彭毅力

從《紅樓夢》的隱喻與象征看紅學(xué)的理路
——基于接受美學(xué)的視閾

彭毅力

研究《紅樓夢》的“紅學(xué)”與“甲骨學(xué)”、“敦煌學(xué)”一道，自清末以來就成為漢學(xué)中的三大顯學(xué)?！都t樓夢》對隱喻和象征出神入化地運(yùn)用，在《紅樓夢》文本中留下了較多意義的空白或不確定性，吸引著一代代學(xué)人探玄解秘，致使紅學(xué)中呈現(xiàn)出多樣化的學(xué)術(shù)視角，形成不同的致思路向。一般而言，基于隱喻意象展開的研究，形成微觀的理路；注重探求象征意義的研究路向，可歸入宏觀的理路。在宏觀理路中，又可區(qū)分出追尋某種象征意義的線性理路，以及注重把握多種象征意指聚焦點(diǎn)的整體性理路。從微觀理路到宏觀理路、由線性理路進(jìn)展到整體性理路的過程，既與隱喻和象征的審美特點(diǎn)相吻合，又顯現(xiàn)出紅學(xué)在繼承中不斷發(fā)展的軌跡。

隱喻與象征；接受美學(xué)；紅學(xué)發(fā)展；微觀理路；宏觀理路

《紅樓夢》是中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化中具有極大代表性的宏篇巨著，[1]研究《紅樓夢》的學(xué)問──紅學(xué)，其成果豐碩，學(xué)術(shù)陣營蔚為壯觀，一百多年來成為漢學(xué)研究的三大顯學(xué)之一。紅學(xué)界從不同的角度劃分出多種縱橫交錯的紅學(xué)流派，以及不同的研究時期。如從歷時性的角度，劃分為舊紅學(xué)、新紅學(xué)、當(dāng)代紅學(xué)三個時期，*從時間跨度上看，紅學(xué)大致可分為從清代乾嘉年間至1921年的“舊紅學(xué)”時期；從1921年考證派形成到1954年的“新紅學(xué)”時期；從1954年批判《紅樓夢》研究中的主觀唯心主義為始，即進(jìn)入“當(dāng)代紅學(xué)”時期。從共時性上，又劃分為評論派、索隱派、考證派、創(chuàng)作派四大學(xué)派，各派又可細(xì)化為若干分支，還包括題詠、評點(diǎn)、鑒賞、百科、批評、曹學(xué)、版本學(xué)、本事學(xué)、脂學(xué)、探佚學(xué)等具體的學(xué)派；若從研究模式的角度，可概括出歷史學(xué)(含索隱派、考證派等)、社會學(xué)、美文學(xué)(含評點(diǎn)派、題詠派等)這三條基本的進(jìn)路。[2]其中社會學(xué)進(jìn)路，即紅學(xué)各個時期從社會內(nèi)涵及社會意義的角度闡釋《紅樓夢》的思想藝術(shù)價值的理論，包括社會派與新社會派*新社會派紅學(xué)及其代表人物李希凡等人，有的劃分法又將其歸入評論派。本文采用其屬于紅學(xué)的社會學(xué)進(jìn)路中新社會派的分類法。參見鳳凰網(wǎng)文化綜合：關(guān)于社會派紅學(xué)[EB/OL].http://culture.ifeng.com/huodong/special/zhouruchangshishi/content-4/detail_2012_06/01/14986757_0.shtml?_from_ralated.。紅學(xué)的陣營中有魯迅、蔡元培、王國維、陳獨(dú)秀、胡適、吳宓、陳寅恪、顧頡剛、俞平伯、周汝昌、李希凡、張愛玲等中國思想文化界的許多精英人物及著名的文學(xué)家?，F(xiàn)在的問題是可否從五彩紛呈的紅學(xué)理路中尋出某些發(fā)展的規(guī)律，或者將紅學(xué)各種學(xué)派和大師們的思想置入一個合理的邏輯構(gòu)架之中。余英時用庫恩《科學(xué)革命的結(jié)構(gòu)》一書中的范式(余英時譯做“典范”)理論探究了紅學(xué)理路幾次峰回路轉(zhuǎn)的原因，[3]其見解較富于啟迪。本文開辟另一進(jìn)路，緊密結(jié)合《紅樓夢》中精彩運(yùn)用的隱喻與象征等表現(xiàn)手法，基于接受美學(xué)的原理闡釋紅學(xué)派別層出不窮的原因，探析紅學(xué)派別分殊中的一理，勾勒出紅學(xué)理路的發(fā)展軌跡。

一、隱喻與象征及其文化表征

隱喻一般理解為修辭手法，屬于一種比喻，即用彼種具體事物暗喻此種事物，引起由彼及此的聯(lián)想，從而感知和體驗(yàn)此種事物，通過已知把握未知的語言行為。作為一種修辭術(shù)，隱喻可以消減語言的枯燥乏味，同時使真善美更容易被人們領(lǐng)悟。正如尼采所說：“恰似衣衫創(chuàng)制出來，最初用以御寒，后來方用為身體的修飾，使之優(yōu)雅……隱喻是借用之物，其中你取來了你從別的什么地方得到的東西。”[4]莫瑞·克里格也指出:“隱喻的言語力量原來依賴于它對‘生存投射’的抵制，依賴于它用以避免變成‘想象的字面解釋者’的狡黠?！盵5]

亞里士多德抓住了隱喻建構(gòu)的最重要方面，即跨類的替代與跨位的轉(zhuǎn)義，認(rèn)為“隱喻字是屬于別的事物的字，借來作隱喻，或借‘屬’作‘種’，或借‘種’作‘屬’，或借‘種’作‘種’，或借類同字?！盵6]隱喻在本體與喻體之間通過相似或相近的地方建立起認(rèn)知關(guān)系的這種特點(diǎn)，說明人類總是從原初的經(jīng)驗(yàn)出發(fā)，借此感知和體會其他需要了解的事物，并把這種新感知到的東西納入已有的經(jīng)驗(yàn)中。所以，隱喻并非僅是一種語言行為和修辭術(shù),同時也表征著人類從已知的事物去理解未知事物的思維方式和文化行為，體現(xiàn)了人類意識的能動性。人是“符號的動物”，[7]人能利用符號去創(chuàng)造文化，而隱喻正是基于符號的不變性和可變性*符號的不變性和可變性，參見索緒爾：《普通語言學(xué)教程》，商務(wù)印書館1980年版，第100頁至116頁。這種矛盾關(guān)系而展開文化活動的，而且從本質(zhì)上看，語言即是一種隱喻。所以，隱喻顯現(xiàn)出人的本質(zhì)屬性。

象征是用具體的形象表現(xiàn)某種相似的情感、概念或思想的藝術(shù)手法和表達(dá)思維的方式，它使人們通過比較熟悉的具體事物去感知、體會和理解某些較為抽象的精神內(nèi)涵。從內(nèi)容上看,象征的結(jié)構(gòu)由三個層面的內(nèi)容構(gòu)成：一是人固有的心理活動；二是人的非理性思維，即人們用感性把握世界,甚至通過幻想寄托對理想的追求；三是體現(xiàn)著人們在思想對象和其他事物間尋找相似點(diǎn)，進(jìn)而用理性思維對世界現(xiàn)象進(jìn)行認(rèn)識、分析和概括。[8]由此可見，象征在人的心理、感知與理性思維之間搭起了橋梁，體現(xiàn)了意識中各個相關(guān)層面的聯(lián)系性。

在象征與隱喻的比較中，可以更具體和深入地認(rèn)識二者的特點(diǎn)或規(guī)定性。季廣茂認(rèn)為“隱喻和象征都是在彼類事物的暗示下領(lǐng)會此類事物的文化活動，但隱喻中的‘彼類事物’與‘此類事物’都是形象、具體的，而象征中的‘彼類事物’是形象、具體，‘此事物’則是抽象和普遍的?！币虼耍半[喻追求的是特殊含義，象征尋求的是一般含義。概而言之，象征總是通過具體尋求抽象?！盵9]具體而言，隱喻和象征的表意方式有明顯的區(qū)別：隱喻是直接指向事物的，也就是說，它是及物的，往往通過一種具體可感的意象來形容某種事物，因而并不具有形而上學(xué)的背景。而象征是指向理念的，因而是間接地指意，具有形而上學(xué)的背景，在可感知的意象與不可感知的理念或境界之間需要以某種形而上學(xué)的關(guān)聯(lián)為條件[10]；其具體可感的層面存在的功能即是為了呈現(xiàn)出某種理性的意義。所以，從意向上看，隱喻對應(yīng)的是具體事物，而象征則對應(yīng)著意義、價值觀、精神品格等觀念性的東西；再就是“象征追求主體的完整意識，隱喻則重在主體的具體感受與體驗(yàn)。”[11]

當(dāng)然，作為文學(xué)研究中的兩個重要范疇，隱喻和象征的相似之處也是明顯的，二者在表達(dá)方式上較為接近：隱喻由被表現(xiàn)的對象(稱之為本體的具體事物)和用于表現(xiàn)的具體事物(喻體)所組成，象征也由被象征的觀念或意義(本體)與用于象征的事物(象征體)結(jié)合而成，而且它們同樣都使用暗示作為實(shí)現(xiàn)方式。從本質(zhì)上看，隱喻和象征都是人的意識基于已知的事物或原初的經(jīng)驗(yàn)去把握未知的東西的思維方式和文化行為。因此，二者具有貫通性，這表現(xiàn)為隱喻常可以向象征轉(zhuǎn)化。威勒克和沃倫的觀點(diǎn)是：一個隱喻的意象，若不斷重復(fù)呈現(xiàn)或連續(xù)再現(xiàn)，就轉(zhuǎn)化成象征了。[12]在這個意義上，象征也具有隱喻性，它以隱喻為基礎(chǔ)而高于隱喻，是提升了的、體系化的隱喻；而且隱喻往往也有發(fā)展為象征，從而使之更深刻和完美動人的趨向。正如葉芝所說：“當(dāng)隱喻還不是象征時，就不具備足以動人的深刻性，而當(dāng)它們成為象征時，它們就是完美的了”。[13]

二、《紅樓夢》對隱喻與象征的運(yùn)用獨(dú)步古今

《紅樓夢》在中國小說文學(xué)中獨(dú)占鰲頭的地位，是與其作者天才地運(yùn)用了隱喻和象征手法，從而創(chuàng)造了非凡的語言藝術(shù)和思想境界分不開的。曹雪芹創(chuàng)造性地繼承了中國優(yōu)秀傳統(tǒng)文化中隱喻和象征在各個方面、各種層級上的精彩運(yùn)用，在構(gòu)造出《紅樓夢》這樣的宏篇巨著后，自己也成為文學(xué)史上當(dāng)之無愧的、運(yùn)用隱喻與象征手法的大師，受到人們持續(xù)地?zé)崆殛P(guān)注和借鑒。如前所述，隱喻是象征的基礎(chǔ)，象征是對隱喻的提升，因此在探析《紅樓夢》的象征手法之前，應(yīng)先對其隱喻的運(yùn)用所顯露的審美功能作一陳述。

(一)隱喻在《紅樓夢》中的審美功能

隱喻通過意象的創(chuàng)設(shè)，調(diào)動起讀者的形象思維，形成審美通感，平淡無奇的文字符號頓生靈動奇妙，從而產(chǎn)生獨(dú)特的美感，使讀者激發(fā)出一種身心的愉悅?！都t樓夢》中隱喻隨處可見，五彩紛呈，創(chuàng)造性地繼承和弘揚(yáng)了《楚辭》《莊子》等等中國優(yōu)秀傳統(tǒng)文化中的隱喻手法，令人拍案叫絕。僅第一回中的隱喻，如甄士隱、賈雨村、通靈之石、茫茫大士、渺渺真人、三生石、絳珠草、離恨天、蜜青果、灌愁海、太虛幻境、風(fēng)月寶鑒等等，不勝枚舉；更何況每首詩中皆不乏絕妙的隱喻之言語。有學(xué)者曾統(tǒng)計，《紅樓夢》中約有一百三十篇詩詞塑造典型形象，隱喻人物命運(yùn)。[14]

幸有太多的研究者將全書的隱喻梳理分類，又從各個視角探其妙趣，令人得以多方領(lǐng)略其精粹。如剖析其空間隱喻，列舉出作品中上下、高低的用語對善惡、好壞所作的隱喻；[15]語音隱喻的研究，分析了人名語音隱喻如元迎探惜——原應(yīng)嘆息等等，地名語音隱喻如瀟湘館即消香館的諧音……物名語音隱喻如群芳髓(群芳碎)、萬艷同杯(萬艷同悲)、千紅一窟(千紅一哭)等等；[16]五行色彩隱喻的研究，基于中國傳統(tǒng)文化中與木、火、土、金、水相對應(yīng)的青、赤、黃、白、黑這五種正色，以及它們相融而生的間色各自的文化意蘊(yùn)，分析《紅樓夢》描述賈寶玉、林黛玉、薛寶釵等等時使用的顏色對他們各自命運(yùn)的隱喻；[17]夢的隱喻研究，分析了甄士隱、賈寶玉、王熙鳳等人的夢中內(nèi)蘊(yùn)的“隱喻敘事”，[18]如此等等，不一而足，令人想象紛呈，多向度地領(lǐng)略了《紅樓夢》中隱喻之神妙。這些數(shù)不盡、道不完的隱喻，使小說意象疊出，妙趣橫生，如桂林山水美景綿延不絕，令人手難釋卷，欲罷還休。在悉心體驗(yàn)或感知這些五彩紛呈的隱喻意象的同時，基于形而上學(xué)的理性思考和把握，就能從一系列的隱喻意象叢或反復(fù)出現(xiàn)的隱喻意象中洞悉內(nèi)在的象征意蘊(yùn)。

(二)象征在《紅樓夢》中的文化意蘊(yùn)

這種定制改裝賦予了越野車一種硬朗的都市感，我們聯(lián)系了當(dāng)?shù)氐挠跋褓Y料館，資料館建議把Dean Lane滑板公園作為外景地。那里充滿涂鴉的環(huán)境十分完美，所以我們預(yù)訂了兩個小時的包場，在當(dāng)?shù)鼗暹\(yùn)動愛好者到達(dá)之前的清晨進(jìn)行拍攝。

要從《紅樓夢》中重復(fù)出現(xiàn)的隱喻意象中看到象征意蘊(yùn)，那首先就會想到“女兒是水……男人是泥……”，也即“女清男濁”*參見曹雪芹、高鶚著《紅樓夢》(上冊)第28-29頁，人民文學(xué)出版社，1982年版。以下引用《紅樓夢》原著時，凡僅夾注頁碼者，皆引自該版本。的隱喻了。在全書中，該隱喻的意象層出不窮，如作者在小說第1回開篇就強(qiáng)調(diào)“何我堂堂須眉，誠不若彼裙釵哉？實(shí)愧則有余，悔又無益……”(第1頁)第5回警幻仙子引寶玉夢游太虛幻境時，幾個仙女見了都怨警幻道：“姐姐曾說今日今時必有絳珠妹子的生魂前來游玩，故我等久待。何故反引這濁物來污染這清凈的女兒之境？”(第81─82頁)又如寶玉常以“須眉濁物”而自愧，他得知藕官重義多情，便十分感慨：“天既生這樣的人，又何用我這須眉濁物沾辱世界?！?第828頁)在第43回中，寶玉的小廝茗煙也用“須眉濁物”來戲稱寶玉，說明寶玉的這種自我認(rèn)知的意象已為他人熟知，言下之意是這種意象慣常顯露。而黛玉《葬花詞》中，一句“質(zhì)本潔來還潔去，強(qiáng)于污淖陷渠溝”(第393頁)，也強(qiáng)化了“男濁女清”的意象。

由此看來，“男濁女清”的隱喻意象通過不斷地重復(fù)，就轉(zhuǎn)化成了象征。按照黑格爾的說法，象征是感性事物與抽象理念的重合，[19]伽達(dá)默爾也表達(dá)過相類似的觀點(diǎn)：“象征意味著感性現(xiàn)象與超感性意義的合一”。[10](100)因此，現(xiàn)在的問題是轉(zhuǎn)化為象征后，“男濁女清”的意象中內(nèi)蘊(yùn)的“抽象理念”或“超感性的意義”是什么？以往的研究者多從明清時期提高女性地位的社會思潮與女性文化的繁榮來闡釋《紅樓夢》中這種“男濁女清”的意象產(chǎn)生的原因，[20]這在一定程度上觸及到了與前面的問題相關(guān)的一個方面，因?yàn)槿魏蜗笳饕庀蠖茧x不開文化的背景，人們總是憑據(jù)特定時代的語境去辨認(rèn)象征，并推想其意義的。但若將《紅樓夢》“男濁女清”的象征理念視為與《聊齋志異》或《鏡花緣》的女性觀具有相似的意蘊(yùn)[21]，則未能觸及到問題的實(shí)質(zhì)。至少一個顯而易見的事實(shí)是，這些小說中都未出現(xiàn)過在整體上對男性的貶責(zé)，更何況賈寶玉的“女兒三變論”*《紅樓夢》第59回：“春燕笑道：‘怨不得寶玉說：女孩兒未出嫁，是顆無價之寶珠；出了嫁，不知怎么就變出許多的不好的毛病來，雖是顆珠子，卻沒有光彩寶色，是顆死珠了；再老了，更變的不是珠子，竟是魚眼睛了。分明一個人，怎么變出三樣來？’”相近的敘述還可見第77回等處。與一般意義上提高女性地位的女性觀并不吻合。因此，對“男濁女清”象征意義的理解須得另辟蹊徑。筆者數(shù)年前的一篇文章曾將《紅樓夢》中的這種“男濁女清”的理念稱之為“崇陰”觀念，其原型可追溯到《道德經(jīng)》中呈現(xiàn)的中國遠(yuǎn)古時代的“母性崇拜”，具有“上善若水”的意蘊(yùn)，但這種意蘊(yùn)在《紅樓夢》中的投射，其意向并非老子的那種君王治亂世的“無為而無不為”的韜略，而是顯現(xiàn)了作者對“仕途經(jīng)濟(jì)”的貶責(zé)，而對小說中與“仕途經(jīng)濟(jì)”無緣且能夠超越世俗的謀生爭斗和名利場，具備多種才藝的美顏少女所享有的那種理想的審美化生存方式的向往和謳歌。[22]因此，“男濁女清”的象征，表達(dá)的是一種文化烏托邦的理念。這種理念，與《莊子》的精神自由意向有著某種契合點(diǎn)。

《紅樓夢》中象征手法的成功運(yùn)用，也受到不少學(xué)者的關(guān)注。如有學(xué)者按《紅樓夢》中象征意象建構(gòu)的特點(diǎn)，將其分為符號象征、寓言象征及本體象征這三種主要的形態(tài)；[23]或者認(rèn)為《紅樓夢》中“石頭”與“太虛幻境”是兩個揭示主題的關(guān)鍵性象征，前者意示一種情與超然出世的生活方式互補(bǔ)的新生活典范，后者尋求一種情與佛、道互補(bǔ)的所謂人本主義宗教；[24]有的研究者將“太虛幻境”中的大量象征意象比作一張嚴(yán)密的象征網(wǎng)絡(luò)，網(wǎng)線隨“薄命司”中人物命運(yùn)的展開而在全書擴(kuò)散；[25]抑或強(qiáng)調(diào)本體象征是《紅樓夢》象征藝術(shù)的根本特質(zhì)和終極旨?xì)w，具體包括現(xiàn)實(shí)本體、生命本體及情感本體三者的象征意義；[26]更有論者指出《紅樓夢》的創(chuàng)作方法是象征主義的，象征已作為“主義”滲入或貫穿于作品的一切主要方面和始終，這種總體性象征有具體的人物個性及情節(jié)與之對應(yīng)，因而從形式到內(nèi)容都使象征主義得到體現(xiàn)。[27]

英國現(xiàn)代主義小說的先驅(qū)約瑟夫·康拉德說:“所有的偉大的文學(xué)創(chuàng)作都是含有象征意義的，唯其如此，它們才取得了復(fù)雜性、感染力與美感?！?轉(zhuǎn)引自李慶信：《紅樓夢》象征形態(tài)論，紅樓夢學(xué)刊，1997年第4輯.象征中能指與所指之間聯(lián)系相對松動的特點(diǎn)，使其形式與本質(zhì)具有某種不對稱性；這種不對稱性越是強(qiáng)烈，象征就更加難以捉摸和充滿意義。[5](101)此類特點(diǎn)顯現(xiàn)了象征的半透明性、多義性、神秘性及玄奧感，構(gòu)成了象征的深度，“一方面，象征通過意象或者抽象概念，把意義導(dǎo)向人類心理或意識的最深層、最隱秘處;一方面，象征把人的意識導(dǎo)向人類歷史的最神秘、最遙遠(yuǎn)的去處”，[6]強(qiáng)化了審美欣賞的回味感，由此也形成了富有召喚性或誘惑力的審美意境。作為中國文學(xué)史上最璀璨的明珠，《紅樓夢》中的象征意象層出不窮，其手法出神入化，其意義深遠(yuǎn)玄奧。從以上的剖析和綜述至少能夠看出，《紅樓夢》對象征的運(yùn)用大多并非是一種局部的修辭性設(shè)計，其中的不少象征意指小說的主題或整體性價值取向。正是由于小說的作者卓越超群的隱喻和象征手法，致使紅學(xué)界探奧解秘的高手云集、學(xué)派林立，論辯之聲百余年不息；研究的理路也多向拓展。

三、《紅樓夢》的隱喻、象征與紅學(xué)理路

如前所述，隱喻和象征的共同點(diǎn)之一是隱喻的被喻事物(本體)與喻體，以及象征的象征物與被象征的對象(本體)之間，總是具有某種相似性或相關(guān)性，據(jù)此通過暗示引起由此及彼的聯(lián)想?！都t樓夢》通過大量的隱喻和象征，使讀者(含研究者)的聯(lián)想展開獲得了廣袤的空間，這種空間內(nèi)在的太多不確定性與意義空白，誘使或吸引讀者去探奧尋味，創(chuàng)造性地建構(gòu)意義，填缺補(bǔ)白。隱喻和象征召喚讀者解讀《紅樓夢》的這種功能，就與接受美學(xué)的認(rèn)知和闡釋功能相交集。接受美學(xué)或稱接受理論，它使文學(xué)藝術(shù)研究的重點(diǎn)由作者、文本向接受者*接受者含對藝術(shù)作品主要以欣賞為目的的閱讀者或觀眾等一般接受者，以及旨在從事研究的這種特殊的接受者。但二者具有交集性，其邊界是模糊的。轉(zhuǎn)移。作為該理論的創(chuàng)立者之一，堯斯在《文學(xué)史作為文學(xué)學(xué)科的挑戰(zhàn)》一文中指出：作品的藝術(shù)價值在很大程度上依賴于接受者的欣賞與承認(rèn)，由此使其獲得現(xiàn)實(shí)的生命；而且，同一藝術(shù)作品在不同的經(jīng)歷、閱讀意向及鑒賞水平的接受者那里所呈現(xiàn)的藝術(shù)意向，具有不同程度的差異性。

“期待視野”、“本文的召喚結(jié)構(gòu)”是接受美學(xué)的兩個關(guān)鍵詞，前者淵源于德國現(xiàn)象學(xué)中“視野”這一范疇，“胡塞爾、海德格爾和伽達(dá)默爾都曾經(jīng)賦予這一范疇以本體論層面上的意義。”[28]“期待視野”強(qiáng)調(diào)接受者在藝術(shù)活動中的主體性：積極參與并先期形成一種期待。也就是說，一部剛問世的作品，也會通過預(yù)告、簡介、他人傳遞的口頭信息等，引發(fā)接受者對它的特殊感受，勾起相關(guān)的記憶，使接受者產(chǎn)生包括自我的信念、價值取向、認(rèn)知水平、審美情趣、理解力和直覺力等在內(nèi)的“期待視野”。首先是定向期待——新作品進(jìn)入了可能的接受者的“經(jīng)驗(yàn)視野”，形成種種意象，產(chǎn)生出對該作品的心理期待，即期待著在藝術(shù)接受的過程中與其實(shí)現(xiàn)視界融合，得到某種審美體驗(yàn)；其次是創(chuàng)新期待——新作品在接受過程中突破了讀者或觀眾的期待水平(視野)，令其感到某種出奇制勝的震撼之美，“期待視野與作品間的距離，……決定著文學(xué)作品的藝術(shù)特性”。[29]

“本文的召喚結(jié)構(gòu)”是接受美學(xué)的另一位創(chuàng)立者伊瑟爾在現(xiàn)象學(xué)家英伽登的“作品存在”、伽達(dá)默爾的“視野融合”等理論的影響下形成的接受美學(xué)范疇，與“期待視野”說相互呼應(yīng)或互文。在伊瑟爾看來，“文學(xué)作品具有兩極，我們可以稱之為藝術(shù)極和審美極：藝術(shù)極是作品的本文，審美極是由讀者完成的對本文的實(shí)現(xiàn)?！盵30]也就是說，藝術(shù)作品離開了接受者的審美活動是不能實(shí)現(xiàn)的，因?yàn)樽髌繁疚闹锌偸前承┮饬x未定性或空白，形成“本文的召喚結(jié)構(gòu)”，召喚著接受者去尋覓作品本文的意義，也即吸引接受者基于對社會及自我生活的想象、審美經(jīng)驗(yàn)及意象，去創(chuàng)造性地填補(bǔ)這些不確定性或空白，這樣，接受者所尋找到的作品本文的意義也就異彩紛呈。

總之，接受美學(xué)突顯了藝術(shù)活動中接受者的主體建構(gòu)性，并將藝術(shù)作品本文作為一種潛在的意向性客體來分析，實(shí)現(xiàn)了文學(xué)藝術(shù)研究范式的轉(zhuǎn)換，形成了注重接受者的藝術(shù)研究理論潮流。紅學(xué)界運(yùn)用接受美學(xué)理論作《紅樓夢》及紅學(xué)史研究的成果也逐年遞增，但基于接受美學(xué)理論，從隱喻與象征的共同點(diǎn)與差異性入手，分析《紅樓夢》研究中各種理路形成的緣由及走向的學(xué)術(shù)成果，至今尚未發(fā)現(xiàn)，所以擬通過本文彌補(bǔ)該項空白。

早在《紅樓夢》寫作過程中，就有脂硯齋等人對其進(jìn)行研究和評點(diǎn)，至遲于清嘉慶年間，研讀《紅樓夢》成為文人的時尚，當(dāng)時就有“開談不說《紅樓夢》，讀盡詩書也枉然”的說法。大約在清光緒初年，對《紅樓夢》的研究即冠之“紅學(xué)”的名號。*“紅學(xué)”一詞最早見于清代李放的《八旗畫錄》：“光緒初，京朝上大夫尤喜讀之(指《紅樓夢》)，自相矜為紅學(xué)云。”隨時代的發(fā)展，紅學(xué)研究仍有方興未艾之勢，紅學(xué)專家與流派承續(xù)者層出不窮。如前所述，這種文學(xué)史上少有的現(xiàn)象，一個重要的原因是太多的讀者及研究者被《紅樓夢》中超群絕倫的隱喻和象征手法在文本中形成的太多空白或未定性所吸引，同時也才會有紅學(xué)中說不完道不盡的話語。但若從隱喻與象征的同異之處入手，仔細(xì)琢磨有代表性的紅學(xué)成果，則可以大致區(qū)分出其內(nèi)蘊(yùn)的微觀及宏觀研究兩個層面上的理路走向。

對《紅樓夢》中的隱喻意象作視野融合而產(chǎn)生的研究成果，其理路朝向微觀的途徑。在媒介不發(fā)達(dá)的時代，《紅樓夢》帶給可能的接受者“期待視野”的藝術(shù)手法也是匠心獨(dú)具的。且不說當(dāng)時的文人“談紅”的時尚及脂硯齋等人的評點(diǎn)對這種“期待視野”的構(gòu)建作用，《紅樓夢》開篇即創(chuàng)設(shè)的種種隱喻意象，就用文本自身的功能使讀者形成“期待視野”。作為新紅學(xué)考證派的代表人物之一，俞平白的陳述可作為這種看法的佐證：《紅樓夢》“書名人名，頭緒紛繁”，從小說的命名而言，“顧名思義，試妄揣之，《石頭記》似碑史傳；《情僧錄》似禪宗機(jī)鋒；《風(fēng)月寶鑒》似懲勸淫欲書”。再說人名，“甄士隱、賈雨村云云，似相矛盾，致使紅學(xué)兩派之對立”。因?yàn)椤罢缡侩[一段曰‘真事隱去’，賈雨村一曰冒‘假語村言’，(以后書中言及真假兩字者甚多……)真的一段文辭至簡，卻有一句怪話：‘而假通靈之說撰此《石頭記》一書也?！艘谎砸?，索隱派爭訟無休，自傳說安于緘默?！终f‘閨閣中本自歷歷有人’，萬不可使其泯滅?！思幢緯小詡髡f’之明證，而為我昔日立說之依據(jù)。……《紅樓夢》一開始，即已形成索隱派、自傳說兩者之對立，……爭論不已，此紅學(xué)資料之所以汗牛充棟也。”[31]在紅學(xué)界，俞平白堪稱大師級的學(xué)者，一生周旋于紅學(xué)多個派別與學(xué)說中，他的說法應(yīng)是有一定的權(quán)威性的。

從上述的俞平白言論中可以推斷出以下幾點(diǎn)：其一，舊紅學(xué)的主要派別“索隱派”與新紅學(xué)的主要派別“自傳說”*自傳說即考證派所持的基本立場。在考證派那里是實(shí)錄與實(shí)證相統(tǒng)一的，也即認(rèn)為《紅樓夢》是曹雪芹生平傳記實(shí)錄，實(shí)證就是用考據(jù)的方法去論證實(shí)錄的說法為真。的代表人物，都是從《紅樓夢》開篇前幾頁中的書名、人名及作者自敘等等中內(nèi)蘊(yùn)的隱喻意象那里就形成了“期待視野”，也即自己對該小說的一種獨(dú)特的審美意向，然后才在對小說的解讀或?qū)徝肋^程中去進(jìn)行“視野融合”的；其二，即便是從這些隱喻中，就發(fā)現(xiàn)了諸多不確定性、否定性或空白，召喚著這些研究者去探尋作品本文的意圖，填補(bǔ)空白；其三，不同的研究者從信念、價值取向、知識水平、理解力、審美情趣和直覺力等方面整合而成的接受意向或“期待視野”多有不同，在研究時力求將作品納入自己的接受意向，乃至從作品中發(fā)現(xiàn)了自己的本質(zhì)力量。正如魯迅所說：讀《紅樓夢》，“單是命意，就因讀者的眼光而有種種：經(jīng)學(xué)家看見《易》，道學(xué)家看見淫，才子看見纏綿，革命家看見排滿，流言家看見宮闈秘事……”[32]也可以說，種種奇妙的隱喻意象構(gòu)成了《紅樓夢》這面多棱鏡，讀者或研究者由業(yè)已形成的“期待視野”或接受意向出發(fā)，總能夠從所選定的棱面去實(shí)現(xiàn)自我的視野融合，對小說的主題意義等等的解讀定然產(chǎn)生差異。由此，也就形成了索隱派與自傳說等等的長期爭論。

在紅學(xué)史上留下的成果或資料，能夠證明以上的觀點(diǎn)。蔡元培的《〈石頭記〉索隱》可謂索隱派的代表作，開篇點(diǎn)明《紅樓夢》系“清康熙朝政治小說也”，同時指出這一接受意向是從隱喻中形成的：作者“當(dāng)時既慮觸文網(wǎng)”，所以將真事隱在“數(shù)層障冪”之下，因而只有從隱喻意象中去尋求小說本義，由此形成了蔡元培的“期待視野”：“作者持民族主義甚摯”。同時，隱喻的意象(數(shù)層障冪)“使讀者有‘橫看成嶺側(cè)成峰’之狀況”，充滿不確定性，召喚研究者去尋味探奧。隨后的審美過程所實(shí)現(xiàn)的視野融合，如“書中‘紅’字多影(隱)‘朱’字，朱者，明也，漢也。寶玉有愛紅之癖，言以滿人而愛漢族文化也；好吃人口上胭脂，言拾漢人唾余也?！贝祟惤怆[喻的文字不少，恕不一一列舉。由此尋覓到《紅樓夢》的主題意義是“吊明之亡，揭清之失”。[33]索隱派的另一些對《紅樓夢》主題意義的解讀，“有謂記清世祖、董鄂妃故事者”、“有謂記故相明珠家事者”、“有謂記金陵張侯家事者”等等，[34]細(xì)加考究，即可以發(fā)現(xiàn)大多也都從甄士隱、賈雨村的隱喻中形成接受意向，去探求隱去的“真事”。探尋的方法，乃是收羅一些零碎的史事，對小說中的隱喻意象穿鑿附會；或從自我的期待心理出發(fā)，增設(shè)虛假隱喻意象，進(jìn)行過度闡釋等等。

考證派從《紅樓夢》篇首的隱喻形成“期待視野”而追尋視野融合的文獻(xiàn)資料已如以上俞平白的陳述，這里再提及胡適的研究路向。胡適并非自傳說的始作俑者，但卻是基于自傳說的立場創(chuàng)立考證派的人。魯迅曾指出：“然謂《紅樓夢》乃作者自敘，與本書開篇契合者，其說之出實(shí)最先，而確定反最后?！屎m作考證，乃較然彰明，知曹雪芹實(shí)生于榮華，終于苓落，半生經(jīng)歷，絕似‘石頭’”。[35]這里所指的胡適考證自敘說(自傳說)的原初記述，應(yīng)在胡適《紅樓夢考證(改定稿)》中：“我們總該記得《紅樓夢》開端時，明明的說著：作者自云曾歷過一番夢幻之后，故將真事隱去，而借‘通靈’說此《石頭記》一書也……這話說的何等明白！《紅樓夢》明明是一部‘將真事隱去’的自敘的書?！痹撐脑趯Σ苎┣鄣募沂伦髁艘环甲C后，又再次指出：“《紅樓夢》開端便說，‘風(fēng)塵碌碌，一事無成’，又說‘一技無成，半生潦倒’；又說‘當(dāng)此蓬牖茅椽，繩床瓦灶’。這是明說此書的著者即是書中的主人翁當(dāng)著書時，已在那窮愁不幸的境地?！边@種從開篇處的“真假”隱喻形成的“大膽假設(shè)”，也就是所謂“期待視野”，隨后的“小心求證”，也即實(shí)現(xiàn)視野融合的接受過程：“可以列舉雪芹一生的歷史如下……這不是賈寶玉的歷史嗎？”[36]胡適的這種致思路向，同以上俞平白的說法大致是吻合的，也可以佐證以上據(jù)此作出的幾點(diǎn)推論。

綜上所述，從紅學(xué)索隱派、考證派代表人物的致思路向及一些傳播較廣的研究成果那里可以看出，盡管他們對《紅樓夢》主題意義的理解有明顯的差異，并由此造成近百年的學(xué)術(shù)爭議，但其研究的理路卻具有契合點(diǎn)，這就是大都憑據(jù)《紅樓夢》本文中的隱喻(含帶有研究者個體性的隱喻)去展開接受過程或?qū)徝荔w驗(yàn)，包括從隱喻意象中形成接受意向或“期待視野”，尋覓更多的隱喻意象而進(jìn)行視野融合。由于隱喻的表意方式是及物的，它直接指向事物，一般都通過一種具體可感的意象去形容具有相似性的某種事物，其本體和喻體都是形象或具體的，因而在嚴(yán)格意義上的索隱派和考證派，其研究成果形成的理路一般都具有實(shí)錄與實(shí)證相統(tǒng)一的特征，也即設(shè)定小說本文說的是真實(shí)的人和事，然后用考證的方法搜尋相關(guān)的歷史事跡加以確認(rèn)；區(qū)別僅在于對所用方法的自覺和嚴(yán)謹(jǐn)程度。這就不難理解考證派中自傳說與“曹學(xué)”的互文了。在此視閾中，那種認(rèn)為索隱派與考證派代表著紅學(xué)兩種范式或“典范”的觀點(diǎn)，[3]是缺乏深入分析的。當(dāng)然，蔡元培所揭示的“吊明之亡，揭清之失”的小說主題，表面看來帶有某種象征意指的特點(diǎn)，但其致思路向的總體特征仍未超出隱喻的表意方式。*蔡元培所揭示的《紅樓夢》主題，屬于抽象意義形態(tài)，他也指出過與這一主題似乎有關(guān)聯(lián)的、多次重復(fù)出現(xiàn)的“紅”的隱喻意象，但這些隱喻在本體與喻體之間大都未具有規(guī)約性，因而不能轉(zhuǎn)化為象征；他所揭示的主題意義也難以被理解為真正的象征意指。

由于主要憑據(jù)隱喻意象展開接受過程的理路朝向具體的、及物的層面，時空局限性較強(qiáng)，所獲得的是局部的審美感受，因而這種紅學(xué)理路應(yīng)屬于微觀研究路向。

(二)《紅樓夢》的象征與紅學(xué)的宏觀研究

正如接受美學(xué)的創(chuàng)立者堯斯所說，一部作品的“第一個讀者的理解將在一代又一代的接受之鏈上被充實(shí)和豐富，一部作品的歷史意義就是在這過程中得以確定，它的審美價值也是在這過程中得以證實(shí)?！盵29](25)胡適那本標(biāo)志著考證派及新紅學(xué)創(chuàng)立的《紅樓夢考證(改定稿)》中，開篇從解構(gòu)和證偽索隱派的種種研究成果入手，進(jìn)而才闡發(fā)自己的見解。有意思的是，三十多年后，李希凡、藍(lán)翎也正是在批評考證派的基本觀點(diǎn)時，樹起了新社會派的旗幟，跨入了當(dāng)代紅學(xué)的門檻。紅學(xué)的這種不斷自我超越而發(fā)展的進(jìn)程，正好說明《紅樓夢》在接受過程中使內(nèi)在的審美價值持續(xù)被發(fā)現(xiàn)和確證。如果沒有以索隱派前期研究的失誤為鑒，胡適等考證派人士也許無意于合理而慎密的考據(jù)；如果沒有胡適、俞平白等人的“自傳說”和考證方法，李希凡等人也就失卻了批評的對象，以及由此形成的新社會派的生成點(diǎn)。但是，新社會派對考證派的超越較之考證派對索隱派的矯正來說，在研究理路上有了質(zhì)的提升，也即顯然從依據(jù)隱喻意象探討隱于其后的人和事這種微觀的致思路向，轉(zhuǎn)為從象征意象上去把握作品的抽象意義和普遍性價值的宏觀路向?？梢哉f，新社會派的這種宏觀理路，大致定格為國內(nèi)當(dāng)代紅學(xué)的基本路向。

如果從隱喻與象征的聯(lián)系與差異處去作審美途徑的考察，在李希凡、藍(lán)翎上世紀(jì)50年代發(fā)表的幾篇主要針對俞平白的文章中，上述的宏觀理路即已清晰可見。在李希凡等人對俞平白(也涉及胡適)的批評中，其話語深層的支點(diǎn)是針對考證派在《紅樓夢》本文的隱喻那里形成的審美意向，也即俞平白等人堅持的那種《紅樓夢》是“‘自然主義’寫生”的作品，“實(shí)錄其事”、曹雪芹生平的“真的記錄”或自敘，“曹雪芹只是客觀地記錄自己的‘情孽’經(jīng)過”，以及“《紅樓夢》是一部隱去真事的自敘；里面的真假兩寶玉即是曹雪芹自己的化身，甄賈兩府即是當(dāng)日曹家的影子”，“《紅樓夢》的真正價值正在這平淡無奇的自然主義上面”(胡適語)等考證派基于隱喻解讀所形成的基本觀點(diǎn)，認(rèn)為這種解讀抹煞了《紅樓夢》現(xiàn)實(shí)主義典型的創(chuàng)造方法，將賈寶玉等典型形象所象征的對封建勢力的反抗歸結(jié)為對作者生平的隱喻，將賈府的衰落所象征的封建社會發(fā)展趨勢歸結(jié)為對“個別家庭的偶然現(xiàn)象”的隱喻，“其結(jié)果就產(chǎn)生了一些原則性的錯誤。”[37]這就指明了李希凡等人對考證派“原則性錯誤”的批評是由此出發(fā)的。

進(jìn)一步證明上述觀點(diǎn)的論據(jù)，還可以從李希凡等人與俞平白在對“好了歌注”*《好了歌注》或《〈好了歌〉解注》是甄士隱聽跛足道人念《好了歌》以后，對其注解的詩句，見《紅樓夢》第1回。及“飛鳥各投林”意蘊(yùn)的分歧中得到。李希凡等指出：“如《好了歌注》和《飛鳥各投林》，本來是作者所描寫的封建貴族地主階級滅亡的抒情詩，概括地反映了這一階級的變化。而俞平伯卻以為每一句代表書中一人的結(jié)局……實(shí)際上這是主觀唯心主義的臆測”。在這里，俞平伯也從解隱喻的微觀理路出發(fā)，將詩中的每一句都視為對小說中一個人物結(jié)局的喻體，引來“主觀唯心主義的臆測”的批評；而李希凡等將這兩首詩都看作意指封建貴族地主階級滅亡的象征體，由此論證小說的主題意義：曹雪芹深刻地揭示出封建社會必然崩潰的征兆，“……在全書開始，以煉石補(bǔ)天概括了全書的主題。頑石的不能補(bǔ)天，賈寶玉的出走，實(shí)際上象征著對封建統(tǒng)治者反抗的繼續(xù)。”由此可見，李希凡等人是從象征意象中去尋找一種抽象的、理性的意義或觀念的。緊接著，作者做了進(jìn)一步的闡釋：賈寶玉的結(jié)局只能是悲劇的，“但這不是個人的悲劇，因?yàn)檎琴Z寶玉的悲劇性格，曲折地透露了那個時代尚未成熟的新的社會力量變革封建制度的歷史要求。賈寶玉的出走正是象征著封建社會的必然滅亡，叛逆者的被毀滅，也是封建社會的崩潰的預(yù)兆?！盵37]李希凡等人以象征意象建立“期待視野”，以及在接受過程中探尋象征意指的思想觀念而進(jìn)行視野融合的宏觀理路，已清晰可見。如前所述，自新社會派形成以來，這種宏觀理路已成為當(dāng)代紅學(xué)探討《紅樓夢》主題意義的主要路向。盡管從上世紀(jì)70年代以來，國內(nèi)外索隱派有復(fù)興的現(xiàn)象，但改變不了紅學(xué)界這種宏觀研究的趨勢，即便考證派的重要代表人物周汝昌在其后期的著作《紅樓夢與中華文化》中，也交織著運(yùn)用這種致思路向。至于紅學(xué)各個時期的“評點(diǎn)派”、“題詠派”的研究，因其一般不作較深入的開掘和系統(tǒng)的處理，難以梳理其較一致的研究理路。

紅學(xué)的這種宏觀理路，可以進(jìn)一步劃分為線性的宏觀與整體性宏觀兩種情況。有學(xué)者在聚合了一些象征意象后，將《紅樓夢》的意蘊(yùn)區(qū)分為反映當(dāng)時的社會面貌與人情世態(tài)、作者審美理想幻滅的悲劇、對人生哲理性的感悟三個層面，但未闡明三個層面的交集處，因此三個層面如三條線索并行，[38]總體上屬于線性宏觀理路。有學(xué)者通過闡釋“石頭”與“太虛幻境”的象征意象，認(rèn)為“石頭”意指情與超然出世的生活方式互補(bǔ)，“太虛幻境”意指以情和佛、道互補(bǔ)，其交集點(diǎn)是克服文學(xué)知識分子入世與出世兩難困境的一種理想；[24]有學(xué)者從“假與真”、“情與淫”、“清與濁”等類隱喻的重復(fù)運(yùn)用中呈現(xiàn)了“大觀園”與“會芳園”等象征意象，并認(rèn)為二者意指理想和現(xiàn)實(shí)兩個世界，強(qiáng)調(diào)前者建筑在后者的基礎(chǔ)上，最終歸結(jié)出作品的“中心意義”，即理想世界被現(xiàn)實(shí)世界擊毀的這種悲劇性。[39]這兩種闡釋的致思路向的共性在于分析中有綜合，線性的探究又歸結(jié)或整合到一個意義的紐結(jié)上，屬于整體性宏觀理路類型。

四、結(jié) 語

由于《紅樓夢》作者出神入化地運(yùn)用隱喻和象征意象，在作品中布下了太多的未定性或意義空白，吸引或召喚了太多的人來探奧補(bǔ)白，致使紅學(xué)資料汗牛充棟，而研究和爭論仍經(jīng)久不衰。同時，小說中隱喻和象征兩種藝術(shù)手法對小說研究者的致思路向產(chǎn)生的暗示或?qū)б?，又具有明顯的差異。隱喻的本體與喻體皆有具體可感的特點(diǎn)，吸引了較早的研究群體如索隱派、考證派循著闡釋隱喻意象的理路，尋覓其種種喻體所對應(yīng)的本體具象。由于小說開篇的隱喻就使他們形成“期待視野”，進(jìn)一步的研究也從對隱喻意象的破解而實(shí)現(xiàn)視野的融合，呈現(xiàn)出的結(jié)果往往印證著研究者自我想象中的具體形象。總之，主要通過破解隱喻而展開研究的致思方式，因其具象感受性的時空局限，屬于紅學(xué)的微觀理路。

《紅樓夢》的象征手法則將研究者引向宏觀的理路。象征與隱喻都通過某種暗示引起讀者由此及彼的聯(lián)想，二者具有相通性；一種隱喻反復(fù)出現(xiàn)即轉(zhuǎn)化為象征。象征意象指向抽象的意義或觀念，與隱喻表意的直接性不同，象征的表意帶有間接性，其意象總把接受者對意義的追尋導(dǎo)向意識的更深層面：從個別導(dǎo)向一般，從有限導(dǎo)向無限。所以，隱喻往往只達(dá)到對作品意義的局部理解，而象征一般能達(dá)到全局性、總體性的把握，并使之臻于完美。因此，主要基于對象征意義作探討的《紅樓夢》研究，如新社會派等當(dāng)代紅學(xué)的諸多話語，其致思方式屬于紅學(xué)的宏觀理路。另外，讀者或研究者在藝術(shù)作品接受過程中，較之對其中隱喻的解讀來說，對象征的闡釋一般跟隨其后，或者說是第二階段才進(jìn)行的接受活動。隱喻是象征的基礎(chǔ)，象征是隱喻的提升或深化、系統(tǒng)化。因此，百余年紅學(xué)從微觀理路進(jìn)入宏觀理路，應(yīng)是其自身在批判中的繼承，在繼承中的發(fā)展。

進(jìn)一步考究紅學(xué)宏觀理路，發(fā)現(xiàn)其中又可以區(qū)分出線性宏觀理路和整體性宏觀理路。注重追尋一種或多種并行而無交集的象征意義，從而達(dá)到對《紅樓夢》主題或意蘊(yùn)把握的致思方式，即線性宏觀理路。另外，大凡內(nèi)涵豐富的藝術(shù)作品，都內(nèi)蘊(yùn)象征的系統(tǒng)[12]，其中的每一種象征往往需要在與系統(tǒng)的聯(lián)系中確定其自身的意義?！都t樓夢》作為傳世的宏篇巨著，其中多系列的象征構(gòu)成覆蓋全書并聚焦在主題意義處的象征系統(tǒng)，已有部分研究者從系統(tǒng)的角度，注重探尋多系列象征意象的交集點(diǎn)，達(dá)成對小說整體意義的把握，其致思方式屬于紅學(xué)的整體性宏觀理路。毋庸置疑，從線性宏觀理路向整體性宏觀理路的推移，應(yīng)是當(dāng)代紅學(xué)的深入。

總之，在接受美學(xué)的話語背景下，從隱喻與象征的契合點(diǎn)及差異處入手所描繪出的百余年紅學(xué)由微觀走向宏觀，由線性宏觀進(jìn)展到整體性宏觀的理路軌跡，似應(yīng)成為梳理浩瀚的紅學(xué)資料，探尋紅學(xué)發(fā)展規(guī)律的一條可供借鑒的線索。

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[責(zé)任編輯：華曉紅]

彭毅力，女，副教授，碩士。(浙江傳媒學(xué)院 社會科學(xué)部，浙江 杭州，310018)

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