黃 琰

從變形規(guī)則看東西方新神話異同與交融

黃 琰

21世紀(jì)以來，世界文壇和影視界刮起一股“新神話主義”的潮流，“再造神話”的活動在通俗文化領(lǐng)域進行得如火如荼。新神話雖然是由作者各自在自我構(gòu)擬的宇宙觀中虛構(gòu)的故事，但是皆承繼了來自本源文化的神話傳統(tǒng)，尤其是變形的規(guī)則。東西方傳統(tǒng)神話中變形規(guī)則的主要差異在于：西方神話中的變形以降格為主，東方神話中的變形則呈現(xiàn)了升格的可能性。兩者間的差異與東西方哲學(xué)傳統(tǒng)和宗教傳統(tǒng)密切相關(guān)。在新神話的敘事中，傳承自文化傳統(tǒng)的變形規(guī)則體現(xiàn)在了故事的結(jié)構(gòu)上。而作為全球化時代的產(chǎn)物，新神話也必然呈現(xiàn)跨文化的現(xiàn)象。東西方神話傳統(tǒng)在新神話中交融，東西方也各自能從對方那里借鑒對人類面對現(xiàn)代性有所啟發(fā)的元素。變形規(guī)則所體現(xiàn)的西方的人本精神和東方的生態(tài)觀皆參與搭建了多元文化的新神話世界。

新神話 變形 比較文化

引 言

21世紀(jì)以來，世界文壇和影視界刮起一股“新神話主義”的潮流：從英國的《哈利·波特》、美國的《指環(huán)王》等，到當(dāng)今中國網(wǎng)絡(luò)及各類媒體流行的玄幻、修真小說，超級英雄和魔幻題材的文學(xué)及影視作品層出不窮，以各自的方式進行著新神話作品的創(chuàng)作*葉舒憲：《再論新神話主義》，《中國比較文學(xué)》2007年第4期。。有別于對經(jīng)典神話故事的重述，新神話是作者在借鑒了傳統(tǒng)神話元素的基礎(chǔ)上，在自我構(gòu)擬的宇宙觀中講述的全新的故事。這些虛構(gòu)的故事雖然天馬行空，體現(xiàn)了創(chuàng)作者無限的想象力，但是皆有著其本源文化中的神話背景：在宇宙觀的構(gòu)建上遵循神話傳統(tǒng)中的結(jié)構(gòu)和法則，在故事的發(fā)展情節(jié)上借鑒神話故事的母題，人物形象也以來自于神話中的符號為特征。變形，即人與動植物之間外形的互換，是再造神話從傳統(tǒng)神話繼承而來的一個重要的元素。尤其是在影像處理技術(shù)高度發(fā)展的今天，變形這種在科學(xué)上、物理上缺乏可能性的變化過程，卻能以高科技的手段在熒幕上得到令人非常驚艷的模擬，能夠給大眾帶來一種傳統(tǒng)藝術(shù)手段無法比擬的審美的體驗，因此也成為了影視作品中常見的現(xiàn)象。而我們可以看到，東西方的再造神話中，變形的現(xiàn)象都呈現(xiàn)了一定的規(guī)律，這種規(guī)律是與古典神話的傳統(tǒng)一脈相承的。

一、東西方變形規(guī)則之同異

神話的一個重要元素在于變形。德國哲學(xué)家卡西爾提出：“如果神話世界有什么典型特點和突出特性的話，如果它有什么支配它的法則的話，那就是這種變形的法則?！?[德]恩斯特·卡西爾：《人論》，甘陽譯，上海：上海譯文出版社2013年版，第138頁。

在中西文化的變形神話中，都體現(xiàn)了一定的生態(tài)等級的觀念。從神到人，再到動物和植物，是一個從高到低的等級。而從變形的規(guī)律來看，西方的等級是個更為分明且固化的等級，變形的規(guī)則以降格為主，而東方則表現(xiàn)得更為模糊且具備更強的流動性，變形的規(guī)則既有下行，也有上行，而升格變形的可能性體現(xiàn)了東方思想中個人可通過修行而得道的觀念。

(一)西方的規(guī)則：以降格為主

西方以希臘神話為例，世界由宙斯為首的奧林匹斯十二主神主宰，在主神之下還有其他的許多散布在自然界中的神，神與凡人所生的子女為英雄，有著比一般人更出眾的外表和力量，但往往并不具備永生之身和超自然的能力，而動植物是在人之下的。希臘神話中有許多神祇變形為人類或動植物的故事，以及人類變成動植物的故事。這些變形的故事呈現(xiàn)了一定的特點和規(guī)則：首先，主動的變身似乎是高級的神祇所特有的能力，如宙斯變成凡人男子或動物的形態(tài)以便勾引凡人女子。其他人物的變形，往往是一種被動的情境使然。凡人一般不具備變形的能力，凡人的變形，通常是神明的懲罰，例如像伊俄這樣，是被奧林匹斯神赫拉變成母牛的；還有如《奧德賽》中的女神兼女巫喀耳刻把男性凡人變成公豬。這種使人變形的超自然能力，如果不是由高級的神祇實施，則具有一定的邪惡的色彩。這種能力可等同于巫術(shù)，在西方是具有他者屬性的。女巫在希臘神話中，有如異教徒：喀耳刻居住的艾尤島，相對于奧德修斯渴望回歸的故土，是異鄉(xiāng)；美狄亞的故鄉(xiāng)科爾基斯，也被伊阿宋稱為蠻荒之地。低等神祇或半神也可能具備變形的能力，但他們的變形往往是不得已的選擇：例如達芙妮變?yōu)樵鹿?、緒任克斯變?yōu)樘J葦，皆是為了躲避異性的追求，在無路可走的情境下不得已而變形為不再具備性的特征的植物；又如普洛克涅化為燕子，是為了復(fù)仇，是無法消解的憤怒和仇恨使然，也是一種不得已而為之。如達芙妮、緒任克斯、和普洛克涅，變形的故事幾乎就是有關(guān)她們的僅有的故事，所以她們是因為本身就是神靈因而具有變身的能力，或是因為變形的故事而被認(rèn)為是神靈，已很難說得清楚。但這都透露了凡人不可能具備變形的能力的觀念。既然希臘神話中的變形是神這一階層所特有的能力，則呈現(xiàn)了一種向下變形的趨勢，由神化作凡人形態(tài)，或化作動物和植物。向上的變形，如動植物化作人形，則是比較罕見的。

向下變形的規(guī)則背后的意義，黑格爾認(rèn)為是“精神界事物的墮落和所受的懲罰*[德]黑格爾：《美學(xué)》(第二卷)，朱光潛譯，北京：商務(wù)印書館1996年版，第115-116頁。”。也有學(xué)者認(rèn)為，“神祇主動地投身于較次級的屬性，不能以墮落一概而全，有些情況下可理解為是一種獻身”*騰奇：《變形神話之法則的若干視角》，《復(fù)旦學(xué)報》(社會科學(xué)版)2008年第1期。。不得已的變形則是“一種逃避的方式，是從原型中解放出來，逃避被他者同化的命運，實現(xiàn)主體精神的提升?！?騰奇：《變形神話之法則的若干視角》。

向下的變形不僅是一種神的位格的下移，也體現(xiàn)了西方從柏拉圖、普洛丁到黑格爾一以貫之的關(guān)于世界萬物對于神的光輝或神性、或絕對理念的分享的觀念。由此可以認(rèn)為，西方神話的變形規(guī)則，不純粹是一種藝術(shù)想象，也有著深厚的哲學(xué)基礎(chǔ)；甚至可以認(rèn)為，西方神話變形規(guī)則，是西方哲學(xué)傳統(tǒng)的另一個表現(xiàn)方式。不管向下變形是一種墮落還是主動獻身，都表現(xiàn)為由神性向人性直至向獸性、魔性的蛻變，這種蛻變，具有審美上的悲劇色彩。

(二)東方的規(guī)則：升格的可能性

與西方的向下變形的悲劇色彩相比，東方的向下變形多了一些浪漫的色彩。

《山海經(jīng)》中就有許多神和人在死后變身為動物的故事，如炎帝之女溺亡后化作精衛(wèi)鳥。然而，神靈的屬性首先就是比較模糊的，炎帝既是人間的帝王，他活動的區(qū)域應(yīng)為人間，但他亦被奉為神明，這里的神靈也并非不死之身，炎帝之女正是因為死了才變形的，而變形為動物反而成為了永生的隱喻*田畦耘：《山海經(jīng)中變形神話的文化內(nèi)涵及其對后世文學(xué)的影響》，東北師范大學(xué)碩士學(xué)位論文，2004年。。

又如梁祝化蝶，是對世俗規(guī)則的逃脫，對美好愛情的追求。雖然也如達芙妮化為月桂一樣，是一種被動的情境使然，但是變形后的二人成雙成對，自由自在，在感情色彩上，少了一些無奈，多了幾分美好和浪漫。

東方神話中與西方最為不同的，一個是東方原始的泛靈觀念把各類別的生命歸在同一類別上，動植物不但與人類沒有優(yōu)劣之分，且人生之圖騰，死后亦歸之圖騰，人世萬物皆投入圖騰的懷抱*萬建中：《原始初民生命意識的折光——中國上古神話的變形情節(jié)破譯》，《南昌大學(xué)學(xué)報》(社會科學(xué)版)1996年第2期。。在中國道家思想中，“天人合一”、“齊物論”有著深刻的影響，與西方的“分享說”不同，萬物具有同等地位不是來自于他們分享了更高一級神性，而是萬物自體已經(jīng)具有某種“靈性”，盡管這種“靈性”有著高下之分，但并非一成不變，“顯靈”只是等待機遇，“神性”只是在時間的潛移默化中的內(nèi)在積淀，所以從飛禽走獸到樹木頑石，萬物都可以成為人類崇拜的對象，所以向下變形也并非意味著神格的下移，而只是包裹著神性的外在形象的改變，就如《西游記》中的白龍馬和《七仙女》中的歪脖子老槐樹。

當(dāng)然，隨著道教的發(fā)展和佛教的傳入，人與神仙界區(qū)分、人的善惡與轉(zhuǎn)世投胎觀念，直接影響了神話的變形原則，變形就有了等級高低之別，由此也帶來了東方觀念中呈現(xiàn)的一種從次級往高級流動的可能性：從佛教的釋迦牟尼到道教的黃大仙等，在得道之前原本都是凡間的人類。因此在神話故事中，不僅人可以修煉成仙，動物植物亦可修煉成人形，還可能進一步得道成仙。凡界與神界的界線，在于得道。而得道，是個人自身的修為。通過修煉，動物和人都可以突破界線。原有規(guī)則中的萬物有靈、天人合一觀念，逐步演變成為“萬物失靈”、“天人分割”的神話世界。變形，就意味著神性或者人性的獲得與喪失，從而就具有了崇高或悲劇的審美意味。所謂的“打回原形”在中國后世的神話體系中，是十分常見的敘述模式，《白蛇傳》和《聊齋志異》中的諸多故事，都可以看到這樣的例子。

從這個意義上講，中國神話的變形原則，基本上是宗教觀念的一種延伸，這是與西方變形原則的最大區(qū)別。但也正是后世宗教觀念的介入，中國的神話變形也由于其等級的形成而與西方有了某種趨同。這種趨同，正是后世再造神話中東西互鑒交融的重要基礎(chǔ)。

二、變形規(guī)則在新神話中的體現(xiàn)及作用

當(dāng)代神話元素的文學(xué)及影視作品，如近期非?；馃岬拿绹摹侗c火之歌》和中國的《三生三世十里桃花》等，即使利用了架空歷史的創(chuàng)作手法，其構(gòu)建的虛擬時空，也往往類似于人類的古代。經(jīng)常出現(xiàn)的元素如西方的城堡和鎧甲，東方的宮殿和長袍，以及古代的氏族、皇室的概念，皆是取材于古代神話故事的符號。即使是置于類似當(dāng)代的有高科技出現(xiàn)的場景中的超級英雄電影，也用遠古的符號來對超級英雄進行包裝，以示與凡人的區(qū)別：例如，超級英雄身著緊身衣褲，顯露出發(fā)達的肌肉，是對古希臘裸露之美的回歸；超級英雄身上的充滿古代韻味的披風(fēng)，在邏輯上只能為超級英雄的戰(zhàn)斗力提供障礙，因此也只是一個符號，純粹起到審美的作用。

(一)西方變形規(guī)則在新神話中的體現(xiàn)

無論新神話編織了怎樣的一個世界，在西方的再造神話中，我們皆可以若隱若現(xiàn)地看到英雄背負(fù)著孤獨，以自我犧牲的精神拯救世界，還人類以和平幸福的生活的故事線索。這樣的故事結(jié)構(gòu)可視作奧德修斯的遠游歷險和赫拉克勒斯的“不可能完成”的任務(wù)的變體。奧德修斯面對苦難、面對誘惑，力求回歸、力求重拾身份的故事，使他成為一個象征著人類生存狀況、人類苦難和人類生活智慧的符號*Jacqueline de Romilly, Pourquoi Ulysse?,Rencontres avec la Grèce Antique, Paris:édition de Fallois, 1995, pp.65-66.。赫拉克勒斯完成了十二項苦功，打敗了各種猛獸、魔怪，使他成為人類歷經(jīng)苦難、戰(zhàn)勝自然的象征。赫拉克勒斯也是希臘神話中罕見的人類升格成神祇獲得永生和在奧林匹斯生活的特權(quán)的典型。神話母題為新神話提供的不僅僅是故事的結(jié)構(gòu)，也是神話的精神。故事的結(jié)構(gòu)可概括為英雄通往至善的一個螺旋向內(nèi)的旅程。螺旋的中心是神性，是至善，而這個旅程之所以非直線，是苦難、誘惑等各種惡的力量在向外牽扯。變形在西方神話及新神話中的作用，就在這股向外的力量之中。

首先，變形為故事中人物所獲得的超凡能力提供了依據(jù)。動物因為具備人類所不具備的某些能力，因此常常在奇幻文學(xué)和影視作品中作為具有超出凡人的能力的角色的附加屬性。帶有動物屬性的人，無論他是具備變形為動物的能力，還是因擁有與動物相似的能力而被比喻為“動物-人”(如蜘蛛俠、蝙蝠俠等)，都可理解為一種來源于變形神話的修辭術(shù)，是對超出凡人的能力的隱喻。這種能力作為凡人所不配擁有的事物，它的獲得既是誘惑，也是詛咒。既然人變形為動物具有降格的性質(zhì)，在再造的神話中，這種超能力的獲得也要付出慘痛的代價。例如狼人是受到“詛咒”，變形的過程非常痛苦。變形者如是反面角色，則代表了強大的反人類的力量；即使是正面角色，如蜘蛛俠、蝙蝠俠等形形色色帶有動物色彩的超級英雄，雖然在故事情節(jié)上也完成了有如赫拉克勒斯的苦功那般偉大且正義的使命，在人物背景上卻有著很濃厚的邪惡墮落的色彩，內(nèi)心始終在私欲與公共利益、黑暗與光明之間掙扎。而且，超自然能力在為人類服務(wù)的同時為人類所帶來的災(zāi)難也是這類作品中必然探討的問題。

人變身為動物的情形中，也有帶有升格屬性的特例，即變身為鳥類。鳥類相比于其他獸類的特殊，在于它是自由移動能力的原始象征。翅膀作為飛行的器官，一旦生長在人物的身上，人就獲得了崇高的神性。這與人類對天空的向往和鳥類的隱喻意義有關(guān)。

會飛的超級英雄猶如戴上了隱形的翅膀。在空中飛行的超級英雄的形象正如羅蘭·巴特的“噴射人”，是“披上了科學(xué)的外衣的神話修辭術(shù)”：

在噴射人的神話修辭術(shù)中，一切都會合起來，共同致力于表現(xiàn)肉體的可塑性，使之遵從集體的目的，正是這種遵從，作為一種犧牲呈現(xiàn)出非人力所能達到之局面富有魅力的獨特性。社會最終在噴射人身上發(fā)現(xiàn)了古老的神智學(xué)協(xié)約：總是以禁欲來平衡、校正體力，以人類“幸?！睘橘Y支付獲取半神性所需的費用。*[法]羅蘭·巴特：《噴射人》，見《神話修辭術(shù)》，屠有祥譯，上海：上海人民出版社2016年版，第74頁。

除了作為超凡能力的依據(jù)之外，變形還增加了故事的悲劇性色彩。變形在作品中，也往往是人物受到的懲罰。這種懲罰剝奪了人物的人的屬性，使其脫離了社會性，加之由變形的能力交換而來的短命或永生的詛咒，這些都大大地放大了人物的孤獨感。在跨界的愛情故事中，半人具備人的欲望，而其動物屬性又讓其永遠無法如人類那樣愛與生活，這種愛而不得的命運也增加了故事的悲劇性，提高了故事的審美價值。

西方新神話中還有一個典型的現(xiàn)象，即主神的離場。

在重述的西方新神話中，我們發(fā)現(xiàn)，有這樣一種變形情節(jié)被逐漸隱去了，即主神的變形。希臘神話中，有最高神的概念。宙斯會變化成各種形態(tài)引誘凡人的女子：例如變成牛引誘歐羅巴，變成天鵝引誘勒達。在人類的戰(zhàn)爭中，雅典娜等奧林匹斯神常常會變作動物或凡人的形象，以迷惑或指點人類。而在新神話的文學(xué)作品和影視作品中，能夠主宰人類命運的主神往往不再出席。

一方面是倫理的原因。如宙斯化身動物引誘人類的故事，在倫理上無法為當(dāng)代人所接受。宙斯為何通過變形引誘人類女性，希臘神話中有提到其神明真身的光芒是凡人所不能承受的，因此神需要以一個化身示人。而神之所以選擇變身為動物，也許是對通奸這種行為的非道德性的一種隱喻。變身為低等的動物，使神的屬性不在場，也就為神所犯下的罪行找到了存在的理由。而人的肉身與化身為動物的神的結(jié)合，也許意味著在遠古時期人獸之交并不像如今這般非道德倫理所能容，但也因為倫理的形成，在口傳史詩的流傳中，也只是對其發(fā)生和結(jié)果一言帶過，其過程是不被言說的。在后世對經(jīng)典的重新演繹里，則淡化在背景中，或直接隱去。在新的神話中，出于對當(dāng)代價值觀和倫理觀的考量，以及大眾媒體的道德審判，這類母題不再被重述。

另一方面是理性的原因。柏拉圖早就對荷馬史詩對主神變形的這種描寫提出過質(zhì)疑。他在《國家篇》中寫道：

你認(rèn)為神是一個魔術(shù)師,能按照自己的意圖在不同的時間顯示出不同的形相來嗎?他能夠改變外貌,欺騙迷惑我們嗎?……我說,那么我的好朋友,我們不允許任何詩人對我們說：“諸神常?；没筛鞣N外鄉(xiāng)來客，裝扮成各種模樣，巡游許多凡人的城市。”我們也不允許任何人講關(guān)于普洛托斯和忒提斯的謊話……*[希臘]柏拉圖：《國家篇》，《柏拉圖全集》(第二卷)，王曉朝譯，北京：人民出版社2003年版，第342-344頁。

而法國古希臘學(xué)家羅米伊則認(rèn)為，柏拉圖所批判的《伊利亞特》中的變形，其實相比于更早期的口傳史詩，已經(jīng)體現(xiàn)出了更多的理性。因為《伊利亞特》中奧林匹斯神的變形情節(jié)絕大多數(shù)是變形為人，極少變成動物。*Jacqueline de Romilly, “Les Métamorphoses dans Homère”, Rencontres avec la Grèce Antique, Paris:édition de Fallois, 1995, p.37.

到了基督教時代，變形已被摒棄。變形情節(jié)的缺失，是《圣經(jīng)》與神話最大的區(qū)別之一。主神化身的情節(jié)于是停留在史詩的時代。在理性成為西方思想的核心之后，尤其是在基督教文化接替古希臘文化成為西方思想的源泉之后，神也不再以具體的形象出現(xiàn)。而在當(dāng)代，即使是在不以現(xiàn)有的科學(xué)為依據(jù)而架構(gòu)的奇幻文學(xué)和影視作品中，神話雖然重現(xiàn)了，但是主神的概念要么缺失，即使存在也往往沒有形象沒有故事，只是出現(xiàn)在人物的言說之中。

主神的缺席，也是為了凸顯人的價值。人類的命運不再由神主宰，而是掌握在自己的手上。面對超自然的邪惡的力量，是人性戰(zhàn)勝了惡魔，是人類拯救了人類自己。

(二)東方變形規(guī)則在新神話中的體現(xiàn)

東方的新神話中，變形的規(guī)則本身就是故事的結(jié)構(gòu)。東方新神話的結(jié)構(gòu)，可概括為金字塔形，金字塔的底層為眾生，塔尖為神(仙)界，變形發(fā)生在每一層的交界處，眾生通過自身修為往金字塔頂攀登，故事的英雄在攀登的過程中遭遇其他生靈，經(jīng)過層層磨難，最后作為少數(shù)的修行高者到達塔頂。所以在東方新神話中，“修煉”是變形的重要路徑。在宗教那里，修煉是人或動物實現(xiàn)蛻變，到達彼岸的通道；在藝術(shù)世界，修煉則是從“神變”到“形變”的轉(zhuǎn)換過程。

動物幻化成人形與人類相交的故事，如狐貍精、白蛇精等，被不斷重新演繹，甚至可以說，在東方的奇幻文學(xué)領(lǐng)域內(nèi)，此類跨界的情愛的故事占了大半江山。諸如狐貍、白蛇等生靈本為動物，但在修煉成人形的過程中獲得了人性，其與人類的結(jié)合似乎也就在倫理上獲得了存在的可能性。雖然在這些故事中，往往也存在所謂妖孽之陰氣可損凡人之陽氣一說，這種說法也似乎符合東方傳統(tǒng)中的陰陽相生相克的規(guī)則，但在演繹的過程中，卻常常只是為愛情故事創(chuàng)造障礙的藝術(shù)化手段，并不代表動物本身在道德上的墮落，也并不妨礙這些所謂妖孽最后得道而升格成人或比人更高的神?？梢哉f，所謂正義與邪惡的對立，在東方的神話故事中與動物的屬性無關(guān)，而在于個人的修行，也就是說本質(zhì)由行為決定。

在當(dāng)代神話重述中，我們可以看到諸多這種變形的運用。電影《鐘馗》中的鐘馗通過“修煉”由普通道士變成“超人”；《畫皮》則通過“修煉”，人妖之間可以實現(xiàn)外形轉(zhuǎn)換?！靶逕挕边^程就成了新神話敘述的結(jié)構(gòu)模式，而“修煉”是否得法或者受到外力干擾，則成為情節(jié)跌宕變化的重要契機。在當(dāng)今流行的網(wǎng)絡(luò)小說，諸如修真、玄幻、穿越等，如逆蒼天的《無極魔道》、天蠶土豆的《斗破蒼穹》、夜·水寒的《靈羅戒》等借用甚至直接套用了中國道教中“修道成仙”的級次模式，轉(zhuǎn)換成為故事結(jié)構(gòu)，以此為框架展開敘述。凡修煉得法者，可以順利晉級成師；凡修煉失法、“走火入魔”者，則可能成妖。這些都可以看出中國傳統(tǒng)宗教觀念對于新神話創(chuàng)作的深刻影響。

除此以外，還有部分作品也借鑒了西方新神話的敘述模式，例如改變時空、進入類似的“異次元”(如唐家三少的《斗羅大陸》)、賦予傳統(tǒng)兵器現(xiàn)代物理性能(如逆蒼天的《無極魔道》中的魔劍)等，在傳統(tǒng)故事的敘述中融進了現(xiàn)代科技和西方個人英雄主義的元素，這已經(jīng)成為一個趨勢。

三、全球化語境下東西方神話規(guī)則于新神話中的融合

變形的規(guī)則根植于神話的傳統(tǒng)中。對于每個創(chuàng)作者而言，神話的傳統(tǒng)是一種具備社會集體性和普遍性的集體語言，寄居于作者的大腦中。而重述神話的過程是個體語言，是個體機制對整體語言規(guī)則做出的表現(xiàn)或發(fā)出的回應(yīng)。*屠有祥：《羅蘭·巴特與索緒爾：文化意指分析基本模式的形成》，見《神話修辭術(shù)》中譯本導(dǎo)言，上海：上海人民出版社2016年版，第5頁。所以在新神話的創(chuàng)作過程中，變形的規(guī)則作為整體語言規(guī)則的組成部分，是作者所不能繞過的，讀者也必須依仗這種規(guī)則才能對作品做出解讀。

中西方的新神話勃興有著深刻的現(xiàn)實原因?？萍嫉陌l(fā)展，使得人類居住的地球變得越來越狹小，越來越透明，新的發(fā)現(xiàn)甚至已經(jīng)超出了人們的想象；而與此同時現(xiàn)實生活在理性主義和技術(shù)工具的主導(dǎo)下，人的生活能夠帶來的新的體驗空間已經(jīng)十分有限，這就需要一種新的想象空間，新神話主義正可以乘虛而入。近十多年來，無論是歷史題材，還是科幻題材，都是新的想象空間的拓展，而且都帶有新神話主義的元素。而神話的奇妙之處，就在于變形。神話中的變形，則具有無限變幻的空間。當(dāng)然，任何東西多了，都會產(chǎn)生審美疲勞。剛剛獲多項奧斯卡獎的美國影片《愛樂之城》，之所以受到熱捧，可以視為對這種趨勢的反撥，對現(xiàn)實詩意的回歸。

新神話主義作為全球化時代興起的思潮，必然也將對全球化背景下的跨文化現(xiàn)象做出反應(yīng)。在全球化的大趨勢中，隨著網(wǎng)絡(luò)、電影電視等傳播媒體的迅猛發(fā)展，東西文化的交流滲透越來越深入，文化元素的相互借鑒也更加便捷頻繁。包括傳統(tǒng)神話故事在內(nèi)的跨文化敘述也已經(jīng)是家常便飯，美國動漫影片《功夫熊貓》、《花木蘭》，中國風(fēng)靡一時的《盜墓筆記》等，都可以看出不同文化元素借用融合的影子。

在東西方之間的文化界限變得模糊的同時，東西方各自的整體語言規(guī)則也變得彼此能夠理解，甚至可以說，整體語言規(guī)則的相互兼容和統(tǒng)一是一個必然的趨勢。因此，東西方古代神話中的一些元素，被互相借鑒，融匯出具有跨文化性的新神話故事。例如，西方的奇幻文學(xué)將東方的變形符號融入了西方類型的個人英雄主義戰(zhàn)勝反人類力量的故事結(jié)構(gòu)中；中國的奇幻文學(xué)也借鑒了希臘神話的系統(tǒng)性神譜和北歐神話的各族各界的世界觀，以彌補中國傳統(tǒng)神話的碎片狀的缺點，使新神話故事具備史詩般宏大的敘事。

從對人類面對現(xiàn)代性有所啟發(fā)的意義上看，東西方古代神話的變形規(guī)則有著各自的優(yōu)勢。

一方面，西方神話史詩雖然充滿了個人英雄主義色彩，但是英雄身上呈現(xiàn)了一種入世的觀念，以人性戰(zhàn)勝反人類力量的故事是對人類面對生存狀況危機不斷自我救贖的體現(xiàn)，是始終具有人文意義和現(xiàn)實意義的主題。相比之，東方追求個人升華的修行故事，呈現(xiàn)了出世、隱逸的觀念，尤其當(dāng)代的中國奇幻小說多半可歸入言情小說之列，僅僅是嵌在變形的結(jié)構(gòu)中的情愛糾葛，往往缺乏對人類生存現(xiàn)狀的深度思考，純粹娛樂的作用大于發(fā)人深省的作用。

而另一方面，相對于根植于西方神話傳統(tǒng)中的人類中心主義，東方神話中的變形規(guī)則所蘊含的天人合一的生態(tài)觀打破了人與動物二元對立的關(guān)系，體現(xiàn)了人類不應(yīng)以自然為奴或為敵，而應(yīng)追求與之和諧的價值觀，這對面臨全球性生態(tài)危機的現(xiàn)代社會而言，無疑有著很重要的啟示作用。

結(jié) 語

東西方神話傳統(tǒng)在新神話中的融合已然成為一種趨勢，但值得注意的是，在借鑒融合的過程中，如果不關(guān)注其神話體系所植根的哲學(xué)和宗教文化的基礎(chǔ)，僅僅是把變形或故事元素當(dāng)作一種外在的文化符號加以使用，這不僅會失去神話應(yīng)有的文化內(nèi)涵，還可能產(chǎn)生誤讀或誤導(dǎo)。同樣，讀者也必須具有相應(yīng)的歷史文化積累，不然則只能理解皮毛，看看熱鬧。因此，深度的跨文化的交流學(xué)習(xí)，就顯得十分必要。

[責(zé)任編輯]蔣明智

黃琰(1983-)，女，廣西壯族人，暨南大學(xué)翻譯學(xué)院講師，廣東外語外貿(mào)大學(xué)西方語言文化學(xué)院博士研究生。(廣東 廣州，510420)

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