付 曉

永遠(yuǎn)年輕的本土“批判性”*
——論香港新浪潮影評之新

付 曉

1978至1984年間的香港電影新浪潮，不僅包括電影創(chuàng)作，還包括相應(yīng)的影評寫作。在“二戰(zhàn)”后的香港影評史上，相較于20世紀(jì)50年代的文人影評和60年代的青年影評，“新浪潮影評”之“新”在于以“批判性”的批評策略推動本土電影創(chuàng)作的多元化，即便在當(dāng)前，它的“批判性”依然憤怒而年輕。

電影批評；電影雙周刊；新浪潮；批判性；本土化

1978至1984年間的香港電影新浪潮,就其廣義概念而言,不僅包括電影創(chuàng)作,還包括相應(yīng)的影評寫作,兩者之間是相輔相成的。與新浪潮電影一樣,新浪潮影評對香港電影也有深遠(yuǎn)地影響。美國學(xué)者大衛(wèi)·波德威爾 (David Bordwell)指出:“新浪潮不僅是香港導(dǎo)演,還是香港影評的轉(zhuǎn)折點(diǎn)?！盵1］筆者將“香港新浪潮影評”定義為由出道于70年代的本地影評人,如李焯桃 (林離)、舒琪、陳耀成、羅維明、張九、亦晶、廖永亮等,在1978至1984年間,以雜志《電影雙周刊》①為主陣地發(fā)表的有關(guān)香港“新浪潮電影”和“電影新浪潮”的評論。在它之前,“二戰(zhàn)”后的香港影評史上,還有20世紀(jì)50年代的文人影評和60年代的青年影評。

20世紀(jì)50年代的文人影評受1949年華南電影工作者發(fā)起的“粵語片清潔運(yùn)動”的直接影響,以左翼文學(xué)創(chuàng)作中的“主題先行”作為基本的批評視角,強(qiáng)調(diào)電影作為“文化傳播工具”的教育意義,而很少談及電影本體的藝術(shù)性。此種“文以載道”的影評在60年代受到《中國學(xué)生周報》帶動的青年影評的沖擊。60年代中,一批深受西方現(xiàn)代主義文藝思潮熏陶的青年取代南來的前輩成為《中國學(xué)生周報》的主編,報紙的風(fēng)格也因之而變。尤其是1963年羅卡 (劉耀權(quán))接任電影版的主編后,以此為平臺,跨越港、臺兩地,聚攏了一批志同道合的文藝青年,如陸離、石琪、金炳興、林年同、爾羊 (丁善璽)、梁濃剛、顧耳等,他們從“電影是電影”出發(fā),著重挖掘電影本體的價值和趣味。具體說來,他們在批評視角上反對“電影教化觀”,提出回歸電影的影像本體。如金炳興認(rèn)為:“藝術(shù)家不是教育家,他只是呈現(xiàn)表象?！盵2］同時,在批評方法上,“60世代”一反50年代冷戰(zhàn)背景下文人影評的“意識形態(tài)掛帥”——影片只有“好”或“壞”兩種,而講究“有贊有彈”的“建設(shè)性”的批評方法。亦即,對任何一部電影,既表揚(yáng)它的優(yōu)點(diǎn)以指引觀眾欣賞,同時又指出它的缺點(diǎn)以鞭策制作者不斷提升技藝。在這方面,石琪發(fā)表于1966年9月的《港產(chǎn)左派電影及其小資產(chǎn)階級性》具有相當(dāng)?shù)拇硇?。他針?0年代影評“‘左’‘右’ 勢不兩立”的意識形態(tài)壁壘,很有創(chuàng)見地指出“左派”電影公司并沒有在制片方針上“左傾”,其優(yōu)點(diǎn)是在香港“入鄉(xiāng)隨俗”地追求“小資產(chǎn)階級”情調(diào)的商業(yè)趣味;另一方面,“左派”電影在“現(xiàn)實主義”表達(dá)上又有缺陷:“始終在架空狀態(tài)下繞圈子,而沒有積極地正視一切,反而逃避一切現(xiàn)實的問題”。[3］進(jìn)入70年代,隨著香港社會去“國”入“城”的本土化趨勢的加劇以及電影娛樂對奇觀化的要求進(jìn)一步升級,以上兩種影評流派已經(jīng)跟不上時代發(fā)展的潮流。

1979年1月11日,《電影雙周刊》(以下簡稱為《雙周刊》)雜志正式創(chuàng)刊。該刊作為一份嚴(yán)肅的電影研究和批評雜志,其編輯制度實行全人輪流制,其中最主要的編輯者是20世紀(jì)70年代末出道的新晉影評人——李焯桃。與新浪潮的絕大多數(shù)導(dǎo)演一樣,作為評論家的李焯桃也有留洋背景,受“歐風(fēng)美雨”浸淫,他在擔(dān)任《雙周刊》主編期間(1980一1987)實行“園地開放”的政策,即不在乎文章的立場,只要言之有理、持之有據(jù),成為一家之言便可。通過不同思想、觀點(diǎn)的爭鳴和交鋒,影響到創(chuàng)作上不同于商業(yè)傳統(tǒng)的其它可能性,如其所言:“作為本地唯一一份嚴(yán)肅的電影刊物,正可以容納、甚至應(yīng)該刺激起不同的聲音……目前的情況太沉寂了,而沉寂并不是一個健康的現(xiàn)象?！盵4］如此辦刊方針,就徹底打破了之前無論是50年代的左派“七人影評”“粵片集評”,還是60年代《中國學(xué)生周報》上文藝青年的“電影圈”,它們在客觀上形成的影評“圈層化”現(xiàn)象,從而使各種不同的影評思想、觀點(diǎn)之間在一個平臺上對話、交鋒成為可能。在政策原則的“開放性”之外,更重要的是,在批評視野和批評方法上,新浪潮影評呈現(xiàn)出不同于前兩代影評的特點(diǎn)。

一、本土化的批評視野

相較于20世紀(jì)50年代的南來文人、60年代具有“中國視野”的港臺文藝青年,屬于戰(zhàn)后嬰兒潮一代的土生土長的新浪潮影評人更強(qiáng)調(diào)本土化的批評視野,重視香港電影對本地社會問題的揭示以及對港人生活經(jīng)驗的表現(xiàn)。這突出地體現(xiàn)在他們對宏觀意義上的“電影新浪潮”的展望與反思上。

第一篇對“電影新浪潮”正式命名的評論,其實不是發(fā)表在《雙周刊》,而是發(fā)表在它的前身《大特寫》雜志上。1978年8月18日出版的第63期《大特寫》雜志刊發(fā)了亦晶的評論《香港電影新浪潮:向傳統(tǒng)挑戰(zhàn)的革命者》,嚴(yán)格意義上,這篇評論其實不能算“新浪潮影評”,甚至不能算“影評”,雖然它講的是“電影新浪潮”。因為,在沒有任何新浪潮電影正式公映之前,亦晶是主觀地推測新浪潮導(dǎo)演在電視時期反傳統(tǒng)的創(chuàng)作風(fēng)格“相信會是他們的電影作品的特色”[5］。而這些新浪潮導(dǎo)演的電視創(chuàng)作,大多是對本地題材做個性化的處理。因此,亦晶對“電影新浪潮”的展望,很大程度上也是在期待作者型導(dǎo)演的本土化創(chuàng)新。1978年底,嚴(yán)浩導(dǎo)演的《茄哩啡》上映,新浪潮電影終于揭開序幕。以這第一部電影為參照,在1979年1月第29期《號外》雜志上,亦晶又發(fā)表了《本地年輕導(dǎo)演新浪潮》 再論“新浪潮”。他之前認(rèn)為“要想作進(jìn)一步的表達(dá)和有更大的創(chuàng)作自由度,拍電影是必然的道路”[5］,現(xiàn)在,他不僅清醒地認(rèn)識到電影工業(yè)其實比電視行業(yè)更沒自由,而且指望香港新電影如“法國新浪潮”一樣掀起一場反傳統(tǒng)的“革命”是不現(xiàn)實的,必須務(wù)實地在電影工業(yè)的制度之內(nèi)進(jìn)行“循序漸進(jìn)”的創(chuàng)新:“他們?nèi)詴姥F(xiàn)存的方法及制度,進(jìn)行拍攝……這群新導(dǎo)演大部分只會在現(xiàn)存的制度底下作循序漸進(jìn)的創(chuàng)新。這里所指的新意,又大都會表現(xiàn)在他們的處理手法和風(fēng)格身上……”[6］嚴(yán)格地說,這才是第一篇關(guān)于“電影新浪潮”(非“新浪潮電影”)的新浪潮影評。依筆者管見,它的實際意義比之前那一篇“命名作”更重要。因為亦晶意識到新浪潮的本土化創(chuàng)新其實是對本土類型傳統(tǒng)的改良,而非顛覆性的革命。此觀點(diǎn)是日后羅卡、卓伯棠等本地學(xué)者大力宣揚(yáng)的新浪潮“改良論”的濫觴,影響不可謂不深遠(yuǎn)。

新浪潮影評對新浪潮的集中檢討和反思出現(xiàn)在1981年,此時離后者的出現(xiàn),已經(jīng)過去了2年多。李焯桃主持的《雙周刊》在那一年的6月特別組織了一次專題討論——《兩年來的新電影檢討》,并發(fā)表了3篇文章,分別是他本人整理的《重新檢討“新電影”》,涉及他與美國籍的高思雅 (Roger Garcia)、廖永亮的談話,陳耀成的《不恕篇——新電影筆記》以及法國《電影筆記》(Cahiers Du Cinema)雜志主編沙治·丹尼 (Serge Daney)的《〈電影筆記〉主編看香港新電影》。其中,出生在香港的美籍亞裔影評人高思雅的觀點(diǎn)一鳴驚人,他直接否定“新浪潮”的存在:“我越來越覺得,根本沒有‘香港新電影’ 這回事?！码娪啊ㄒ坏奶厣?只在它們的技巧,而這些技巧上的翻新,離創(chuàng)新一套電影語言、形式的階段尚遠(yuǎn)?！盵7］上文中提到,亦晶在他的第二篇關(guān)于“電影新浪潮”的評論中,已經(jīng)修正了他1978年的“革命論”,而趨于“改良論”,因此高思雅的觀點(diǎn)本質(zhì)上是和亦晶在1979年的觀點(diǎn)一致的,但是,亦晶并未否定“新浪潮”的存在,因為它會“循序漸進(jìn)”地創(chuàng)新。而高思雅直接否定“新浪潮”,是覺得它相較于過去的香港電影傳統(tǒng),無根本的改變。兩者的分歧在于“創(chuàng)新”的標(biāo)準(zhǔn)是什么?亦晶認(rèn)為新導(dǎo)演在“處理手法和風(fēng)格”上深受西方電影語言的熏陶,一如他們曾經(jīng)的電視作品,體現(xiàn)出相對于本地傳統(tǒng)的創(chuàng)新。而高思雅的創(chuàng)新標(biāo)準(zhǔn)則是源于新浪潮的標(biāo)志性導(dǎo)演譚家明在進(jìn)軍電影工業(yè)之初宣稱的:“盡量去explore一套電影語言,一套屬于香港,或者甚至中國自己嘅電影語言”[8］。但是,高思雅未能在已有的新浪潮電影中看到這種“中國特色”的電影語言,而只有模仿西方甚至好萊塢的電影技巧,所以他很失望:“他們不應(yīng)追求在香港拍一部荷里活式的電影,因為這純屬幻想?！麄兿Ｍ晕鞣降男问?來表達(dá)中國的思想感情,這是不容易行得通的?！盵7］于是,當(dāng)亦晶認(rèn)為學(xué)習(xí)西方技巧屬于新導(dǎo)演的本土化創(chuàng)新時,作為美國人的高思雅卻不認(rèn)為西方技巧或者好萊塢技術(shù)能說明創(chuàng)新,反而,他覺得新導(dǎo)演更應(yīng)該用中國式的方法來表達(dá)中國的思想感情。對此,作為純粹西方人的法國影評家沙治·丹尼說得更直白,他之所以對香港新浪潮電影感到“沮喪”,是因為:“這班電視培養(yǎng)出來的新一代,毫無中國正宗電影傳統(tǒng)可以依傍。事實上,連他們的認(rèn)同中國亦值得商榷。……方育平留學(xué)美國加州,滿腦子都是美國電影,當(dāng)我問他中國三、四、五十年代的舊電影對他有何啟示,有無淵源的問題時,他斬釘截鐵地說:沒有?！盵9］或許是出于西方知識界看待“中國電影”固有的“后殖民”視角,兩位西方背景的知識分子并不欣賞新浪潮電影在風(fēng)格上宛如香港這座城市般的“半中半西”的“本土化”,他們更希望看到完全不同于西方電影的東方 (中國)經(jīng)驗。與之相反,身為本地影評人的陳耀成則更看重新浪潮導(dǎo)演在創(chuàng)作中透出的“本土關(guān)懷”:“他們的作品——早見于他們電視時期的習(xí)作——的確代表了一種新的創(chuàng)作感性;那是對本港民生的關(guān)懷,及對西方電影技巧的嘗試運(yùn)用?！盵10］之后,天白亦站在維護(hù)本地文化的立場,批判了西方影評人的觀點(diǎn)。他認(rèn)為香港社會現(xiàn)時現(xiàn)地的文化生態(tài)決定了“新電影”不同于“中國傳統(tǒng)”的本土特質(zhì):“香港就是這么一個西化、高度商業(yè)化、物質(zhì)化和匆忙的社會?！畾W風(fēng)美雨’的淋澆下,那一個可以得免?讀洋書,習(xí)洋術(shù)是大家每天做著的事,怎可強(qiáng)迫他們拍出文人謙讓式的電影?香港沒有這樣謙讓精神?！盵11］此次“檢討新浪潮”的發(fā)起者李焯桃本人于一周后,亦撰文贊同陳耀成和天白的本土立場,他提出“新電影”要“能夠拍出生活在今日香港的經(jīng)驗,或?qū)ο愀凵鐣幸粋€與傳統(tǒng)相異的觀點(diǎn)”[12］。

在有關(guān)“檢討新浪潮”種種討論中,羅維明發(fā)表了一個相當(dāng)大膽的觀點(diǎn)。他基于兩岸三地在政治制度上的區(qū)別性,認(rèn)為香港相對于內(nèi)地與臺灣,在文化上具有自給自足的“獨(dú)立性”,新電影就產(chǎn)生于這種文化的割裂中:“如果拿這批導(dǎo)演的出身……及趣味……來說,他們所代表的便是香港一群有知識的新興中產(chǎn)階級的美學(xué)形態(tài)。由于這群中產(chǎn)階級成長于殖民統(tǒng)治下努力擺脫中國文化影響的過程中,于是他們便產(chǎn)生了一種獨(dú)立的文化形態(tài),不是中國傳統(tǒng)的文人美學(xué)可以界定。新電影便從這個獨(dú)立于中國文化以外的文化形態(tài)中生長出來?！盵13］羅維明的觀點(diǎn)本質(zhì)上與前文中天白的“香港文化特殊論”是類似的,只不過后者遠(yuǎn)比前者激進(jìn)。其實,無論香港本土文化如何“西化”,它終究還是個華人社會,不可能“獨(dú)立”于中國文化形態(tài)之外,羅維明無非是把“本地文化”中“半西化”的一面給極端放大了。新浪潮影評的主流看法是“本土化”客觀上確實存在著對某些中國文化傳統(tǒng)(像文以載道的文人理想以及家國情懷的歷史感)在“縱的繼承”上的不足,但新浪潮導(dǎo)演的創(chuàng)作在一定程度上還是受“中國傳統(tǒng)”影響的,像徐克的《蝶變》(1979)、譚家明的《名劍》(1980)、方令正的《唐朝豪放女》(1984)等,它們作為武俠類型電影,不僅是傳統(tǒng)的“游俠敘事”,而且在影像上也極富中國特色。只不過,相較于“縱的繼承”,新浪潮一代更注重在“中西交匯”的特殊文化語境中以“橫的移植”來引入西方現(xiàn)代化的電影技術(shù)以及現(xiàn)代性的電影觀念。

二、批判性的批評策略

除了對宏觀的“電影新浪潮”有本土化的批評視野之外,對具體的“新浪潮電影”創(chuàng)作,于20世紀(jì)70年代末80年代初的香港影評格局中,新浪潮影評在批評策略上突出針對以往兩種影評風(fēng)格的批判性,這體現(xiàn)在:

（一）反道德主義專制

對電影的道德主義評價,是20世紀(jì)50年代文人影評的特點(diǎn),到了新浪潮興起后的80年代,它的遺風(fēng)被1930年生于上海的著名香港影史研究家、南來文人余慕云繼承。新浪潮影評圍繞兩部“新浪潮電影”——《第一類型危險》 和《烈火青春》與老一輩的余慕云先生都有過正面交鋒。

首先,關(guān)于徐克作品《第一類型危險》的論爭。徐克的原作《第一類危險》于1980年9月被香港政府電檢處禁映,3個月后易名為《第一類型危險》并修改了部分劇情才獲準(zhǔn)公映。再加上同期公映的兩部渲染暴力的電影——余允抗導(dǎo)演的《山狗》和牟敦芾導(dǎo)演的《打蛇》,這“三子登科”攪得香港評論界一陣“血雨腥風(fēng)”!圍繞它們產(chǎn)生的爭議,1980年12月21日,香港電影文化中心舉辦“香港電影暴力問題研討會”,由梁濃剛、徐克、羅卡主持,電影工作者、影評人、電影研究者以及其他傳媒工作者、觀眾等60多人參加了會議。這次研討會以徐克的《第一類危險》(被禁映的原版)為中心,開會當(dāng)天分別在上午和下午放映了兩場,并舉行了兩次座談會。會上,就“暴力電影的社會影響”和“暴力是否是電影的商業(yè)保證”這兩個議題,徐克和余慕云發(fā)生了面對面的爭論①詳情參見馮禮慈整理《香港電影暴力問題研討會》,發(fā)于電影雙周刊,1981年第5期,50一54頁。。會畢,余老先生意猶未盡,他在《雙周刊》上,從1981年1月8日的第51期開始,到1981年3月5日的第55期結(jié)束,連發(fā)四篇《有關(guān) 〈第一類型危險〉》的評論,猛烈批判徐克的這部作品意識不良,影響惡劣,其中還順帶寫了一篇《給厲河君先生的覆信》也是批《第一類型危險》。縱觀這5篇“討《第》檄文”,余慕云的主要觀點(diǎn)如下:其一,電影有好壞之分,電影拍得真、善、美才是一部好電影,否則就是一部壞電影。從“真、善、美”的標(biāo)準(zhǔn)來看,《第一類型危險》是一部壞電影,“有點(diǎn)像‘西班牙蒼蠅’,很易令人興奮,也很易令人送命”[14］;其二,以《第一類型危險》為代表的電影新浪潮是香港影壇的一股“惡風(fēng)”,同時支持它的新浪潮影評也是一股“為虎作倀”的“歪風(fēng)”,“應(yīng)當(dāng)批判和撲滅”;[14］其三,新浪潮導(dǎo)演和新浪潮影評人,之所以盲目崇洋,鄙棄中國傳統(tǒng),這是由出身決定的,“他們中大部分都是從小到大,受洋化教育。……他們幾乎忘記了自己是中國人”[15］。

由以上對《第一類型危險》的批判可知,余慕云的道德主義批評主要傳承自20世紀(jì)50年代的文人影評,實質(zhì)是脫離電影談意識形態(tài)。同時,我們也應(yīng)看到他的話語風(fēng)格在某種程度上已經(jīng)超出了香港本地的“50年代”的左派文風(fēng),而傾向于六七十年代國內(nèi)的“文革”式批判文風(fēng),如“惡風(fēng)”“歪風(fēng)”“撲滅”“為虎作倀”,再加上“出身論”,這些都是鮮明的“文革話語”,難怪有讀者寫信給《雙周刊》質(zhì)疑余的文章“語言粗暴……充滿攻擊性……令人想起‘文革’ 時的文藝批評”[16］。相異于“醉翁之意不在酒”道德主義者,新浪潮影評要求全面看待構(gòu)成電影作品的各項內(nèi)在因素,尤其是重視其中能推動和改良電影工業(yè)的積極因素。從此立場出發(fā),新浪潮影評是普遍支持《第一類型危險》的。最先發(fā)文表態(tài)的是舒琪。1980年12月4日,在《第一類型危險》公映不久后,他即在《雙周刊》上撰文高呼:“VIVA(注:西班牙語,意思是萬歲)徐克!”盛贊影片“不但是他目前為止最好的一部作品,而且也是香港新電影 (by its accustomed definition)中最使人興奮的一部作品”。[17］他尤為欣賞《第》 (《第一類型危險》簡稱)片對香港“政治處境”的隱喻,這使它在境界上高于《山狗》和《打蛇》不少。李焯桃的觀點(diǎn)更指向了影片的暴力內(nèi)涵對整個香港電影工業(yè)的啟示意義。他認(rèn)為這部電影“不單是徐克至目前為止最完整的作品,也是香港新電影當(dāng)中,‘發(fā)泄’ 得最成熟的一部。”[18］李焯桃亦認(rèn)為徐克的暴力描寫只是言志的手段,而不是目的。但他當(dāng)時并未意識到影片對現(xiàn)實“絕望”的態(tài)度所蘊(yùn)含的超前性,反倒覺得徐克的激進(jìn)表現(xiàn)值得商榷。不過,時過境遷,1984年底中英關(guān)于“香港前途”的談判結(jié)束,當(dāng)回歸已成定局時,香港社會彌漫著一股焦慮情緒,此刻,李焯桃借《省港旗兵》的公映回首4年前的《第一類型危險》,鑒于兩部影片前后呼應(yīng)的“政治意義”,他感嘆當(dāng)年徐克的“偏激”如今竟成了“先知先覺的前衛(wèi)性”[19］。

在“暴力問題”爭議之外,新浪潮影評人還與余慕云在“《烈火青春》重檢風(fēng)波”上有過更激烈的論戰(zhàn)。譚家明導(dǎo)演作品《烈火青春》(1982)引發(fā)的輿論風(fēng)波,包括教育界聯(lián)名投訴影片意識不良、影片被電檢處抽起重檢 (它本已通過電檢)以及電影界對此事的反應(yīng)等一系列事件。余慕云對《烈火青春》的憤怒,尤甚于兩年前的《第一類型危險》。除了斥責(zé)《烈火青春》宣揚(yáng)“錯誤的性愛觀”教壞年輕人之外,余慕云還想團(tuán)結(jié)教育工作者、宗教團(tuán)體以及社會工作者,接續(xù)20世紀(jì)三四十年代本地“電影清潔運(yùn)動”的“優(yōu)良傳統(tǒng)”,向政府施壓,時隔30余年后再搞一場轟轟烈烈的“第三次電影清潔運(yùn)動”[20］,以凈化香港電影的創(chuàng)作環(huán)境。面對道德主義者咄咄逼人的態(tài)勢,特別是當(dāng)“運(yùn)動”的口號被喊出時,受過西方自由民主思想熏陶的新浪潮影評人當(dāng)然不會“坐以待斃”。舒琪指出:“一部電影的教育功能,卻不一定由正面說教的方法才可以有所表現(xiàn)。一個電影工作者,也不一定是要對揭示的問題或現(xiàn)象,作出很清楚的道德價值判斷,就是盡了他的社會責(zé)任。”[21］歸根結(jié)底,“拍電影”和“講耶穌”是兩碼事,電影工作者的責(zé)任,就是揭示暴露問題,引起“療救”的注意,而不必非要給問題一個“價值導(dǎo)向”上的判斷,觀眾作為理性的主體自有判斷。至于道德主義者妄圖施壓政府,搞“運(yùn)動”的企圖,更是李焯桃這樣有留洋背景的知識分子影評人深惡痛絕、無法接受的?！八麄兙谷豢梢圆活櫋枷胍辉奈C(jī)。無視一些極權(quán)國家的先例,一意孤行要由上而下地凈化社會!……如果經(jīng)濟(jì)與社會制度不變,而強(qiáng)制推行一種‘理想的’(與物質(zhì)現(xiàn)實脫節(jié)的)文藝,企圖改造人們的意識,是注定徒勞無功的,‘四人幫’時期的中國便是一例。”[22］“《烈火青春》 重檢事件”發(fā)生后,電檢條例的漏洞引起了電影界強(qiáng)烈的不滿,電影工作者首次組織起來與電檢處交涉,通過法律途徑最后成功爭取了有關(guān)復(fù)檢條例的修訂。這說明,當(dāng)時的香港作為法治社會,電影界仍有相當(dāng)大的創(chuàng)作自由和維權(quán)空間。一部分“文革”傾向的道德主義者尚不能動搖當(dāng)時香港社會的法制根基。

（二）反“建設(shè)性”的保守路線

前文曾指出“60年代青年影評”的一個特點(diǎn)是講究“建設(shè)性”。到了電影新浪潮興起后的20世紀(jì)80年代,那批“60年代”的文藝青年,像石琪、羅卡、梁濃剛等在影評上依然保持著鮮明的“建設(shè)性”。如石琪對《第一類型危險》 的評論,他秉承“有贊有彈”的一貫路線,先是贊一番徐克的技巧出眾,某些場面的處理能做到宿命般地呼應(yīng),接著又如道德主義者一般指責(zé)影片的意識危險:“事實上此片的手法與內(nèi)容意識都處于發(fā)高燒的狀態(tài),顯得神經(jīng)錯亂了。”[23］無獨(dú)有偶,他對《烈火青春》的“缺點(diǎn)”的看法,也是“神經(jīng)錯亂地自我毀滅”[23］?？梢?在評價某些新浪潮電影的“神經(jīng)錯亂”上,石琪與余慕云心有戚戚焉。

如果用“建設(shè)性”的邏輯來審視這種“建設(shè)性”的批評方法,我們發(fā)現(xiàn),它的優(yōu)點(diǎn)是姿態(tài)上的“客觀公正”,對任何影片決不一棒子打死 (這或許比道德主義者的某些批評,要文明多了),哪怕再不堪的垃圾電影,它也能指出其值得欣賞的地方。不過,它的缺點(diǎn)也很明顯。這種“建設(shè)性”,既會掩蓋主流類型電影生產(chǎn)制度中的某些沉疴已久的問題,因為哪怕類型模式被一再重復(fù),仍舊會有被肯定的“閃光點(diǎn)”;同時它又會屏蔽某些非主流創(chuàng)作的光輝。非主流的、另類的邊緣創(chuàng)作可能看起來“不合時宜”,但未必就是真的不濟(jì),或許預(yù)示了將來電影發(fā)展的潮流。對這種有點(diǎn)“超前”的另類 (非主流)電影,如果不能對它們?nèi)膭?、發(fā)掘,讓它們充分發(fā)光的話,依然奉行一套“中庸”路線無疑會抹殺它們本不多的“發(fā)光”機(jī)會。這兩種情形長此以往,會造成既成的商業(yè)體制的固化和創(chuàng)作環(huán)境的惡化,到處都是跟風(fēng)或自我復(fù)制的類型片,真正有創(chuàng)造性的作品難以出頭。

針對這種保守的“建設(shè)性”,新浪潮影評本著鼓勵創(chuàng)新的目的,提倡批評態(tài)度的主觀性和方法的多樣化。就態(tài)度的主觀性而言,舒琪認(rèn)為影評人的主觀性一定要有,要忠于自己的感受,不必拘泥于闡釋導(dǎo)演的意圖如何,“影評人沒有必要站在導(dǎo)演的立場去看一部電影”[24］。李焯桃指出在批評方法上:“追求一個絕對和統(tǒng)一的標(biāo)準(zhǔn)去衡量千變?nèi)f化的作品,很明顯是荒謬的事。只有在一些文藝 (包括批評)為政治服務(wù)的地方,才會有這樣絕對和單一的標(biāo)準(zhǔn),而這種教條化的結(jié)果造成的貧乏,也是有目共睹的。”[19］從批評態(tài)度的主觀和批評方法的多樣出發(fā),李焯桃認(rèn)為有效的批評是“六經(jīng)注我”式的以批評者為主體,用作品來闡釋觀點(diǎn)的批評:“一個評者的責(zé)任,其實就是把他的感受、詮釋、閱讀結(jié)果寫出來,然后試圖在作品中找尋證據(jù)加以解釋。”[19］這就迥然有別于石琪的“我注六經(jīng)”式的、以作品為主體,用模式化的套路來詮釋作品——指出其“優(yōu)點(diǎn)”和“缺點(diǎn)”的批評方法。這兩種不同的批評路線,曾圍繞1984年的麥當(dāng)雄作品《省港旗兵》 發(fā)生過“對抗”。

麥當(dāng)雄雖然是用好萊塢式的主流商業(yè)手法拍《省港旗兵》,但是聯(lián)系 1984年底的時代背景:《中英聯(lián)合聲明》已經(jīng)簽署,香港回歸已成定數(shù)。在這樣的時局之下,居然用“大圈”題材來“恐嚇”港人,實在是不合時宜。換言之,麥當(dāng)雄用主流手法拍了一部非主流的商業(yè)片。從石琪維護(hù)社會穩(wěn)定的主流路線來說,肯定要批判《省港旗兵》的“意識危險”,但他所反對的,恰恰成了李焯桃眼中影片的“突破”之處。具體說來,石琪在1984年7月13一14日的《明報晚報》上連發(fā)兩篇對《省港旗兵》的評論,除了對它的優(yōu)點(diǎn)肯定之外,還指出了其幾處缺點(diǎn),如“非情化”描寫和歧視女性,此外,最讓他不能忍受的是:“全片由頭到尾都在夸張煽動省港兩地人等的惡性和敵意,充滿欺騙、侵掠和殺戮……以大家玩到死為結(jié)局。香港的現(xiàn)實絕未至于這樣,我們也不希望將來變成這樣。所以,此片的技巧值得贊賞,但意識和結(jié)局卻不敢恭維?！盵23］對石琪指出的影片缺點(diǎn),李焯桃在1984年7月19日和8月4日的接連兩期《雙周刊》上也連發(fā)兩篇影評逐條駁斥。特別是針對石琪不敢恭維的“意識和結(jié)局”,李焯桃則持肯定立場:“影片傳達(dá)了一個 (典型)香港人對省港之間政經(jīng)及文化差異的看法。不論這些觀點(diǎn)如何片面或者缺乏深思熟慮,但卻無疑代表了香港大部分市民的心聲……在香港電影普遍非政治化的情形之下(因電檢處對政治極端敏感),便已經(jīng)是一項成就?！妒「燮毂泛芸赡苁窍愀燮?第一部毫不含糊地對‘九七問題’表態(tài)之作!”[19］可見,石琪從顧全大局的“建設(shè)性”出發(fā),故意淡化《省港旗兵》的政治影射,而李焯桃則從破局的“突破性”出發(fā),發(fā)掘它的“現(xiàn)實意義”,兩者之間的“對抗”,態(tài)度鮮明。

表面上看,新浪潮影評的“批判性”有悖于它提倡的多樣化的批評方法。其實不然,有“破”才有“立”,只有以“批判”的策略選擇打破香港影評的一些常規(guī)和陋習(xí),才能為批評的多樣化創(chuàng)造必要的前提條件。這恰如李焯桃所言:“問題是我們不需要更多的石琪,不是因為我們必然要反對建制,而是因為那種‘正規(guī)化’的評論無法提供更多的可能性,愈多人從事只會使現(xiàn)狀愈加鞏固;相反‘批判性’或其他的角度卻有無數(shù)的可能性,盡管其對建制的沖擊未必會帶來反省,但起碼會令單調(diào)的影評文化豐富一點(diǎn)?！盵25］新浪潮影評在批評策略上的批判導(dǎo)向是為了豐富影評文化,但這只是直接目的,其最終目標(biāo)還是為了裨益于創(chuàng)作,使之呈現(xiàn)出多元化的態(tài)勢,從而沖擊香港電影“商業(yè)掛帥”的壟斷格局。縱觀整個新浪潮運(yùn)動期間,新浪潮影評人在《雙周刊》上對譚家明作品《愛殺》(1981)、黃志強(qiáng)作品《打擂臺》(1983)以及方育平作品《半邊人》(1983)等反主流的“異端”創(chuàng)作的大力提攜和推介,無不是出于此目的。

綜上,新浪潮影評之新在于:以批判策略推動本土電影多元化,而且必須指出的是,這種“批判性”并不是一時的權(quán)宜之計,而是對一種批評精神的堅守。以時下之語境觀之,新浪潮影評在“新浪潮電影”的青春激情退去多年以后,依然保持著一顆年輕而憤怒的心。2016年4月3日晚,在香港文化中心,以當(dāng)年的新浪潮影評人為骨干的“香港電影評論學(xué)會”通過“一人一票”表決,把第35屆香港電影金像獎最佳電影獎授予了5個20出頭的年輕人合導(dǎo)的“異端”創(chuàng)作——《十年》。雖然它的技術(shù)水準(zhǔn)只相當(dāng)于“學(xué)生作業(yè)”,但是,它的意識、它對當(dāng)下香港社會心態(tài)的反映,一如新浪潮時期的《第一類危險》《投奔怒?！泛汀妒「燮毂?而這三部電影正是當(dāng)年新浪潮影評乃至整個“電影新浪潮”的“燃點(diǎn)”。新浪潮影評永遠(yuǎn)年輕的心,在香港一隅頑強(qiáng)地跳動著,對當(dāng)下的香港電影甚至于整個中國電影而言,它宛如浮華盛宴中的一盞孤燈,在不起眼的角落里,穿透“鍍金的天空”,照亮年輕人“相信未來”的眼睛!

[1］大衛(wèi)·波德威爾.香港電影的秘密:娛樂的藝術(shù) [M］.何慧玲,譯.李焯桃,編.?？?海南出版社,2003:59.

[2］金炳興.春光乍泄 [N］.中國學(xué)生周報,1967一06一16.

[3］石琪.港產(chǎn)左派電影及其小資產(chǎn)階級性 [N］.中國學(xué)生周報,1966一09一23.

[4］李焯桃.編輯室報告 [J］.電影雙周刊,1981(63):2.

[5］亦晶.香港電影新浪潮 向傳統(tǒng)挑戰(zhàn)的革命者?[J］.大特寫,1978(63):4.

[6］亦晶.本地年輕導(dǎo)演新浪潮 [J］.號外,1979(29):55.

[7］李焯桃整理.重新檢討新電影 [J］.電影雙周刊,1981 (63):13.

[8］魏紹恩.譚家明 [J］.電影雙周刊,1980(24):12.

[9］沙治·丹尼.《電影筆記》主編看香港新電影 [J］.金草,譯.電影雙周刊,1981(63):19一20.

[10］陳耀成.不恕篇——“新電影”筆記 [J］.電影雙周刊, 1981(63):16.

[11］天白.“縱的繼承”——對“新電影問題”的一點(diǎn)反應(yīng)[J］.電影雙周刊,1981(65):21.

[12］李焯桃.“新電影”的一點(diǎn)補(bǔ)充 [J］.電影雙周刊,81 (暑期特別號):27.

[13］羅維明.怎樣才算新電影 [A］//焦雄屏.香港電影風(fēng)貌(一九七五——一九八六)[C］.臺北:時報文化出版有限公司,1987:43.

[14］余慕云,有關(guān)《第一類型危險》[J］.電影雙周刊,1981 (51):53,54.

[15］余慕云.有關(guān)《第一類型危險》(二)[J］.電影雙周刊, 1981(52):29.

[16］厲河君.讀者來信 [J］.電影雙周刊,1981(54):20.

[17］舒琪.VIVA徐克!VIVA方育平 [J］.電影雙周刊,1980 (49):34.

[18］林離 (李焯桃筆名).最成熟的一次發(fā)泄:“第一類型危險”[J］.電影雙周刊,1980(50):19.

[19］李焯桃.八十年代香港電影筆記 (上冊)[M］.香港:創(chuàng)建出版公司,1990:176,183,184,180.

[20］余慕云.電影《烈火青春》風(fēng)波面面觀 [J］.南北極, 1983(151):61.

[21］方若思輯錄.“青春電影”面面觀特輯 [J］.中外影畫, 1982(28):49.

[22］李焯桃.我們齊齊坐下來—罵街 從青春電影座談會說起[J］.電影雙周刊,1982(87):5.

[23］石琪.香港電影新浪潮 [M］.上海:復(fù)旦大學(xué)出版社, 2006:107,16,311.

[24］林華全.香港影評的觀點(diǎn)與角度——續(xù)訪舒琪與李焯桃(之四)[N］.大拇指,1982一03一15.

[25］李焯桃.八十年代香港電影筆記 (下冊)[M］.香港:創(chuàng)建出版公司,1990:87.

（責(zé)任編輯：李 寧）

Forever Young the Native“Critique”—On the Innovation of Hong Kong New Wave Film Criticism

FU Xiao

The Hong Kong new wave cinema includes not only films,but also the corresponding criticism writing.In the history of Hong Kong film critic after World War II,in contrast to literary film criticism of 1950s and youth film criticism of 1960s,the innovation of Hong Kong new wave film criticism is that it promotes the diversification of local films by using the critical criticism strategy.Even in the current,its“critical”is still angry and young.

film criticism;film biweekly;new wave;critical;localization

J905

:A

2016一11一28

付曉 (1981—),男,江西星子人,合肥工業(yè)大學(xué)人文與素質(zhì)教育中心講師,南京大學(xué)文學(xué)院戲劇與影視學(xué)專業(yè)2011級博士研究生。(合肥 230009)

*本文系教育部2013年度人文社會科學(xué)研究青年基金項目《文化交匯視域下的香港電影新浪潮研究 (1978—1984)》階段性成果。(項目編號:13YJC760017)

①新浪潮影評在1978一1984年間散布于香港的各種報刊雜志中。期刊類如《大特寫》《文化新潮》《號外》《電影雙周刊》《南北極》《中外影畫》等,報紙類如《明報晚報》和《大拇指》,此外,還有政府出版的刊物,如香港國際電影節(jié)上發(fā)行的特刊《香港電影七九—八四》和《七十年代香港電影研究》。其中,1979年1月11日創(chuàng)刊的《電影雙周刊》雜志占有核心地位,因為它創(chuàng)辦的時間,正好與電影新浪潮的出現(xiàn)時間相近 (第一部新浪潮電影《茄哩啡》上映于1978年12月),《電影雙周刊》對“電影新浪潮”的意義恰如香港影評人鳳毛所言:“無論從研究‘新浪潮’的興起及發(fā)展歷史,或是理解當(dāng)時影評人及文化人對‘新浪潮’的評價方面,都是最好的資料庫?！币婙P毛《“新浪潮”影評風(fēng)·家明主編·溜走的激情:八十年代香港電影》一文,香港電影評論學(xué)會,2009.