孔 樂(lè)

（北京音樂(lè)學(xué)院，北京 100101）

我國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)樂(lè)理知識(shí)的體系建構(gòu)探討

孔 樂(lè)

（北京音樂(lè)學(xué)院，北京 100101）

傳統(tǒng)音樂(lè)樂(lè)理知識(shí)體系建構(gòu)是推動(dòng)我國(guó)音樂(lè)藝術(shù)創(chuàng)新發(fā)展的重要舉措。音樂(lè)活動(dòng)所表現(xiàn)出來(lái)的多元化狀態(tài)，要求人們?cè)趯?duì)當(dāng)今多元音樂(lè)中的普遍性、適用性基本樂(lè)理知識(shí)進(jìn)行梳理、總結(jié)的基礎(chǔ)上，發(fā)展、繁榮當(dāng)今的多元音樂(lè)文化。內(nèi)部系統(tǒng)的建構(gòu)是傳統(tǒng)音樂(lè)基礎(chǔ)理論建構(gòu)過(guò)程中的重要問(wèn)題。針對(duì)各個(gè)內(nèi)容范疇之間表現(xiàn)出來(lái)的邏輯關(guān)系，人們?cè)跇?gòu)建傳統(tǒng)音樂(lè)基礎(chǔ)理論體系的過(guò)程中，需要遵循各個(gè)范疇的內(nèi)部有機(jī)聯(lián)系和完整統(tǒng)一的原則。在遵循這一原則的基礎(chǔ)上，通過(guò)總結(jié)傳統(tǒng)實(shí)踐規(guī)律、吸收現(xiàn)有理論成果和借鑒普通樂(lè)理經(jīng)驗(yàn)的方式，對(duì)事關(guān)內(nèi)部系統(tǒng)建構(gòu)的問(wèn)題進(jìn)行深入分析。本文主要從民間歌曲樂(lè)理知識(shí)、器樂(lè)樂(lè)理知識(shí)、說(shuō)唱音樂(lè)樂(lè)理知識(shí)、戲曲音樂(lè)和傳統(tǒng)音樂(lè)基礎(chǔ)理論體系等方面入手，對(duì)我國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)樂(lè)理知識(shí)體系的建構(gòu)問(wèn)題進(jìn)行探究。

傳統(tǒng)音樂(lè)；樂(lè)理知識(shí)；音樂(lè)基礎(chǔ)理論體系

前言

從音樂(lè)藝術(shù)的發(fā)展現(xiàn)狀來(lái)看，中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)、歐洲傳統(tǒng)音樂(lè)、西方現(xiàn)代音樂(lè)、世界民族音樂(lè)和流行音樂(lè)已經(jīng)成為音樂(lè)藝術(shù)中的主要元素。我國(guó)的傳統(tǒng)音樂(lè)可以分為宮廷音樂(lè)、民間音樂(lè)、說(shuō)唱音樂(lè)和戲曲音樂(lè)等多種藝術(shù)形式。五聲性調(diào)式特征和建立在大二度、小三度單聲現(xiàn)行因組織基礎(chǔ)之上的旋法是我國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)的一大重要特征。在多元化的音樂(lè)體系下，我國(guó)基礎(chǔ)音樂(lè)教育和職業(yè)音樂(lè)教育的閱歷教學(xué)內(nèi)容仍然處于一元化的狀態(tài)之中。現(xiàn)階段我國(guó)有多種民間音樂(lè)被納入到世界非物質(zhì)文化遺產(chǎn)和國(guó)家非物質(zhì)文化遺產(chǎn)之中，傳統(tǒng)音樂(lè)樂(lè)理知識(shí)的建構(gòu)已經(jīng)成為多元音樂(lè)多元基本樂(lè)理開(kāi)發(fā)過(guò)程中不可缺少的措施。

一、民間歌曲樂(lè)理知識(shí)的體系建構(gòu)

（一）漢族民歌

民間歌曲是勞動(dòng)人民在生活、勞動(dòng)之中自行創(chuàng)作、自行演唱的歌曲。從歷史的發(fā)展進(jìn)程來(lái)看，民歌主要通過(guò)口頭創(chuàng)作和口頭流傳的方式在民間傳播[1]。漢族民歌是中國(guó)民歌的重要組成部分，它可以被看作是不同時(shí)期、不同地區(qū)、不同身份和具有不同生活經(jīng)歷的勞動(dòng)群眾集體智慧和情感的反映。在漢族歌曲樂(lè)理知識(shí)體系建構(gòu)過(guò)程中，人們需要對(duì)漢族民歌的發(fā)展歷程進(jìn)行了解。從我們?cè)跉v史典籍中所獲取的信息來(lái)看，孔子在戰(zhàn)國(guó)時(shí)期編制的《詩(shī)經(jīng)》可以被看作是歷史上重要的樂(lè)歌總集?！对?shī)經(jīng)》中的《國(guó)風(fēng)》部分記載了今陜西、山西、河南等多個(gè)省區(qū)的民歌。屈原《楚辭》中的一些作品也和當(dāng)時(shí)的楚國(guó)民間樂(lè)舞之間存在著一定的聯(lián)系。漢代的“相和歌”中包含有我國(guó)北方地區(qū)各地流傳的民歌，也具有一些根據(jù)民歌加工、改編而成的樂(lè)曲。三國(guó)、兩晉南北朝時(shí)期，經(jīng)濟(jì)重心的南移，讓南方民歌受到了人們的關(guān)注。宋代的詞作可以被看作是當(dāng)時(shí)重要的民間音樂(lè)作品……一般而言，民間音樂(lè)作品主要由號(hào)子、山歌和小調(diào)等多種音樂(lè)形式組成。以號(hào)子為例，這種音樂(lè)形式是勞動(dòng)者在勞動(dòng)生產(chǎn)過(guò)程中用于協(xié)調(diào)和指揮的民間歌曲。節(jié)奏的律動(dòng)性、音樂(lè)材料的重復(fù)性、直接簡(jiǎn)樸的表現(xiàn)方法和堅(jiān)毅粗獷的音樂(lè)性格是這一類(lèi)樂(lè)曲的主要特征。在構(gòu)建民間歌曲樂(lè)理知識(shí)體系的過(guò)程中，人們需要對(duì)民間音樂(lè)的藝術(shù)特征和種類(lèi)等內(nèi)容進(jìn)行關(guān)注。

（二）少數(shù)民族民歌

蒙古族的長(zhǎng)調(diào)和短調(diào)，哈薩克族的獨(dú)唱和彈唱、民歌；維吾爾族的情歌、朝鮮族的抒情謠、藏族的山歌和酒歌的音樂(lè)形式是少數(shù)民族民間音樂(lè)的主要組成部分。對(duì)上述音樂(lè)形式的藝術(shù)特征進(jìn)行明確，是音樂(lè)樂(lè)理知識(shí)體系建構(gòu)過(guò)程中不可忽視的內(nèi)容。以哈薩克族的獨(dú)唱民歌和彈唱民歌為例，從歌曲的內(nèi)容來(lái)看，勞動(dòng)歌曲、頌贊歌曲、愛(ài)情歌曲、習(xí)俗歌曲和其他類(lèi)歌曲是哈薩克族獨(dú)唱民歌和彈唱民歌中的主要內(nèi)容。根據(jù)研究者對(duì)這一類(lèi)民間音樂(lè)作品音樂(lè)特點(diǎn)的探析，七聲音階在哈薩克族的民歌中得到了廣泛應(yīng)用。少數(shù)民歌作品采用的是五聲音階和建立在五聲音階基礎(chǔ)之上的七聲音階。從調(diào)式的角度來(lái)看，哈薩克族民歌對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)體系中的五聲調(diào)式和歐洲傳統(tǒng)音樂(lè)體系中的七聲調(diào)式進(jìn)行了應(yīng)用，五聲調(diào)式中的宮調(diào)式、羽調(diào)式和歐洲傳統(tǒng)七聲調(diào)式中的自然大小調(diào)在哈薩克族民歌作品中較為常見(jiàn)[2]。

二、器樂(lè)樂(lè)理知識(shí)的建構(gòu)

（一）器樂(lè)與樂(lè)種界定

器樂(lè)在音樂(lè)藝術(shù)的發(fā)展過(guò)程中發(fā)揮著至關(guān)重要的作用。一般而言，器樂(lè)是借助樂(lè)器的性能特征與演奏技巧展現(xiàn)一定情緒和已經(jīng)的音樂(lè)作品。如目前音樂(lè)界廣為人知的二胡曲《二泉映月》就是典型的器樂(lè)作品。樂(lè)種是宮廷、寺院、道觀等地域內(nèi)具有嚴(yán)密意境組織體系的、典型的音樂(lè)形態(tài)構(gòu)架。以規(guī)范化的序列表演程式、器樂(lè)、聲樂(lè)和吟誦等音樂(lè)表演形式所發(fā)揮的，以表現(xiàn)主體作用為主的綜合藝術(shù)、音樂(lè)形式均可以被視為“樂(lè)種”。在音樂(lè)領(lǐng)域，樂(lè)種的表現(xiàn)形式主要由以下內(nèi)容組成：一是純器樂(lè)形式；二是綜合音樂(lè)形式；三是綜合藝術(shù)形式。獨(dú)奏音樂(lè)和合奏音樂(lè)是中國(guó)傳統(tǒng)器樂(lè)的主要表現(xiàn)形式。

（二）器樂(lè)與樂(lè)種的類(lèi)別與藝術(shù)特征

在傳統(tǒng)音樂(lè)樂(lè)理知識(shí)體系的建構(gòu)過(guò)程中注重明晰器樂(lè)與樂(lè)種的類(lèi)別和藝術(shù)特征，可以讓人們更好地了解器樂(lè)樂(lè)理知識(shí)。從器樂(lè)的發(fā)展歷程來(lái)看，隋唐時(shí)期是獨(dú)奏音樂(lè)高度繁榮的時(shí)期，琵琶演奏藝術(shù)可以看作是這一時(shí)期具有代表性的器樂(lè)演奏形式。例如，詩(shī)人白居易在《琵琶行》中用“大弦嘈嘈如急雨，小弦切切如私語(yǔ)，嘈嘈切切錯(cuò)雜彈，大珠小珠落玉盤(pán)”來(lái)形容當(dāng)時(shí)琵琶女高超的彈奏技巧。自清代以來(lái)，宗教音樂(lè)得到了傳承。根據(jù)樂(lè)器的發(fā)音特點(diǎn)來(lái)看，樂(lè)器可以被分為吹奏樂(lè)器、膜鳴樂(lè)器、弦鳴樂(lè)器等多種形式。根據(jù)演奏方法對(duì)器樂(lè)進(jìn)行劃分，可分為吹奏樂(lè)器、擦弦樂(lè)器、彈弦樂(lè)器等多種形式。器樂(lè)類(lèi)別的多樣性，讓器樂(lè)的藝術(shù)特征也表現(xiàn)出了多樣化的特點(diǎn)。以吹奏類(lèi)樂(lè)器為例，管樂(lè)的基本演奏技巧涉及吐音、顫音和花舌音等多種形式，它在合奏音樂(lè)、戲曲音樂(lè)和歌舞音樂(lè)中均得到了廣泛的應(yīng)用。嗩吶主要由高音嗩吶、中銀嗩吶和低音嗩吶等多種形式組成，葫蘆笙包含了四管、五管、七管和八管等多種形制[3]。

三、說(shuō)唱音樂(lè)樂(lè)理知識(shí)的體系建構(gòu)

說(shuō)唱音樂(lè)是由我國(guó)古代民間口頭文字歌唱藝術(shù)發(fā)展演變而成的一種獨(dú)特的藝術(shù)形式。它是中華民族所特有的一種集文學(xué)功能、音樂(lè)功能和表演功能于一體的綜合藝術(shù)形式。在說(shuō)唱音樂(lè)樂(lè)理知識(shí)體系建構(gòu)的過(guò)程中，相關(guān)人員需要對(duì)說(shuō)唱音樂(lè)的類(lèi)型和少數(shù)民族說(shuō)唱音樂(lè)的特點(diǎn)等內(nèi)容進(jìn)行明確。

（一）牌子曲類(lèi)說(shuō)唱音樂(lè)

所謂牌子曲類(lèi)說(shuō)唱音樂(lè)，主要指的是一種唱腔由“曲牌”構(gòu)成的說(shuō)唱音樂(lè)曲種。一般情況下，這一類(lèi)曲種唱文的韻文部分標(biāo)注有曲牌的名稱(chēng)。從牌子曲類(lèi)說(shuō)唱音樂(lè)的起源來(lái)看，這一類(lèi)曲目的形成過(guò)程主要由兩種形式：一是由宋元以來(lái)的詠詞調(diào)、南北曲調(diào)和明清俗曲發(fā)展而來(lái)，一種由清末明初至新中國(guó)成立以前，由民歌小調(diào)等曲種發(fā)展而來(lái)。這一類(lèi)說(shuō)唱音樂(lè)的唱詞體系主要由古代樂(lè)曲系和近代歌謠體兩種形式組成。從牌子曲類(lèi)說(shuō)唱音樂(lè)的特點(diǎn)來(lái)看，唱腔結(jié)構(gòu)具有著曲牌體結(jié)構(gòu)的特征，單曲體、聯(lián)曲體和單曲加數(shù)版三種形式也是這一類(lèi)樂(lè)曲的音樂(lè)特點(diǎn)的表現(xiàn)。以四川清音為例，這一說(shuō)唱音樂(lè)形式可以被看作是曲牌類(lèi)說(shuō)唱音樂(lè)中發(fā)展較為成熟的樂(lè)曲種類(lèi)。這種說(shuō)唱音樂(lè)的唱腔中集合有宋代以來(lái)的曲牌連綴結(jié)構(gòu)，又對(duì)明清小曲的一些藝術(shù)特點(diǎn)進(jìn)行了吸收借鑒。在表演過(guò)程中，女演員需要自打鼓板，擔(dān)任獨(dú)唱或主唱角色，其他人物主要有伴奏者擔(dān)任配角或幫腔角色。琵琶、月琴、三弦和二胡等樂(lè)器是四川清音中常用的伴奏樂(lè)器，除了上述樂(lè)器以外，碗碗琴也是演奏過(guò)程中經(jīng)常應(yīng)用的樂(lè)器。

（二）鼓書(shū)類(lèi)說(shuō)唱音樂(lè)

鼓書(shū)類(lèi)說(shuō)唱音樂(lè)是由元代、明代流行的詞話(huà)發(fā)展而來(lái)的一種說(shuō)唱音樂(lè)形式。自清代以后，鼓書(shū)類(lèi)說(shuō)唱音樂(lè)主要流傳于我國(guó)的北方地區(qū)。在說(shuō)唱音樂(lè)表演過(guò)程中，演奏者通過(guò)自行擊鼓的方式把握演唱結(jié)構(gòu)。一人擊鼓板站唱，是這一說(shuō)唱音樂(lè)形式的主要演出形式。大三弦、四胡和琵琶是演奏過(guò)程中經(jīng)常要用到的伴奏樂(lè)器。詩(shī)贊體是唱詞體系中常用的唱詞體系，可以說(shuō)，這種音樂(lè)形式也具有著吟誦性強(qiáng)、半說(shuō)半唱或似說(shuō)似唱的特點(diǎn)。木板大鼓、西河大鼓、山東大鼓和京韻大鼓是鼓書(shū)類(lèi)說(shuō)唱音樂(lè)中的主要曲種[4]。

（三）少數(shù)民族中的說(shuō)唱藝術(shù)

前文中所羅列的牌子曲類(lèi)說(shuō)唱音樂(lè)和鼓書(shū)類(lèi)說(shuō)唱音樂(lè)可以看作是漢族曲種的特點(diǎn)的反映。傳統(tǒng)音樂(lè)樂(lè)理知識(shí)體系建構(gòu)離不開(kāi)對(duì)傳統(tǒng)音樂(lè)形式的藝術(shù)特征的梳理。從我國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)樂(lè)理知識(shí)體系研究工作的現(xiàn)狀來(lái)看，一些國(guó)內(nèi)學(xué)者試圖在構(gòu)建音樂(lè)基礎(chǔ)知識(shí)體系的過(guò)程中，組建一種可以囊括多個(gè)曲種的分類(lèi)體系，但是在分類(lèi)目的、分類(lèi)標(biāo)準(zhǔn)等因素的影響下，學(xué)術(shù)界目前尚不能構(gòu)建一種統(tǒng)一的分類(lèi)體系。

受到少數(shù)民族說(shuō)唱音樂(lè)的特殊性的影響，學(xué)者在對(duì)少數(shù)民族說(shuō)唱音樂(lè)曲種進(jìn)行劃分的過(guò)程中，往往難以按照漢族說(shuō)唱曲種的分類(lèi)標(biāo)準(zhǔn)進(jìn)行劃分，因而少數(shù)民族說(shuō)唱音樂(lè)的分類(lèi)工作主要采用是以下方式：第一按照民族進(jìn)行第一級(jí)分類(lèi)；第二，根據(jù)曲調(diào)使用情況，構(gòu)建類(lèi)型曲調(diào)、定型專(zhuān)用曲調(diào)和自由選用曲調(diào)三大子系統(tǒng)；第三，也可以將少數(shù)民族音樂(lè)中的說(shuō)唱藝術(shù)劃分為以長(zhǎng)篇故事為主的大唱和以民歌、小調(diào)為主的小唱兩大系統(tǒng)。

四、戲曲音樂(lè)樂(lè)理知識(shí)體系建構(gòu)

（一）戲曲音樂(lè)的分類(lèi)

我國(guó)戲曲音樂(lè)的分類(lèi)實(shí)踐有著較為久遠(yuǎn)的歷史。在20世紀(jì)九十年代，一些學(xué)者已經(jīng)開(kāi)始探究一種符合我國(guó)民族的傳統(tǒng)思維方式和戲曲音樂(lè)實(shí)踐要求的科學(xué)化、系統(tǒng)化的分類(lèi)體系。在設(shè)立種種音樂(lè)分類(lèi)登記和單位的基礎(chǔ)上，對(duì)數(shù)量龐雜的戲曲音樂(lè)體系進(jìn)行分類(lèi)是戲曲音樂(lè)樂(lè)理知識(shí)體系建構(gòu)過(guò)程中不可缺少的措施。以生物學(xué)分類(lèi)中的“界門(mén)綱目科屬種”為核心的分類(lèi)方法也可以看作是應(yīng)用于戲曲音樂(lè)分類(lèi)的分類(lèi)方法。從戲曲音樂(lè)的角度來(lái)看，“種”指的是音樂(lè)唱腔的板式和曲牌等內(nèi)容，伴奏音樂(lè)中的器樂(lè)曲牌和打擊樂(lè)中的鑼鼓點(diǎn)也可以被納入到“種”的分類(lèi)之中。從戲曲音樂(lè)知識(shí)體系的建構(gòu)過(guò)程來(lái)看，戲曲音樂(lè)感知的科學(xué)性、穩(wěn)定性和變異性是分類(lèi)過(guò)程中不可忽視的要素[5]。外部形態(tài)和地域這兩種基本分類(lèi)依據(jù)和方法可以被看作是戲曲研究的主要依據(jù)。

（二）戲曲四大聲腔及其藝術(shù)特點(diǎn)

戲曲聲腔根植于民間音樂(lè)的基礎(chǔ)之上，民間歌曲和說(shuō)唱音樂(lè)的融合是推動(dòng)戲曲音樂(lè)發(fā)展的重要因素。昆腔、高腔、梆子腔和皮黃腔是近代以來(lái)的四大主要聲腔。

從四大聲腔的藝術(shù)特點(diǎn)來(lái)看，昆腔系統(tǒng)是明代昆山腔歷史發(fā)展的產(chǎn)物，它主要包含了湖南的湘昆腔、四川的川昆腔、河北地區(qū)的北昆、京昆和浙江溫州地區(qū)的永昆等多種聲腔形式。昆劇是昆腔的代表劇種，這一劇種在繼承宋代、元代以來(lái)的古典戲劇遺產(chǎn)的基礎(chǔ)上，構(gòu)建了一種完整化的表演體系，是昆劇藝術(shù)的主要特色。

高腔是安徽地區(qū)民間音樂(lè)弋陽(yáng)腔和青陽(yáng)腔在南北地區(qū)流傳的產(chǎn)物。川劇高腔、湘劇高腔和河北地區(qū)的高陽(yáng)高腔均屬于高腔系統(tǒng)。在各地的語(yǔ)言音調(diào)差異的影響及民間音樂(lè)差異的影響下，不同地區(qū)的高腔劇種有著較為明顯的風(fēng)格差異。古弋陽(yáng)腔在藝術(shù)形式上的傳統(tǒng)特征是高腔劇種的共性特征。隨著戲曲藝術(shù)的不斷發(fā)展，一些高腔劇種已經(jīng)采用以管弦樂(lè)器為主的伴奏形式，但是人聲梆腔的基本特征得到了保留。

梆子腔是以硬木梆子作為打擊樂(lè)器、按照一定節(jié)拍進(jìn)行演奏的伴奏樂(lè)器劇種的統(tǒng)稱(chēng)。秦腔是梆子腔中的代表性音樂(lè)形式。與之相關(guān)的板腔體構(gòu)建了以七字句或十字句和板式變化為主的音樂(lè)結(jié)構(gòu)，這一藝術(shù)形式的出現(xiàn)，是對(duì)戲曲藝術(shù)形式的一種創(chuàng)新。

皮黃腔是流傳于我國(guó)南方地區(qū)的一種聲腔表演形式。在傳統(tǒng)音樂(lè)樂(lè)理知識(shí)體系建構(gòu)的過(guò)程中，人們需要對(duì)這一聲腔的起源和發(fā)展等問(wèn)題進(jìn)行明確。瑞皮黃腔系統(tǒng)本身主要由西皮聲腔和二黃聲腔融合而成。西皮唱腔具有著剛勁有力、音程跳動(dòng)較大的特點(diǎn)，二黃唱腔的特點(diǎn)主要表現(xiàn)為流暢平和、額吉走穩(wěn)定、速度較慢和端莊凝重的特點(diǎn)。

五、我國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)基礎(chǔ)理論體系的內(nèi)部系統(tǒng)的建構(gòu)

（一）內(nèi)部系統(tǒng)的建構(gòu)原則

律、調(diào)、譜、器和拍、曲是中國(guó)傳統(tǒng)閱歷體系中所不可缺少的基本內(nèi)容范疇。在傳統(tǒng)音樂(lè)基礎(chǔ)理論的建構(gòu)過(guò)程中，人們需要對(duì)傳統(tǒng)音樂(lè)基礎(chǔ)理論的所能夠承載的內(nèi)容進(jìn)行關(guān)注。在基本內(nèi)容范疇確定以后，相關(guān)人員需要按照一定的內(nèi)容關(guān)系，將上述范疇整合為一種完整的體系框架，進(jìn)而在此基礎(chǔ)上完成內(nèi)部系統(tǒng)的建構(gòu)。內(nèi)部系統(tǒng)的建構(gòu)是傳統(tǒng)音樂(lè)基礎(chǔ)理論建構(gòu)過(guò)程中的重要問(wèn)題。針對(duì)各個(gè)內(nèi)容范疇之間表現(xiàn)出來(lái)的邏輯關(guān)系，人們?cè)跇?gòu)建傳統(tǒng)音樂(lè)基礎(chǔ)理論體系的過(guò)程中，需要遵循各個(gè)范疇的內(nèi)部有機(jī)聯(lián)系和完整統(tǒng)一的原則，在遵循這一原則的基礎(chǔ)上，通過(guò)總結(jié)傳統(tǒng)實(shí)踐規(guī)律、吸收現(xiàn)有理論成果、借鑒普通樂(lè)理經(jīng)驗(yàn)的方式，對(duì)事關(guān)內(nèi)部系統(tǒng)建構(gòu)的問(wèn)題進(jìn)行深入分析。

（二）五聲性音階與調(diào)式的建構(gòu)

五聲性音節(jié)與調(diào)式的理論體系建構(gòu)工作有著豐富的學(xué)術(shù)研究成果的支持，學(xué)者黎英的《漢族調(diào)式及其和聲》、學(xué)者李重光的《音樂(lè)理論基礎(chǔ)》和黃翔鵬的相關(guān)論述是供五聲性音階、調(diào)式研究的重要理論成果。在這一部分的理論體系的建構(gòu)過(guò)程中，相關(guān)人員可以將理論體系分為三層：第一層為五聲音階及相關(guān)的調(diào)式體系；第二層為七聲音階及其調(diào)式體系；第三層為五聲性音階與七聲音階之間的關(guān)系。其中，第一層次的內(nèi)容為五聲的構(gòu)成、五聲階名、武僧中的音程關(guān)系、調(diào)式、色彩和五聲調(diào)式的辨別方式等；第二部分主要包含有正聲、變聲、正音、偏音，古代理論與傳統(tǒng)實(shí)踐中的七聲和七聲調(diào)式的辨別方法等內(nèi)容。第三部分發(fā)揮的是對(duì)前兩層級(jí)所述內(nèi)容進(jìn)行連接的作用。

（三）均、宮、調(diào)概念的確立

均、宮、調(diào)概念的確立，要求人們從古代文獻(xiàn)中記載的內(nèi)容出發(fā)，構(gòu)建基礎(chǔ)理論體系。根據(jù)學(xué)者對(duì)我國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)基礎(chǔ)理論體系建構(gòu)問(wèn)題的研究情況，這一部分的內(nèi)容可以分為四層進(jìn)行處理：第一，在闡述古代理論中的“均”的概念的過(guò)程中，人們需要對(duì)“均”的概念界定和“均”的命名等知識(shí)進(jìn)行明確。第二，在“宮”的概念中，人們需要對(duì)“宮”的三種不同形式和彼此之間的區(qū)別進(jìn)行明確。第三，在“調(diào)”的用法中，人們需要對(duì)均之含義的“調(diào)”與作為調(diào)式音高位置的“調(diào)”之間的差異性進(jìn)行講解。第四層宮調(diào)概念的層次。第五層為音主、調(diào)頭和調(diào)首等理論。

（四）旋宮與犯調(diào)的構(gòu)建

旋宮和犯調(diào)是現(xiàn)有的傳統(tǒng)樂(lè)理著述中較為關(guān)注的內(nèi)容，根據(jù)二者所包含的內(nèi)容邏輯，與二者有關(guān)的基礎(chǔ)理論體系需要包含旋宮、犯調(diào)、旋宮圖和實(shí)踐中的轉(zhuǎn)掉等多種內(nèi)容。以古代史料中記載的信息為依據(jù)，對(duì)旋宮所應(yīng)有的概念內(nèi)涵和具體使用情況進(jìn)行總結(jié)，是“旋宮”一層所具有的特點(diǎn)。犯調(diào)一層需要從概念界定、類(lèi)別劃分和具體的使用情況入手，對(duì)犯調(diào)的相關(guān)內(nèi)容進(jìn)行講解。旋宮圖一層中可以包含有古代設(shè)計(jì)、圖形結(jié)構(gòu)、具體使用方法和相關(guān)術(shù)語(yǔ)等內(nèi)容。實(shí)踐中的轉(zhuǎn)調(diào)一層需要重點(diǎn)講解近代以來(lái)民間音樂(lè)中所采用的轉(zhuǎn)調(diào)方法，轉(zhuǎn)調(diào)激發(fā)的常用類(lèi)型和借字轉(zhuǎn)調(diào)系統(tǒng)等信息[6]。

（五）調(diào)名法與樂(lè)調(diào)系統(tǒng)的建構(gòu)

學(xué)者陳應(yīng)時(shí)的《傳統(tǒng)調(diào)名中的“之調(diào)”和“為調(diào)”》和《一種體系兩個(gè)系統(tǒng)》等作品可以看作是構(gòu)建調(diào)名法與樂(lè)調(diào)系統(tǒng)的主要依據(jù)。在調(diào)名法和樂(lè)調(diào)系統(tǒng)的理論體系的建構(gòu)過(guò)程中，人們可以從古代音樂(lè)中的“之調(diào)”應(yīng)用手法和“為調(diào)”應(yīng)用技巧等因素入手，對(duì)調(diào)名法進(jìn)行總結(jié)，并要對(duì)其與重宮、重調(diào)之間的差異性和聯(lián)系性進(jìn)行明確。對(duì)此人們可以將傳統(tǒng)調(diào)性應(yīng)用中的樂(lè)調(diào)系統(tǒng)分為兩類(lèi)：一是以六十調(diào)、八十四調(diào)和二十八調(diào)等樂(lè)調(diào)系統(tǒng)的差異性和聯(lián)系性為豬的調(diào)類(lèi)系統(tǒng)；二是建立在“三調(diào)系統(tǒng)”“五調(diào)系統(tǒng)”和“七調(diào)系統(tǒng)”基礎(chǔ)上的均類(lèi)系統(tǒng)。在這一過(guò)程中，相關(guān)人員也需要對(duì)近代以來(lái)傳統(tǒng)樂(lè)種中所包含的樂(lè)調(diào)系統(tǒng)進(jìn)行總結(jié)。

六、結(jié)論

建構(gòu)內(nèi)容的不斷深入是當(dāng)今構(gòu)建傳統(tǒng)音樂(lè)樂(lè)理知識(shí)體系的過(guò)程中不可忽視的問(wèn)題。建構(gòu)內(nèi)容的深入，要求人們對(duì)各種學(xué)術(shù)成果或各種音樂(lè)形式的特點(diǎn)進(jìn)行總結(jié)、吸納或綜合。在構(gòu)建民間歌曲樂(lè)理知識(shí)體系的過(guò)程中，人們需要對(duì)民間音樂(lè)的藝術(shù)特征和種類(lèi)等內(nèi)容進(jìn)行關(guān)注。從戲曲音樂(lè)知識(shí)體系的建構(gòu)過(guò)程來(lái)看，戲曲音樂(lè)感知的科學(xué)性、穩(wěn)定性和變異性是分類(lèi)過(guò)程中不可忽視的要素。外部形態(tài)和地域這兩種基本分類(lèi)依據(jù)和方法可以看作是戲曲研究的主要依據(jù)。在說(shuō)唱音樂(lè)樂(lè)理知識(shí)體系建構(gòu)的過(guò)程中，相關(guān)人員需要對(duì)說(shuō)唱音樂(lè)的類(lèi)型和少數(shù)民族說(shuō)唱音樂(lè)的特點(diǎn)等內(nèi)容進(jìn)行明確。

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