王嘉琳

（華北科技學(xué)院文法學(xué)院，河北 廊坊 065201）

影像的流變：“網(wǎng)生代”與第六代導(dǎo)演電影比較論

王嘉琳

（華北科技學(xué)院文法學(xué)院，河北 廊坊 065201）

近幾年來，在互聯(lián)網(wǎng)、移動互聯(lián)普及運(yùn)用的推動下，圍繞一些新導(dǎo)演、新的影片制作與傳播模式、熱點(diǎn)票房等的關(guān)注和討論已然形成了一定的熱度。中國電影的“網(wǎng)生代”概念早在2014年暑期檔就被提出，到2017年，一種新的電影秩序已然形成了新的格局。中國電影似乎正以如互聯(lián)網(wǎng)發(fā)展速度般的迅猛之勢從第六代乃至第五代電影美學(xué)中進(jìn)行轉(zhuǎn)型探索。本文將從文化語境、題材選取、敘事策略、制作模式與傳播理念等層面，將第六代導(dǎo)演的電影作品與“網(wǎng)生代”電影展開詳細(xì)的比較分析，試圖對尋求更為適合當(dāng)下語境的電影發(fā)展之路進(jìn)行探討。

“網(wǎng)生代”；第六代；互聯(lián)網(wǎng)語境；風(fēng)格流變

前言

“網(wǎng)生代”最早由清華大學(xué)新聞與傳播學(xué)院尹鴻教授在《“網(wǎng)生代”當(dāng)前中國的電影發(fā)展》一文中提出，文中對“網(wǎng)生代”概念的闡述為：不同于過去對第五代、第六代導(dǎo)演的時間劃代方法，“網(wǎng)生代”是空間劃代方法：網(wǎng)生電影、網(wǎng)生觀眾、網(wǎng)生導(dǎo)演和網(wǎng)生企業(yè)，共同構(gòu)成了所謂網(wǎng)生代的概念。第一，網(wǎng)生電影即網(wǎng)生的電影產(chǎn)品，如第一部所謂的互聯(lián)網(wǎng)轉(zhuǎn)移到大市場的電影《老男孩之猛龍過江》以及從網(wǎng)絡(luò)游戲改編而成的電影，另外《失戀33天》等從網(wǎng)絡(luò)小說進(jìn)入電影與之后的《后會無期》《小時代》等實(shí)際上也是互聯(lián)網(wǎng)積累的資源轉(zhuǎn)移到電影上。第二，網(wǎng)生的觀眾，據(jù)《中國互聯(lián)網(wǎng)狀況白皮書》統(tǒng)計(jì)，截止到2016年6月，我國互聯(lián)網(wǎng)的普及率為51.7%，移動網(wǎng)絡(luò)覆蓋面積已超過90%，實(shí)際上新生代受眾近十年在網(wǎng)絡(luò)環(huán)境中成長，已經(jīng)成為電影的主力觀眾，影響著電影的文化、題材，甚至電影的價(jià)值觀。第三，網(wǎng)生代的電影導(dǎo)演。韓寒、郭敬明，他們的小說在互聯(lián)網(wǎng)上受熱捧，進(jìn)而出書然后來做電影，成為網(wǎng)生電影導(dǎo)演。第四，近年來出現(xiàn)的很多網(wǎng)生的電影企業(yè)，如優(yōu)酷土豆成立的合一影業(yè)、阿里巴巴影業(yè)、愛奇藝影業(yè)、騰訊影業(yè)、企鵝影業(yè)等，實(shí)際上互聯(lián)網(wǎng)在重新整合電影業(yè)。

而第六代導(dǎo)演電影則是指一批產(chǎn)生于第六代導(dǎo)演之手的，有著濃厚的作者個人印記的，有著對傳統(tǒng)和一切舊事物的懷疑和審視等風(fēng)格的影片；它們多指涉邊緣題材，使用個人化表達(dá)，政治性薄弱并體現(xiàn)出獨(dú)立電影的形式。這些“作者電影”導(dǎo)演的成長正是中國社會改革開放的重大變革時期，舊體制、舊觀念的消融與崩潰，各種新潮思想、觀念的發(fā)生與建立，同時也經(jīng)歷了電影從所謂神圣的藝術(shù)走入日常生活，還原為一種文化消費(fèi)產(chǎn)品的無奈。代表導(dǎo)演及作品包括張?jiān)摹稏|宮西宮》、王小帥的《十七歲的單車》、婁燁的《蘇州河》、路學(xué)長的《長大成人》、賈樟柯的《小武》等。

一、文化語境：從現(xiàn)代主義至后現(xiàn)代主義的流變

如果說“網(wǎng)生代”是后現(xiàn)代美學(xué)的文化典型的話，個人認(rèn)為第六代則是中國電影現(xiàn)代主義的沉郁收尾。

后現(xiàn)代文化發(fā)源于20世紀(jì)五六十年代的西方世界，而這一文化進(jìn)程在中國的發(fā)展則遠(yuǎn)遠(yuǎn)要緩慢。碎片化、反諷、調(diào)侃、解構(gòu)嚴(yán)肅、消費(fèi)化、去精英化是其主要特征。而當(dāng)下正蓄勢發(fā)展的“網(wǎng)生代”的“品味”正好可以理解為后現(xiàn)代文化的代言。

首先，粉絲經(jīng)濟(jì)帶來了電影創(chuàng)作更為大眾化和娛樂化的訴求。電影不再是深沉艱澀的個人表達(dá)，而是以受眾趣味為核心，體現(xiàn)了后現(xiàn)代文化中的消費(fèi)化、平民化特征。 此外，與后現(xiàn)代的碎片化、“去中心化”特征相一致，通常所謂的“網(wǎng)生代電影” ，也大多都具有雜糅性、拼貼性與碎片化及泛娛樂化的趨勢特征，而這一切都解構(gòu)著傳統(tǒng)的、以導(dǎo)演風(fēng)格為劃分標(biāo)準(zhǔn)的“代際”格局。

而第六代導(dǎo)演往往通過對其個人隱秘的內(nèi)心世界的理解和體驗(yàn)而成為人的深層精神世界的發(fā)現(xiàn)者。在電影藝術(shù)上，第六代導(dǎo)演要么追求形象本身，要么就是現(xiàn)實(shí)主義的偏執(zhí)狂，他們規(guī)避宏大敘事，巧妙反映了生活中邊緣化群體的常態(tài)。對社會進(jìn)行現(xiàn)實(shí)主義的觀察和寫照，表達(dá)內(nèi)心是第六代導(dǎo)演作品的鮮明特征。

二、題材：從作者電影到受眾電影

在敘事方面，第六代導(dǎo)演作品的敘事主題多與當(dāng)下日常都市生活經(jīng)驗(yàn)相關(guān)，甚至多帶有深刻的個人成長烙印，能觸動年輕觀眾的情感神經(jīng)，得到本土文化的認(rèn)同，接地氣且關(guān)注社會“話題”。如賈樟柯在《天注定》中，對當(dāng)下中國經(jīng)濟(jì)飛速發(fā)展過程中出現(xiàn)的熱點(diǎn)問題的一并搜羅，關(guān)注的是整個國家城鎮(zhèn)化轉(zhuǎn)型這一過程中的獨(dú)立個體經(jīng)歷的境遇和困惑等。

在“影響力即貨幣”的網(wǎng)絡(luò)時代產(chǎn)生的“網(wǎng)生代”，其題材的選取則往往可能會是基于受眾關(guān)注度和喜好來決定的?！熬W(wǎng)生代”受眾一般指伴隨著計(jì)算機(jī)、網(wǎng)絡(luò)技術(shù)生長起來的年輕而活躍的網(wǎng)絡(luò)用戶群，他們是數(shù)字化、網(wǎng)絡(luò)化和社交化的。近年來涌現(xiàn)的粉絲電影都是以受眾趣味為核心迎合目標(biāo)觀眾趣味的橋段和為粉絲量身定做的元素為基本標(biāo)配。如《小時代》和《后會無期》，兩者共同點(diǎn)都是將個人影響力和不同媒介平臺上的熱度轉(zhuǎn)換為線下的票房，將其“網(wǎng)絡(luò)影響力”轉(zhuǎn)化成電影的“商業(yè)價(jià)值”。

“網(wǎng)生代”電影可以理解為受眾電影，還體現(xiàn)在其即時互動性及跨界導(dǎo)演的勃興上，跨界導(dǎo)演也是當(dāng)下主流觀眾群體大規(guī)模換代的標(biāo)志，游戲、動漫、網(wǎng)絡(luò)文學(xué)等互聯(lián)網(wǎng)環(huán)境中的各種文化娛樂形式，已經(jīng)培養(yǎng)出一批相對固定的文化消費(fèi)群體，而此群體亦與電影觀眾高度重合。

如在創(chuàng)立時主攻舞臺劇的創(chuàng)作團(tuán)隊(duì)開心麻花陸續(xù)推出了電影作品，其中2015年《夏洛特?zé)馈泛?017年《羞羞的鐵拳》，不僅收獲了高額票房，更是形成了觀眾對影片的現(xiàn)象級大討論，而影片《閃光少女》在劇作上即囊括了二次元彈幕等元素。“網(wǎng)生代”影片呈現(xiàn)出了導(dǎo)演跨界、內(nèi)容多元等特征。大部分的文娛形式都需要資本的支撐與回報(bào)，因此后現(xiàn)代時期的網(wǎng)生代作品同樣都不僅只是作者的自我藝術(shù)表達(dá)，更是一種面向市場的、重視消費(fèi)的文化工業(yè)生產(chǎn)。簡言之“網(wǎng)生代”電影是從受眾角度來考量題材的。

三、敘事、制作與傳播的流變

第六代導(dǎo)演作品作為現(xiàn)代主義的一派，仍然沿襲傳統(tǒng)的乃至學(xué)院派的一整套完整的敘事手法來進(jìn)行創(chuàng)作，雖然第六代中也有多數(shù)以小成本著稱，但整個制作體系卻依然保持著精英分子的高門檻，敘事上仍講求完整，制作發(fā)行上仍大體沿襲傳統(tǒng)電影的一個體系。

而電影發(fā)展到“網(wǎng)生代”，通常這些影片并不過分執(zhí)著于完整的敘事結(jié)構(gòu)，而更多迎合網(wǎng)絡(luò)時代受眾的偏好與口味，互聯(lián)網(wǎng)三大巨頭“BAT”（百度、阿里巴巴和騰訊）進(jìn)軍電影界，在移動互聯(lián)網(wǎng)的商業(yè)文化模式下，觀影模式正由單一、被動的單向傳播，轉(zhuǎn)向互動的、實(shí)時的、游戲化的新鮮體驗(yàn)?！熬W(wǎng)生代”作品借助網(wǎng)絡(luò)平臺的整合形成了新的傳播力量。

另外，“網(wǎng)生代”電影的營銷更為多元化、碎片化和矩陣化。進(jìn)入到移動互聯(lián)網(wǎng)時代，很多影視作品的制作開始運(yùn)用互聯(lián)網(wǎng)思維，利用大數(shù)據(jù)對受眾做精準(zhǔn)化分析，與第六代導(dǎo)演偏好個人表達(dá)和國外電影節(jié)發(fā)行傳播的方式有著鮮明的區(qū)別。而近年來與網(wǎng)生代電影作品相伴發(fā)展的還有網(wǎng)絡(luò)大電影及網(wǎng)劇，尤其是2017年《白夜追兇》等優(yōu)秀網(wǎng)劇的出現(xiàn)，在越來越大地程度上革新了人們的觀念，越來越多的受眾開始接受網(wǎng)絡(luò)平臺制作發(fā)行與傳播的作品。

不同于第六代導(dǎo)演尋求投資的艱巨性和發(fā)行傳播的阻塞性，網(wǎng)生代導(dǎo)演們有了較之之前更為多元的機(jī)會和更為廣闊的平臺。當(dāng)然，與此同時，網(wǎng)生代導(dǎo)演作品的制作周期和制作經(jīng)費(fèi)相應(yīng)地在縮短和勻分。這樣一來，網(wǎng)生代導(dǎo)演在對影像本體語言的精雕細(xì)琢上，相應(yīng)地較之第六代導(dǎo)演秉承的現(xiàn)代主義的精良藝術(shù)作品的觀念有一定出入。而過度消費(fèi)IP的創(chuàng)作法在近兩年也出現(xiàn)了市場疲乏。值得欣慰的是，一方面網(wǎng)生代導(dǎo)演有了更多的機(jī)會來創(chuàng)作，而另一方面，互聯(lián)網(wǎng)平臺的飛速發(fā)展裹挾著互聯(lián)網(wǎng)影視的井噴增長，繁華景象過后，也同時更多地帶來了創(chuàng)作者的思考和反思，同時市場也對創(chuàng)作者提出了高質(zhì)量作品需求的反饋。

此外，新技術(shù)的發(fā)展也為網(wǎng)生代導(dǎo)演的創(chuàng)作帶來了新的可能。繼VR之后，人工智能的發(fā)展為完成電影創(chuàng)作的全面人工智能化提供了可能。電影的根本命題隨著技術(shù)的大革新又將邁向新的里程。

四、結(jié)語

新媒體語境下，今天的電影史呈現(xiàn)出了多元的發(fā)展史觀，電影作品的歷史成為了電影人與社會大眾、粉絲與明星、點(diǎn)播與票房、文化語境與社會輿論、電影院與互聯(lián)網(wǎng)等多元競爭、共同依存的歷史。

與第六代導(dǎo)演電影體現(xiàn)的個人成長的深刻印記截然不同，“網(wǎng)生代”這一伴隨著互聯(lián)以及移動互聯(lián)興起的新生代在諸多方面體現(xiàn)出了當(dāng)下傳媒時代的特征，未來必然成為電影發(fā)展的一大走勢，并帶動整個國內(nèi)電影的走向，新生代導(dǎo)演對新技術(shù)、新的傳播途徑、新的受眾特征及社會文化環(huán)境等走向的覺醒與把握，也決定著中國電影在新紀(jì)元里的發(fā)展面貌。

[1]尹鴻，朱輝龍，王旭東，朱曉敏.“網(wǎng)生代”電影與互聯(lián)網(wǎng)[J].當(dāng)代電影，2014（11）：4-10.

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[3]楊玉東.淺談中國第六代電影導(dǎo)演對于“美學(xué)”的創(chuàng)作與應(yīng)用[J].大眾文藝，2014（2）：205.

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王嘉琳（1992-）女，漢族，湖南株洲人，碩士，華北科