘇軾曾贊王維：“味摩詰之詩，詩中有畫，觀摩詰之畫，畫中有詩?！盵3]可見“詩”與“畫”的懵臆關系；“書”是對“畫”的一個記錄情感的方式，同時也體現(xiàn)書法本身在“畫”中所具有的藝術魅力；“印”在“書”后，也是創(chuàng)作的最后一步，作為整幅作品的一個證明。像近現(xiàn)代藝術全才吳昌碩先生一生致力于詩、書、畫、印起初先以讀詩，學字，在以金石刻印，最后學畫，并結合一起創(chuàng)作出富有自己獨特的繪畫構圖方式。

好的藝術作品是建立在好的構圖之上，而構圖不單單是需要技法上的東西，往往還需要我們不斷增強我們的藝術修養(yǎng)，還要深處自然，與自然融為一體，古人講的“寄情于景，入境生情”，就是這個道理。同時我也希望我們新一代的優(yōu)秀青年能秉承這樣的態(tài)度去繼承和發(fā)揚我國的寫意花鳥畫，并不斷研究出更加沁人心脾的藝術作品。

【參考文獻】

[1]陳滯冬.陳子莊談藝錄[M].鄭州：河南出版社.1998.

[2]沈子丞.歷代名畫論匯編[M].北京：文物出版社，1982.

[3]中央美術學院美術史系中國美術室教研室.中國美術史簡史[M].北京：中國青年出版社，2002.

作者簡介：劉洋，女，黑龍江省雙鴨山市人，北華大學2015級碩士，研究方向：國畫寫意。