龍賽州 黎國韜

“紀(jì)念王季思、董每戡誕辰110周年暨傳統(tǒng)戲曲的歷史、現(xiàn)狀與未來學(xué)術(shù)研討會(huì)”綜述

龍賽州 黎國韜

2017年6月16-18日，“紀(jì)念王季思、董每戡誕辰110周年暨傳統(tǒng)戲曲的歷史、現(xiàn)狀與未來學(xué)術(shù)研討會(huì)”在廣州市中山大學(xué)中文堂舉行，本次會(huì)議由中山大學(xué)中國非物質(zhì)文化遺產(chǎn)研究中心、中山大學(xué)中文系、中國藝術(shù)研究院戲曲研究所、《文藝研究》雜志社共同舉辦，來自全國各地的專家學(xué)者130多人應(yīng)邀參加。黃天驥、黃仕忠、彭玉平、宋俊華、王馗等在開、閉幕式致辭，康保成、伊維德、劉曉明、黃仕忠、徐子方、趙曉寰、杜桂萍、左鵬軍、丁淑梅、李舜華、谷曙光、王馗、陳志勇、黎國韜等作了大會(huì)主題發(fā)言。本次會(huì)議的代表們共提交文章103篇(其中學(xué)術(shù)論文100篇，紀(jì)念性雜文3篇)，根據(jù)內(nèi)容大致可以分成五類，略作介紹如次。

其一，緬懷王季思、董每戡先生的文章，及與二位先生有關(guān)之作。其中徐宏圖《回憶王季思、董每戡先生的兩件事》一文回憶了王、董二位先生生前的一些感人事跡，并提及了二位先生的學(xué)術(shù)貢獻(xiàn)。董上德《戲曲史家的治學(xué)情懷與晚年進(jìn)境——紀(jì)念王季思、董每戡二位先生》談及王季思先生的治學(xué)情懷和董每戡先生晚年治曲的情況，表達(dá)了作者對前輩的思念和崇敬之意。張志全《董每戡集外佚文輯錄》介紹了《董每戡集》未收錄的戲劇感言三篇、散文三篇、藝文隨筆一篇和譯作一篇。

其二，早期戲劇史研究。其中鄭劭榮《中國戲劇口述傳統(tǒng)探源》一文認(rèn)為，戲劇口述傳統(tǒng)由口口相傳的口頭活動(dòng)與即興式的口頭演唱構(gòu)成，前者屬于隨機(jī)、自發(fā)的口頭講述，后者表現(xiàn)為戲劇的編演方式，古巫的口傳活動(dòng)則是口述戲劇史發(fā)生的起點(diǎn)?？酌榔G《民間喪葬祭祀演劇之緣起探微》認(rèn)為，先秦喪葬祭祀民俗中的守尸、哭喪、哀悼歌舞、方相驅(qū)邪、復(fù)禮招魂和虞祭尸扮等活動(dòng)已蘊(yùn)含了歌、樂、舞、扮演等戲劇因子，它們對后世喪葬祭祀演劇產(chǎn)生了影響，也為中國戲劇的發(fā)展提供了藝術(shù)積累。姚小鷗《〈玉壺野史〉“生旦雜處”與南戲腳色體系的形成》認(rèn)為，《玉壺野史》所描述的五代時(shí)期，已經(jīng)存在著“生”“旦”對舉共存的戲劇文化現(xiàn)象。黃李娜《論肉傀儡即布袋戲》認(rèn)為，宋代的肉傀儡戲即現(xiàn)今仍在上演的布袋戲。朱夏君《唱賺考》梳理了唱賺的伴奏樂隊(duì)、曲式結(jié)構(gòu)、節(jié)奏特點(diǎn)、曲調(diào)來源、聲樂美學(xué)等方面的特點(diǎn)。黎國韜《“唯以雜劇為正色”年代考》一文指出，“散樂，傳學(xué)教坊十三部，唯以雜劇為正色”是中國古代戲劇史上的重要時(shí)刻，根據(jù)各方面證據(jù)，其出現(xiàn)的時(shí)間可限定在南宋寧宗嘉泰二年(1202)至理宗紹定元年(1228)這二十余年之內(nèi)，從而為雜劇發(fā)展史提供了一個(gè)較為準(zhǔn)確的年代座標(biāo)。

其三，南戲傳奇及元明清雜劇等方面的研究。其中張勇風(fēng)《〈琵琶記〉“南戲之祖”說質(zhì)疑》一文認(rèn)為，將《琵琶記》稱為“南戲之祖”并不合理，真正的“南戲之祖”應(yīng)該是《張協(xié)狀元》。杜桂萍《戲曲“宗元”觀念與明清人的“元曲”認(rèn)知》認(rèn)為，明清戲曲“宗元”類同于詩、詞、文領(lǐng)域的“宗唐”、“宗宋”、“宗漢”，這一具有復(fù)古傾向的觀念與風(fēng)尚最終確立了以北曲雜劇和南曲戲文為代表的元代戲曲在明清時(shí)期的文學(xué)史地位。盛志梅《湯顯祖唯情文學(xué)觀對心學(xué)的辯證繼承——以〈牡丹亭〉中杜麗娘的三生經(jīng)歷為例》認(rèn)為，杜麗娘的形象內(nèi)涵不僅有心學(xué)挑戰(zhàn)傳統(tǒng)禮教的激進(jìn)因素，更有作者湯顯祖執(zhí)著于“人需實(shí)禮”、倡導(dǎo)禮樂教化的苦心與追求。盧晶晶《“若道文章空使得，狀元曾值幾文來”——試論湯顯祖劇作之科舉書寫》分析了湯劇對于科舉的描寫，認(rèn)為它給人們提供了深入解讀并把握湯劇的另一種角度。張正學(xué)《〈牡丹亭〉“藍(lán)本”新辨》認(rèn)為，《牡丹亭》的創(chuàng)作藍(lán)本是《杜麗娘記》與《杜麗娘慕色還魂》兩篇作品的“綜合體”。楊秋紅、田雪佳《湯顯祖?zhèn)髌媾c唐詩關(guān)系考論——以〈牡丹亭〉為中心》認(rèn)為，中晚唐詩歌不但對《牡丹亭》美學(xué)風(fēng)范的形成起到?jīng)Q定性作用，而且是湯顯祖“主意”曲學(xué)觀的美學(xué)淵源。肖熠君、陳建森《試論“臨川四夢”中的“非代言體”演述形式》認(rèn)為，“臨川四夢”的演述者除以第一人稱“代言體”形式進(jìn)行演述外，還存在“演員”“行當(dāng)”身份的“非代言體”演述形式。王蘇生《“湯沈之爭”的互文性解讀》認(rèn)為，“湯沈之爭”揭示了戲曲史上的一個(gè)世界性難題：戲劇性的戲曲與文學(xué)性的戲曲之爭辯。鐘明奇《士人精神與商人心態(tài)的悖立——湯顯祖與李漁戲劇創(chuàng)作比較論》認(rèn)為，湯顯祖是明清兩代最能體現(xiàn)士人精神的戲劇作家，李漁則是最能彰顯商人心態(tài)的戲劇作家；二人的戲劇創(chuàng)作揭橥了中國古代戲劇創(chuàng)作兩種基本相悖立的價(jià)值追求與創(chuàng)作境界，其差異應(yīng)歸因于他們?nèi)烁窬辰纭?chuàng)作旨趣與審美選擇的迥然不同。朱雯、朱萬署《“雅”到“俗”：沈璟戲曲創(chuàng)作的轉(zhuǎn)型及其意義》認(rèn)為，沈璟不滿于《紅蕖記》的駢儷典雅，此后自覺地向“俗”轉(zhuǎn)型，這種轉(zhuǎn)型體現(xiàn)了明代中葉以后戲曲“俗”的一脈的發(fā)生和發(fā)展。王小巖《地方演劇風(fēng)尚對文人傳奇改本的影響——以萬歷后期吳地昆山腔演劇風(fēng)尚與臧懋循的傳奇改本為例》認(rèn)為，地方演劇風(fēng)尚深刻影響到晚明傳奇改家，傳奇改本與演劇風(fēng)尚之間的關(guān)系是復(fù)雜而微妙的。李亦輝《論明代萬歷時(shí)期“雅俗并陳”的曲辭觀及其戲曲史意義》認(rèn)為，“雅俗并陳”的曲辭觀在明萬歷年間傳奇戲曲理論、批評與創(chuàng)作實(shí)踐中均有體現(xiàn)，它為明末清初傳奇的大繁榮推波助瀾，具有獨(dú)特的理論價(jià)值與轉(zhuǎn)關(guān)性的戲曲史意義。徐子方《〈桃花扇〉的文化解讀》認(rèn)為所有與古城金陵相關(guān)的文化現(xiàn)象，都不同程度地在《桃花扇》中得到了形象的體現(xiàn)，并從四個(gè)方面解讀了《桃花扇》的文化內(nèi)涵。鐘東《意、情、文——依吳人論文對〈長生殿傳奇〉的新探》認(rèn)為，吳人舒鳧的評點(diǎn)是研究《長生殿》時(shí)必須參考的文獻(xiàn)。陳仕國《從接受美學(xué)維度看古典戲曲——以〈桃花扇〉為考察中心》探討了清代、民國時(shí)期讀者和觀眾們對《桃花扇》一劇的理解及反應(yīng)過程。錢成《清戲曲家顧麟瑞略考》依據(jù)新發(fā)現(xiàn)的《蕓香詩鈔》、《顧氏族譜》等材料，對顧麟瑞的生平、家世、交游和著述作了新的考證。劉于鋒《師友之誼與黃燮清戲曲創(chuàng)作的轉(zhuǎn)折》通過《帝女花》《鴛鴦鏡》《桃溪雪》等例子說明，黃燮清戲曲創(chuàng)作的轉(zhuǎn)折在很大程度上受到了師友們的影響。

此外，徐大軍《金元敘事散曲與早期雜劇劇本的編寫形態(tài)——以散曲的敘事主人公與雜劇的主唱人比較為中心》一文認(rèn)為，金元雜劇的早期劇本當(dāng)是與組套體敘事散曲相類的文本形態(tài)，它承自宋代就已出現(xiàn)的書面編寫的“雜劇詞”。楊波《多元民族文化影響下的三國故事考察——以桃園三結(jié)義與契丹青牛白馬祭天地為中心》認(rèn)為，三國小說、戲劇在成型過程中，接受了契丹文化為其提供的素材和養(yǎng)分。齊慧源《朱鼎〈玉鏡臺(tái)記〉傳奇對關(guān)漢卿雜劇的繼承和創(chuàng)新》認(rèn)為，朱鼎《玉鏡臺(tái)記》傳奇對關(guān)漢卿《溫太真玉鏡臺(tái)》雜劇進(jìn)行了大幅度的藝術(shù)改造，令“玉鏡臺(tái)”故事被賦予了深刻的思想內(nèi)容和強(qiáng)烈的現(xiàn)實(shí)意義。戚世雋《〈西廂記〉“月下佳期”的文本、繪畫與表演》認(rèn)為，《西廂記》的不同版本，對“月下佳期”一折有著不同的文字處理，舞臺(tái)上也有各種表演方法，這些細(xì)微處的修改，體現(xiàn)了不同的倫理考量與審美認(rèn)知；而這一情節(jié)的繪畫與舞臺(tái)表現(xiàn)方式，也呈現(xiàn)出不同的形態(tài)。陳旭耀《論徐復(fù)祚對〈西廂記〉的接受》認(rèn)為，徐復(fù)祚所編《南北詞廣韻選》附有他對北劇《西廂記》的大量評語，在《西廂記》接受史上應(yīng)占一席之地。張青飛《幻中之玄：明閔刊〈西廂記〉圖之主旨及視覺化呈現(xiàn)探析》認(rèn)為，明末閔齊伋主持刊刻的彩色套印《西廂記》圖貫穿了“幻”的主旨，寄寓了閔氏對《西廂記》故事、晚明時(shí)局及個(gè)人境遇之獨(dú)特理解與感受。毋丹《戲曲工尺譜中“西游記”劇目厘正》厘清了“西游戲”工尺譜中六個(gè)劇目、兩出單折、三支佚曲的存譜情況，對“西游戲”戲曲文獻(xiàn)的研究有所補(bǔ)益。王平《元末明初曲家湯舜民考論》認(rèn)為，湯舜民是元末明初著名曲家，其人生可分為四個(gè)階段，其創(chuàng)作在文學(xué)史上具有獨(dú)特的價(jià)值。許并生《元代曲式戲劇的文化貢獻(xiàn)及敘事研究的視野》認(rèn)為，對元代戲曲進(jìn)行敘事研究，至少應(yīng)包含“曲學(xué)的”和“劇學(xué)的”兩個(gè)方面。羅旭舟《朱有燉雜劇原刻存本考》對散藏各處的朱有燉雜劇原刻存本作了較為全面的考察，認(rèn)為此舉可以了解朱氏雜劇的傳承及各存本之關(guān)系，并可互校缺漏。馮先思《誠齋雜劇校讀札記》認(rèn)為，明周藩刊本《誠齋雜劇》可能是翻刻本，《第五批國家珍貴古籍名錄》著錄的西北師范大學(xué)藏朱有燉雜劇並非明刊本，實(shí)為民國影印本。劉春《〈脈望館鈔校本古今雜劇〉穿關(guān)之“鉤子困帶”考——以出土的明代“帶鉤”實(shí)物為考察依據(jù)》將考古實(shí)物和明代美術(shù)作品、戲劇文本、史料文獻(xiàn)相參證，對“鉤子困帶”進(jìn)行分析考論，并指出了它的舞臺(tái)價(jià)值。趙鐵鋅《晚明藏曲家于小穀編年事輯》對晚明山東藏書家于小穀的生平事跡作了較為系統(tǒng)的編年。

其四，花部及近現(xiàn)代戲曲研究。其中許愛珠《試論目連戲與弋陽腔的淵源關(guān)系》一文認(rèn)為，弋陽腔是在目連戲的基礎(chǔ)上完成了“依字行腔”、“錯(cuò)用鄉(xiāng)語”等唱腔方面的藝術(shù)革新。趙山林《春臺(tái)班藝術(shù)師承關(guān)系論略——以堂子為線索的考察》認(rèn)為，徽班進(jìn)京之后，眾多堂子承擔(dān)了傳授演劇技藝的職責(zé)，并形成了一定的傳統(tǒng)。蘇子?！镀平狻澳媳甭贰敝i》認(rèn)為，“南北路”的叫法由荊河戲開始，逐漸蔓延到全湘各地。張俊卿《云南京劇的歷史軌跡探微》認(rèn)為，“滇派京劇”的提法可以成立，并介紹了關(guān)肅霜表演流派的藝術(shù)成就和傳承狀況。張大新《中華豫劇源流與其現(xiàn)代化的進(jìn)程》考述了豫劇的歷史淵源和傳承發(fā)展，并指出了樊粹庭對豫劇現(xiàn)代化所作的重要貢獻(xiàn)。宮文華《梆子腔的起源、流布及其與道情之關(guān)系》認(rèn)為道情是板式變化體戲曲的遠(yuǎn)祖，是梆子腔產(chǎn)生的直接淵源，梆子腔的流布也與說唱道情的傳播有密切的關(guān)系。王鑫《從羅羅腔至靈丘羅羅腔——羅羅腔的聲腔源流與流布區(qū)域探析》認(rèn)為，羅羅腔從晉南起家，流傳到晉北，再從晉北流向河北，后又因勢力衰落再次倒流回晉北，并扎根靈丘，由此形成今天的靈丘羅羅腔。丁淑梅《艷緣截?cái)嗯c喜謔轉(zhuǎn)關(guān)——談雙紅堂藏清末四川“唱本”〈花仙劍〉兼北碚圖書館藏民國抄本》對川劇傳統(tǒng)劇目《花仙劍》的各種藏本進(jìn)行研究，指出了它們所呈現(xiàn)的獨(dú)特面貌。康保成《嶺南“八音班”藝術(shù)形態(tài)及其源流試探》一文認(rèn)為，嶺南“八音班”與各地八音組織的名稱均來自對上古“八音”的襲用，八音藝術(shù)的形成應(yīng)在明代嗩吶傳入中原以后，是從器樂合奏邁向清音坐唱的中間環(huán)節(jié)；嶺南“八音班”最遲于清中葉產(chǎn)生，其源頭在我國西北，應(yīng)是隨著軍隊(duì)的南遷從中原流入兩廣、閩臺(tái)的；八音坐唱和戲曲的關(guān)系，一般是戲曲在先，但嶺南“八音班”與粵劇的關(guān)系則比較特殊。王靜波《鄉(xiāng)村社會(huì)秩序中的“燈帶戲”表演傳統(tǒng)——以贛南、粵北地區(qū)的幾種表演為例》介紹了贛南與粵北地區(qū)幾種燈彩與演劇相結(jié)合的表演傳統(tǒng)，進(jìn)而闡釋了這些表演的功能與意義。崔蘊(yùn)華《珠江沸耳聽宜黃——德國巴伐利亞圖書館藏廣府小戲類文獻(xiàn)研究》對德國巴伐利亞圖書館庋藏的廣府小戲類文獻(xiàn)作了介紹，并指出了它們的研究價(jià)值。黃仕忠《論清代內(nèi)廷演劇的戲曲史意義——熊靜〈清代內(nèi)廷演劇研究〉序》認(rèn)為，內(nèi)廷皇室參與演劇的意義，主要在于這種介入對整個(gè)社會(huì)的號(hào)召性影響，作為社會(huì)各階層演劇消費(fèi)中最高端的宮廷演劇，還有巨大的研究空間。陳志勇《清內(nèi)廷檔案中“侉戲”史料及搬演形態(tài)考》認(rèn)為，現(xiàn)存清宮檔案中時(shí)見“侉戲”一詞，實(shí)質(zhì)是腔調(diào)上非唱昆、弋的雜調(diào)小戲和俚曲的俗稱，它為重新認(rèn)識(shí)內(nèi)廷與民間戲曲流動(dòng)、國家禁戲政策對民間戲曲生態(tài)影響等問題提供了新材料和新視角。徐建國《清宮“武旦戲”論》借助晚清上海石印畫報(bào)《圖畫日報(bào)》所載的圖像與文字資料，試圖還原武旦戲在清宮內(nèi)廷表演發(fā)展的歷史脈絡(luò)，并據(jù)此思考武旦腳色成熟的內(nèi)在原因，及其對當(dāng)今戲曲改革的意義。谷曙光《梨園文獻(xiàn)與古典戲曲研究的重心下移》全面解釋了“梨園文獻(xiàn)”一詞的含義，并提出古典戲曲研究重心應(yīng)當(dāng)“下移”的觀點(diǎn)。

此外，孫笛廬《論梁啟超的戲劇觀念》一文探討了戲曲在梁啟超思想觀念中所處的位置。姚大懷《吳梅〈鈞天夢傳奇〉的發(fā)現(xiàn)與考論》敘述了《鈞天夢》傳奇被發(fā)現(xiàn)的過程，認(rèn)為這部作品是民國戲曲史不可或缺的存在。谷曙光《詠“梅”詩詞：梅蘭芳研究的新領(lǐng)域和新思考》概述了詠“梅”詩詞在戲曲史、文學(xué)史、文化史等方面的多元研究價(jià)值，并探討了詠梅詩詞研究的路徑和學(xué)術(shù)空間。馬躍敏《報(bào)刊及近代戲曲生態(tài)的嬗變》認(rèn)為，報(bào)刊傳媒推進(jìn)了近代戲曲改良的主潮，影響了近代戲曲生態(tài)的嬗變。任榮《“孤島”時(shí)期上海京劇改革之探考》論述了“孤島”時(shí)期，歐陽予倩和周信芳分別組織中華劇團(tuán)和移風(fēng)社進(jìn)行京劇改革的過程及意義。左鵬軍《一位地質(zhì)學(xué)家的戲曲創(chuàng)作與人類憂思——論章鴻釗〈南華夢雜劇〉及〈自鑒〉》認(rèn)為，地質(zhì)學(xué)家章鴻釗所作《南華夢雜劇》是以傳統(tǒng)戲曲形式表現(xiàn)對人類處境、世界局勢、中國命運(yùn)的擔(dān)憂；其早年所作《自鑒》則是《南華夢雜劇》的思想基礎(chǔ)。伊維德《補(bǔ)做遺?。赫摤F(xiàn)代梁祝雜劇》討論了常任俠《祝梁怨》和顧隨《祝英臺(tái)身化蝶》這兩部近代戲劇。李小菊《“瘋戲”初論》以戲曲中的“瘋戲”為考察對象，梳理了有關(guān)劇目，對其中的“瘋癲”人物形象作了初步的分析。高益榮《“古調(diào)獨(dú)彈”，百年風(fēng)流——西安易俗社百年歷程的文化精神透視》認(rèn)為西安易俗社活躍至今的重要價(jià)值在于其對20世紀(jì)秦腔發(fā)展、乃至中國戲曲發(fā)展所昭示出的文化精神。張福?！丁案谋尽敝放c中國戲劇的現(xiàn)代性審美重建》認(rèn)為，改本之路是中國戲劇自我更新、獲得生命長存的重要選擇路向。李偉《“現(xiàn)代戲曲”辨正》對“現(xiàn)代戲曲”的內(nèi)涵、外延及文體特征等問題作了探討，認(rèn)為“現(xiàn)代戲曲”是現(xiàn)代人改編與創(chuàng)作的，具有現(xiàn)代精神、表達(dá)現(xiàn)代觀念的戲曲。廖全京《風(fēng)云際會(huì)之后的反思——新時(shí)期戲曲的一種解讀》以當(dāng)代話劇為參照，重新審視了新時(shí)期戲曲創(chuàng)作的發(fā)展過程。庫慧君《跨越與限度：話劇導(dǎo)演“跨界”創(chuàng)作的困惑》介紹了話劇導(dǎo)演介入傳統(tǒng)戲曲舞臺(tái)創(chuàng)作的現(xiàn)象，并討論了這一做法的得與失。葛銳娟《真在內(nèi)、神動(dòng)外，觀者皆淋淚——淺析粵劇〈斬經(jīng)堂〉生角表演及其美學(xué)形態(tài)》淺析了《斬經(jīng)堂》的表演情況。倪彩霞《從〈決戰(zhàn)天策府〉看傳統(tǒng)戲劇的傳承與創(chuàng)新》分析了新編粵劇《決戰(zhàn)天策府》與傳統(tǒng)粵劇藝術(shù)的關(guān)系。

其五，其他論題的文章，涉及戲曲學(xué)史、戲曲編選、戲曲改本、戲曲傳播、戲曲格律、戲曲美學(xué)、戲曲文化、民間曲藝、優(yōu)伶制度、表演體制諸方面。其中韋強(qiáng)《明代戲曲選本編刻的轉(zhuǎn)向及其文化意蘊(yùn)》一文探討了明代戲曲選本在明中葉之后的多種轉(zhuǎn)向，認(rèn)為這些轉(zhuǎn)向體現(xiàn)了晚明社會(huì)文化與戲曲發(fā)展的巨大變化。陳妙丹《事必麗情，音必諧曲——論臧懋循對元雜劇的校改》認(rèn)為，臧懋循對元雜劇的校改有其成功之處，也體現(xiàn)了臧氏的戲曲觀念。張祝平、丁娜《異彩紛呈的“同框”——兼談明代戲曲插圖同框現(xiàn)象與舞臺(tái)演出關(guān)聯(lián)》認(rèn)為，劉龍?zhí)锟尽段鲙洝凡鍒D的繪者采用了獨(dú)特的“同框分割”手法，這些插圖與舞臺(tái)表演關(guān)系密切，可能是對舞臺(tái)表演的直接描摹。何艷君《用筆造境，以畫傳音——從〈西廂記·月下聽琴〉瓷畫看古代聽琴圖之傳音達(dá)意》從“崔鶯鶯月下聽琴”瓷畫出發(fā)，探討了古代“聽琴圖”的功能與意義。張靜《從姚燮〈大某畫冊〉看清中期至民國時(shí)期的昆戲畫》通過姚燮所繪的《大某畫冊》，探討了昆戲畫的一些相關(guān)問題。施旭升《論傳統(tǒng)戲曲的文化智慧》認(rèn)為，傳統(tǒng)戲曲不僅有其獨(dú)特的賴以生存的民間文化土壤，更由此而生發(fā)出一種樂天憫人的智慧境界和文化情懷。李志遠(yuǎn)《戲曲美學(xué)研究的路徑與走向述略》通過對戲曲美學(xué)研究成果的梳理與總結(jié)，尋繹戲曲美學(xué)的研究路徑，探討戲曲美學(xué)未來的研究走向。孟祥笑《王國維〈優(yōu)語錄〉與任半塘〈優(yōu)語集〉戲劇史觀比較研》認(rèn)為，《優(yōu)語錄》和《優(yōu)語集》在輯錄優(yōu)語的數(shù)量、原則和對優(yōu)語的分類等方面存在很大差別，二者在觀念、方法和文獻(xiàn)整理等方面都對后人研究具有啟發(fā)意義。浦晗《學(xué)人與視野：近代南戲研究范式建構(gòu)中的民俗學(xué)語境》認(rèn)為，在南戲研究近代轉(zhuǎn)型的過程中，民俗學(xué)科的知識(shí)體系起到了至關(guān)重要的作用。黃靜楓《史料局限與模式偏頗——20世紀(jì)上半葉戲曲史纂批判》探討了20世紀(jì)上半葉戲曲史編纂在史料運(yùn)用和演進(jìn)設(shè)計(jì)上的種種缺陷，并希望建立戲曲史編纂工作的評價(jià)標(biāo)準(zhǔn)。彭秋溪《論近百年以來中國古代查禁劇曲問題的研究》探討了當(dāng)代學(xué)者在“查禁劇曲”研究方面存在的問題。劉蕊《從〈紫釵記〉版本之更換看〈奢摩他室曲叢〉的編纂》談及了吳梅編纂《奢摩他室曲叢》的一些具體問題。徐宏圖《王季思注本〈西廂記〉補(bǔ)證》對王注《西廂》的數(shù)條注釋作了補(bǔ)充。李慧《俗文學(xué)與地方戲曲文獻(xiàn)編目之方法——以〈新編子弟書總目〉為例》對《新編子弟書總目》作了細(xì)讀與梳理，認(rèn)為其編目觀念與方法具有方法論意義。王學(xué)?！稄堊谙椤粗袊鴳蚯嵳劇档奈墨I(xiàn)學(xué)意義——兼述張宗祥的戲劇創(chuàng)作》認(rèn)為《中國戲曲瑣談》對中國戲曲研究甚有貢獻(xiàn)，但也有值得商榷之處。

此外，李莉薇《日人眼中的“京劇印象”：論明治時(shí)期日本文人對京劇的接受》一文認(rèn)為，明治時(shí)期日本人對中國戲曲的評價(jià)一般較為負(fù)面，并分析了該現(xiàn)象產(chǎn)生的原因。仝婉澄《從〈長生殿〉的三個(gè)日譯本看傳統(tǒng)漢學(xué)的演進(jìn)》通過對三個(gè)《長生殿》日譯本的分析，考察了不同時(shí)代日本學(xué)者在中國戲曲翻譯方面的風(fēng)格和特點(diǎn)，探究了他們對待中國文化和文學(xué)的微妙心理。張真《〈琵琶記〉在日本的翻譯與研究》介紹了南戲《琵琶記》在日本被翻譯和被研究的種種情況。趙春寧《孔尚任〈桃花扇〉朝鮮王朝接受論》指出，朝鮮王朝對《桃花扇》的接受主要以閱讀評論、詠劇詩、在詩詞創(chuàng)作中引用曲辭或故事以及觀看演出后的評價(jià)為主，個(gè)別朝鮮文人還就《桃花扇》的“興亡之感”進(jìn)行了歷史觀照。尹麗麗《〈申報(bào)〉所載〈牡丹亭〉的晚清傳播》認(rèn)為，晚清《申報(bào)》以新聞、廣告、評論和文學(xué)知識(shí)等多種形式傳播著《牡丹亭》，從而擴(kuò)大了傳統(tǒng)戲曲傳播的途徑，使《牡丹亭》走出宮廷和廳堂，登上了大上海的戲曲舞臺(tái)。孫唯《淺析2014-2016年的〈羊城晚報(bào)〉粵劇報(bào)道》歸納總結(jié)了近年來《羊城晚報(bào)》報(bào)道粵劇的基本情況，并分析了這些報(bào)道的特點(diǎn)。宋俊華《關(guān)于傳統(tǒng)戲劇生命力的幾點(diǎn)思考》認(rèn)為，從非物質(zhì)文化遺產(chǎn)學(xué)角度看，保護(hù)傳統(tǒng)戲劇就是保護(hù)傳統(tǒng)戲劇的生命力。徐巧越《論莊士敦的〈中國戲劇〉》介紹了蘇格蘭人莊士敦所撰《中國戲劇》一書的創(chuàng)作背景和寫作目的，并分析了此書對改變西人誤解及對國劇改革帶來的影響。林施望《美國漢學(xué)家雷伊娜〈張協(xié)狀元〉喜劇腳色研究述論》論述了漢學(xué)家雷伊娜對戲曲腳色體制的研究和對《張協(xié)狀元》喜劇腳色的研究。丁娜、張祝平《祖克(A.E.Zucker)〈中國戲劇〉中〈琵琶記〉專論研究》認(rèn)為，研究祖克關(guān)于《琵琶記》的專論，對探究早期外國人對中國文化的了解、與中國學(xué)者的交往情況以及外國人對中國戲曲的興趣點(diǎn)，都有一定的參考價(jià)值。劉薇、李舜華《明代南教坊制度考略》認(rèn)為，南京教坊直接隸屬南京禮部，中晚明以來管理日漸松動(dòng)，相關(guān)樂院與酒樓也變動(dòng)甚劇，南教坊逐漸成為江南歌吹之地，其間曲事沉浮與文學(xué)往來，是窺探晚明清初曲變的關(guān)鍵。范德怡《“腳色”與“角色”辨異》認(rèn)為“腳色”與“角色”是一對經(jīng)常被混淆的詞語，應(yīng)該在用法和讀音上嚴(yán)格區(qū)分開來。鄒青《“明代四大聲腔”說的源流及其學(xué)術(shù)史檢討》認(rèn)為今天所謂的明“四大聲腔”說，與當(dāng)時(shí)戲劇的實(shí)際發(fā)展?fàn)顩r有不小距離，“四大聲腔”的學(xué)術(shù)史反思有助于我們重新理解和接近戲劇史的本來面目。李舜華《靈璧磬考——兼論明代復(fù)古樂思潮的消長》認(rèn)為，明太祖特別標(biāo)舉用靈璧磬，其實(shí)質(zhì)是對唐玄宗以來雅樂衰、俗樂興的反動(dòng)，但自從嘉靖帝銳意制作，文人儒士的觀念亦紛紛改易，復(fù)古(雅)樂思潮至晚明已徹底消解。王馗《“謳”與中國戲曲聲樂技法——兼談梆子腔的產(chǎn)生與變化》認(rèn)為，“謳”是元明戲曲的重要行腔方式，隨著昆曲興盛，其高難的聲樂技法漸次保存在地方聲腔中，其中梆子腔保留的“謳”展示了這一聲腔曾為專業(yè)演唱的歷史印跡。孔慶夫、宋俊華《論戲曲音樂在田野調(diào)查中兩個(gè)難以解決的問題》談及作者在對民間戲曲音樂進(jìn)行田野調(diào)查時(shí)，遇到的諸如“音準(zhǔn)”和“記譜”等問題。薛瑞兆《論古代戲曲的格律》認(rèn)為，古代戲曲的腳色、曲辭、科范、道白等均有各自的規(guī)定與范式，如同古典詩詞之有“詩律”、“詞律”，這既使戲曲藝術(shù)獲得了獨(dú)特風(fēng)貌，也蒙受了消極影響。劉曉明《昧式：一種新的戲劇認(rèn)識(shí)論》解釋了什么是“昧式認(rèn)識(shí)論”，并指出了這一理論的戲劇史意義。龍賽州《論同題材曲牌體到板腔體的戲劇改編》認(rèn)為，由曲牌體到板腔體，表面上是戲曲音樂結(jié)構(gòu)方式的變化，實(shí)際上帶動(dòng)了戲曲其它各個(gè)方面的轉(zhuǎn)變，使得板腔體擺脫文本束縛而專注于表演藝術(shù)的提高，從而助推了中國戲曲史上一次重大變革的完成。

可以說，本次會(huì)議是“中國戲劇史國際學(xué)術(shù)研討會(huì)暨中國古代戲曲學(xué)會(huì)2014年年會(huì)(廣東廣州)”以后規(guī)模較大的一次全國性戲曲研討會(huì)，代表們深切緬懷了王季思、董每戡兩位學(xué)界前輩，并就中國戲曲史上多個(gè)方面的論題各抒己見，發(fā)現(xiàn)了一些新的研究材料，產(chǎn)生了一些新的研究熱點(diǎn)，提出了一些新的研究方法。例如，部分論文從歷史、文化、舞臺(tái)、編導(dǎo)、非遺傳承與保護(hù)等角度切入，其研究結(jié)論使人耳目一新；又如，部分論文關(guān)注到傳統(tǒng)戲曲的生存現(xiàn)狀與未來發(fā)展，顯現(xiàn)出學(xué)者的遠(yuǎn)見與關(guān)懷；再如，部分論文開始重視外國戲曲學(xué)者的研究經(jīng)驗(yàn)，重視傳統(tǒng)戲曲在國外的傳播，為傳統(tǒng)戲曲研究提供了有益借鑒；此外，少數(shù)學(xué)者開始尋求傳統(tǒng)戲曲研究的新路徑，有人提出重新建構(gòu)傳統(tǒng)戲曲研究的理論體系，有人提出“向下一路(研究重心下移)”，也有人提出“向上一路”，均具積極意義?？傊舜螘?huì)議的舉辦較為成功，它將為日后戲曲史學(xué)的進(jìn)一步繁榮發(fā)展打下堅(jiān)實(shí)的基礎(chǔ)。

[責(zé)任編輯]羅曼莉

龍賽州(1986-)，湖南汨羅人，文學(xué)博士，中山大學(xué)中文系副研究員；黎國韜(1973-)，文學(xué)博士，歷史學(xué)博士后，中山大學(xué)中國非物質(zhì)文化遺產(chǎn)研究中心教授。(廣東 廣州，510275)

〔文章編號(hào)〕1674-0890(2017)05-043-05