張文杰

(廈門大學 中文系，福建 廈門 361005)

試析當代文藝理論界對于藝術定義的爭論

張文杰

(廈門大學 中文系，福建 廈門 361005)

20世紀不斷涌現(xiàn)的先鋒藝術給藝術定義提出難題，形成了西方美學界文藝理論界曠日持久的爭論，系統(tǒng)考察有關藝術定義的理論有其必要性。比較研究韋茲的“家族相似”理論、丹托的“藝術界”理論、迪基的體制理論，分析優(yōu)缺點，在此基礎上我們嘗試用目的論的方法來探討藝術定義問題。

本質主義； 藝術界 ；程序性；審美目的

20世紀藝術流派紛繁出現(xiàn)，圍繞藝術能否定義，文藝理論家和美學家們進行了空前熱烈和持久的大討論，形成了當代具有廣泛影響的藝術定義理論。

一些美學家們認為藝術是動態(tài)發(fā)展的，不能定義；另一些美學家則認為雖然藝術品之間沒有可形成定義的表面共同點，但在深層面上，我們仍可以找到共同特征，所以藝術的定義并不是不可能；還有的美學家從實用主義角度出發(fā)，認為在考慮“藝術可不可定義”問題之前，應該先考慮如果可以定義的后果，這些實用主義美學家認為，定義是一種固化，如果給藝術下定義，那必然會對藝術的創(chuàng)新性有所損害。面對重重困難，很多當代美學家另辟蹊徑，試圖在不妨礙創(chuàng)新的情況下給予藝術一個兼容并包的定義。

考察這些當代最具代表性的理論是我們提出自己理論見解的必要前提，在此基礎上，我們提出可以用目的論的方法來探討藝術定義問題。

1 韋茲的“家族相似”理論

新維特根斯坦主義者韋茲認為我們將一個東西判定為藝術品，并不是根據充分條件和必要條件。也就是說，如果我們根據色澤的艷麗、形式的勻稱等條件來判定一個雕塑是不是藝術作品，那我們始終會遇到這樣的情況:一個雕塑它色澤既不艷麗，形式也不勻稱，但它卻是公認的藝術作品。韋茲認為，藝術作品之間的關系是復雜的，不可能求得一個把所有藝術作品都包括在里面的定義。但為什么它們都叫藝術作品？韋茲認為我們只能用“家族相似”理論來解釋，也就是說，藝術作品之間雖然有著千絲萬縷的聯(lián)系，但中間并沒有共同特征。韋茲還認為藝術最根本的特征是創(chuàng)新，是不斷向前發(fā)展，因此既無法定義也沒有必要定義，因為藝術一旦獲得定義必然就會被新的藝術實踐所推翻，他說：“由于藝術那擴張的、極具冒險精神的特性，它那不停變革和新鮮奇異的創(chuàng)作，確定了所有定義特征都是行不通的”[1]。因此韋茲被認為是反本質主義者的代表人物。

美學家曼德鮑姆認為，韋茲對“家族相似”理論的理解是錯誤的。根據曼德鮑姆的說法，“家族相似”說的只是各個成員之間沒有淺表的共有特征，但并不能說明他們中間沒有深層的聯(lián)系。假如說藝術是一個家族，那眾多藝術作品之間是不可能通過直觀就能得到它們的共同特征的。但是曼德鮑姆并沒有對此做出進一步的解釋。事實上，日常生活中很多例子可以說明這個道理，比如一套廚具，它包括刀、砧板、鍋碗瓢盆、灶臺等等。只從表面觀察，這些東西無論是從材質上還是形式上都無法找到共同點。但是既然它們都被稱為廚具，那就意味著它們之間必然具有某種聯(lián)系，只不過這個聯(lián)系比較隱秘難尋。傳統(tǒng)藝術的局限性就在于它試圖從藝術作品的表面特征上歸納出藝術的定義，這顯然是行不通的，我們應該從藝術的深層特征入手來探討藝術的定義問題。

2 丹托的“藝術界”概念

丹托認為：“就像能不能判定天上閃耀的東西是否是一顆星星這個工作只能由天文學家來辨別一樣，這個物品是否為藝術作品也只能由藝術領域的行家來判斷?！盵2]也就是說，一個東西是不是一個藝術作品，既不是由這個東西自身的特征決定，也不是由人們的主觀臆斷決定，決定者是圍繞這個東西的理論氛圍，也就是“藝術界”。藝術界是一個整體，每個藝術家在創(chuàng)造自己的新作品時都離不開前人的影響，都是在繼承前人成果的基礎上再有所創(chuàng)新和發(fā)展。接收者對于藝術史的知識越豐富，對其中的作品了解得越多，他們對單個藝術作品的理解也必然更加充分。我們對于某個藝術作品的了解，必然與整個藝術理論、藝術史組成的理論氛圍密不可分。舉例而言，假如某個夜鶯可以和笛子大師趙松庭作品中某個段落的演奏發(fā)出一模一樣的聲音，那么它們都是藝術作品嗎？根據丹托的“藝術界”理論，得出的結論顯然是否定的。我們不能從表面的聲音相同就判斷它們都是藝術作品。從音樂史上看，趙松庭合南北之長，其演奏的作品既有南派的典雅，又有北派的剛勁明亮，這些東西顯然都是一個夜鶯所不具備的。戴維斯說：“這些特征不是僅僅由簡單感知來掌握的，而是通過綜合的觀察和理解，在藝術史、美學史和文藝理論等組成的‘理論氛圍’中才能掌握?！盵3]

丹托的“藝術界”理論的優(yōu)點在于其視點不再僅僅局限于藝術作品本身，而是充分聯(lián)系藝術作品所浸染其中的理論氛圍，這種居高臨下的視角能使我們更清楚地認識到藝術作品不是孤立存在的，藝術作品首先是“藝術界”中的藝術作品，它不能于歷史積淀、社會環(huán)境、民族性格和作家風格之外而獨立存在。這對于我們認識藝術定義這個問題的復雜性很有啟發(fā)意義。但問題在于過分強調外在于藝術作品的理論氛圍，而忽略藝術作品本身，難免矯枉過正。雖然不能從表面的特征來判斷一個東西是不是藝術作品，但我們還是應該充分立足東西本體，而不能完全無視這個東西本身，從某種外界的聯(lián)系來尋求幫助。

3 迪基的體制理論

迪基認為丹托仍然沒有走出傳統(tǒng)的藝術定義的范圍，而只是對傳統(tǒng)定義進行了修補工作。要對無法定義的藝術進行定義，就必須創(chuàng)造一種與傳統(tǒng)截然不同的方法。

迪基創(chuàng)造性地區(qū)分了兩種定義的方法：功能性定義和程序性定義。他把以往包括丹托在內的所有人的定義都歸為功能性定義。迪基認為，傳統(tǒng)的定義方法總是著眼于藝術的審美功能，但是只要從功能方面定義，不管你考慮得怎么周全，都不可能成功。因為不管什么東西都能像藝術作品那樣在某個時候成功地發(fā)揮一定程度的藝術功能。比如說一部喜劇電影可以使一個孩子開懷大笑，而一盒巧克力完全可以獲得同樣效果。要走出功能性定義的誤區(qū)，我們就要采取程序性定義的方法。

迪基給藝術作出這樣的定義：“某個藝術作品在它的區(qū)分意義上是：首先，它需要是一個人造物品；其次，一些人代表某個藝術或社會組織而授予它欣賞資格的一組特征?！盵4]34這個定義的優(yōu)點在于它避開了作品的功能和特征。首先它與再現(xiàn)、表現(xiàn)等傳統(tǒng)意義上的藝術功能毫無關系；其次它也不涉及和諧、有機統(tǒng)一等形式上的表面特征。程序性定義判斷一個東西是不是藝術品的依據很簡單，只要它滿足人工制品和藝術界的接受即可。這個定義遭到了廣泛的批評而使迪基不得不做出調整。最后，迪基認為一個東西如果要成為藝術作品應當滿足五個條件：1) 制作人要對這個作品有理解；2) 人工制品；3) 公眾要積極準備去理解展現(xiàn)給他們的對象；4) 藝術作品所存在的藝術界是一個整體；5) 藝術界是一個制作者將他的作品展現(xiàn)給民眾的框架組織。

但是我們可以看出這明顯是一個循環(huán)論證。藝術家是藝術界的界說前提，他們創(chuàng)作出來的作品間接上又是藝術家的界說條件。但迪基認為這并不是什么大問題，迪基給出的理由為：藝術是文化概念，文化概念就得采用循環(huán)論證或者說迂回論證的方法來定義。迪基認為文化人類學家“將揭示出如同藝術的體制理論那樣的文化結構。程序理論論述了藝術作品被締造出來并施展其拳腳的文化組織，這種組織自己是由文化功能來揭示的?！盵4]

迪基理論的優(yōu)點在于它比較客觀化，他的理論吸收了解構主義的觀點，把藝術放在一個廣闊的文化語境中，從而避免了傳統(tǒng)定義過于主觀化的缺點。但問題是，藝術界和文化界畢竟不同，文化學家不可能具有與藝術理論家一樣的專業(yè)知識和本領域的理論深度。求助于文化界來定義藝術，這是一種顧此失彼之舉。可以看出迪基和丹托都犯了同樣的錯誤，在藝術本體論角度定義藝術看似成為不可能時，它們都轉向求助于更為廣闊的外界環(huán)境而不是堅持藝術作品的本體論地位。事實上，我們認為尋求藝術作品之外的理論氛圍和藝術作品本身的結合才是較為可取的努力方向。

4 目的論的嘗試

20世紀對于藝術定義的爭論是當時實驗藝術和先鋒藝術盛行的一種反映。丹托的理論還沒有脫離他本人的哲學體系，突出了藝術和哲學的聯(lián)系，藝術成為他哲學理論解釋的產物。迪基的藝術定義理論繼承了馬克思的社會學理論，承認藝術是與社會息息相關，藝術是一種社會體制運行的結果。此外，列文森非常注重歷史與藝術的關聯(lián)，強調我們要從歷史的語境中來看待新的藝術作品。古德曼則認識到藝術符號是一種特殊的認識方式，把藝術和認識論聯(lián)系在一起，但忽略了藝術的情感方面。將這些理論綜合起來考察，筆者認為要給藝術下定義，不能脫離社會和歷史的整體語境，更不能忽略藝術作品本身。因此我們提倡從本體論角度出發(fā)，仔細分析藝術作品本身，充分發(fā)掘各種藝術現(xiàn)象，同時注意聯(lián)系社會和歷史的背景。

面對如此復雜難解的問題，我們不妨換個思路。曼德鮑姆對韋茲反駁時提及，表面上藝術作品之間沒有任何共同點，因為這些特點隱藏得比較深而難以發(fā)現(xiàn)。這個深層特點究竟是什么呢？事實上這些藝術作品都擁有一個共同的目的——審美。正是審美把所有藝術作品聚集到一起，也正是審美，才使得藝術作品成為藝術作品。一本寫滿字的書在沒有進入我們的視野時，還不是藝術作品，只有被人閱讀，進入到人的審美活動時，它才是一件藝術作品。這個觀點可能會遭到詰難，原因在于似乎過分突出人類的主體性會有害于定義的客觀化。但此處強調藝術作品必須服務于人的審美目的并不是為了突出人類中心主義思想。王陽明在《傳習錄》中說：“你未看此花時,此花與汝同歸于寂；你來看此花時,則此花顏色一時明白起來?！盵5]表面上看這和貝克萊的“存在即感知”沒什么區(qū)別，但實際上二者含義相去甚遠。王陽明的“心外無物”說的是意義問題，與維特根斯坦所主張的“世界的意義在世界之外”近似。王陽明在這里強調的并不是唯我論，而是強調討論關于意義的問題時不能忽視接受主體的存在。1967年，姚斯發(fā)表的著名演講《研究文學史的意圖是什么？為什么？》震動了整個德國文壇。在這篇演講中，姚斯指出，以往的文學研究都是把文學事實局限在文學的創(chuàng)作與作品表現(xiàn)的封閉圈子里，這樣文學就喪失了一個重要的維度，即作品的接受之維。接受美學的興起使得“接受主體不可或缺”這一長期被人們忽視的理論維度進入美學研究范圍。這些都強調了審美主體在場的必要性。

另一方的詰難在于，根據近代美學，藝術作品是無目的的，它自己就是自己的目的，但它又恰好能使人感受到無利害的愉悅，康德稱之為“無目的的合目的性”[6]。而我們在這里提出的定義里，藝術作品卻是有外在目的，這就使藝術作品喪失了本體論地位而成為工具性的存在。首先應該澄清的是，根深蒂固的理性主義思想使得康德從美的概念出發(fā)，演繹出美是無目的的，其論說缺乏事實根據。比如根據康德的內在目的論，人以自身為目的，其行為不能為外界所決定。這樣割斷人與社會的聯(lián)系顯然是荒謬的。當然這牽涉到康德的實踐理性和自由意志問題，暫且不表。這里強調的是，藝術作品始終處于與接受主體的關系中，它必然是有外在目的的，但這并不表明藝術作品因此就喪失了本體論地位而淪為工具性的存在。接受主體和藝術作品互為目的。在審美活動中，藝術作品使得接受主體忘掉了沉重的現(xiàn)實生活，進入一個明亮的審美世界；而同時藝術作品也展開了自己，與主體融而為一，實現(xiàn)了自己作為藝術作品的終極使命。在主體和藝術作品的關系中，一切都統(tǒng)一于審美這個目的，一切目的都因審美活動的進行才得以實現(xiàn)。

當然，藝術作品與人總是處在復雜的社會環(huán)境中，絕不能把它們同社會環(huán)境尤其是政治經濟環(huán)境隔離開，藝術作品是朝向審美的作品這一觀點的優(yōu)點還在于它的開放性和包容性，各種形式、條件雖然都統(tǒng)一于審美，但這個進程中并不排斥外在因素比如政治、經濟等因素的進入。

文藝理論總是朝向未來的理論。在未來，人工智能的成熟必然會給藝術世界帶來極大的變量，人工智能可以創(chuàng)作歌曲，這就否定了藝術作品必須是人為的這一要素；人工智能可以聯(lián)結大腦使人的藝術想象直接以具象化的方式呈現(xiàn)于電腦屏幕，這就否定了偉大的藝術作品必須包含高超的藝術技巧這一傳統(tǒng)觀念。但是不變的，是藝術作品總是朝向審美的藝術作品這一基本方向。光怪陸離的現(xiàn)代藝術雖然表現(xiàn)出反藝術、審丑化的傾向，但其中透露出的深層意蘊卻是現(xiàn)代藝術家對于丑陋不堪的社會現(xiàn)實的憤怒以及對于真善美的真誠呼吁，所以審丑的最終目的還是呼喚美的到來。

[1] WEITZ M.The role of theory in aesthetics[M]//LAMARQUE P，OLSEN S H. Aesthetics and the philosophy of art：the analytic tradition.Oxford:Blackwell,2004:16.

[2] DANTO A.After the end of art：contemporary art and the pale of history[M].Princeton:Princeton University,1997:195.

[3] DAVIES S.End of art[M]//COOPER D.A companion to aesthetics.London:Blackwell,1997:138.

[4] DICKIE G.Art and the aesthetic：an institution analysis[M].Ithaca:Cornell University Press,1974:34-38.

[5] 王陽明.傳習錄[M].上海：上海古籍出版社，2000：275.

[6] 康德.判斷力批判[M].鄧曉芒,譯.北京:人民出版社,2002:58.

〔責任編輯： 劉 蓓〕

Abriefanalysisofthedebateontheartdefinitionincontemporaryaestheticworld

ZHANG Wenjie

(School of the Chinese Literature, Xiamen University,Xiamen 361005,China)

Emerging vanguard art in the 20th century has caused a difficult problem for the art definition, forming a protracted debate in the western aesthetic and literary theorists. Therefore, it is very necessary and urgent for the Chinese academics to systematically examine these theories. We make a comparative study of the new Wittgensteinism, Danto’s “art world” theory, Dickie’s institutional theory, and analyze its advantages and disadvantages.Based on these,we try erploring art definition by using a teleological approach.

essentialism; art world; procedure; artistic object

2017-03-11

張文杰(1992—)，男，河南焦作人，碩士生，主要從事文藝理論和文藝美學研究。

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