蔡曉東

【提 要】 羅馬法保護作者的“名譽”和“聲譽”。羅馬法的違法行為包括故意侵害他人人格；冒名或者虛假署名行為被看作剽竊，剽竊是一種嚴重侵權、損害作者聲譽的行為。從古羅馬開始就保護作品中創(chuàng)作者的人格，不過，那時還沒有著作權和人格權保護。面對剽竊的泛濫，古羅馬通過禁止剽竊來維護作者的聲譽。

引言

剽竊是剽竊者把他人的作品當作自己的作品，羅馬人定義“剽竊”為誘拐和綁架，指“偷人的犯罪行為”，因為“公眾污蔑剽竊為犯罪”。拉丁詩人馬可士·瓦勒留·馬提亞爾（Marcus Valerius Martialis）〔1〕參見［荷蘭］H.L.皮納《古典時期的圖書世界》，康慨譯，杭州：浙江大學出版社，2011年。（公元40年—公元104年）首次使用“剽竊”一詞，寫信給剽竊者，指控剽竊自己詩作的行為：“你在朗誦詩歌的時候，總是把我的詩作說成是你的作品，如果你尊重我的署名，我可以把這些詩作無償?shù)厮徒o你，如果你把這些詩作當成你的作品，你最好花錢購買，那時，這些詩作就不再屬于我了”。古羅馬五大法學家之一蓋尤斯（Gaius）認識到了“思想的形式或者內容是一種無形財產”〔2〕［古羅馬］蓋尤斯：《法學階梯》，黃風譯，北京：中國政法大學出版社，1996年。，依據(jù)蓋尤斯的觀點，查士丁尼（Justinian）時期的法學家特里波尼安（Aemilius Papinianus）使用“精神”概念，保護作品的原狀。因此，古羅馬禁止作品剽竊，保護文學財產。

一、古羅馬作者創(chuàng)作的社會經濟背景

古羅馬私法制度比較發(fā)達，許多大陸法系國家法律以此為基礎。從19世紀后期和20世紀初期開始，學者們討論古羅馬法律是否保護知識產權，特別是是否保護文字作品，結論是古羅馬法律不保護文字作品。明確保護作者利益的法律是隨著現(xiàn)代的個人覺醒和印刷術的發(fā)展——文藝復興而出現(xiàn)的。中世紀，人們知道少數(shù)學術權威，例如：亞里士多德，但是，大多數(shù)作者一般不為人們所知，這期間，許多文學大師一直保持匿名，雖說古羅馬欣賞和盛贊作者的天才和創(chuàng)作，但是，作者沒有受到特別保護。

（一）古羅馬政治與作者〔1〕 參見亢西民《羅馬文學生成論》，《山西師大學報》（社會科學版）1989年第2期，第72—76頁。

作者的社會地位和文學體裁取決于作者寫作的年代，在很大程度上受到政治環(huán)境的影響，從西塞羅開始，與文字作品保護和作者生活相關的情況就有據(jù)可查。從狹義上講，直到公元前3世紀才出現(xiàn)了作家，從大約公元前250年到公元2世紀，羅馬發(fā)展為一個帝國，雅典和亞歷山大成了西方世界文化的中心。第一個藝術家是詩人，他即興創(chuàng)作，宣稱繆斯女神賜予他詩作，這種傳統(tǒng)一直延續(xù)到文學寫作的普及。

1.西塞羅（Marcus Tullius Cicero）〔2〕參見［法］皮埃爾·格里馬爾《西塞羅》，北京：商務印書館，1998年。時代，

在西塞羅時代，書面文字在羅馬文化中贏得了真正的地位和意義，直到公元前1世紀，文學評論家認為，文學遺產的基礎是羅馬詩人李維亞斯尼科、普勞圖斯和泰倫斯、埃尼烏斯建立的，由于盧克萊修、卡圖盧斯的努力〔3〕參見李永毅《卡圖盧斯與古羅馬黃金時代詩歌》，《外國語文》2012年第6期，第7頁。，公元前1世紀前半期，古羅馬文學開始發(fā)生變化，逐漸失去了文學的本來面目，開始在議會斗爭中發(fā)揮作用，服務于政治目的，在此期間，文學職業(yè)常常被看作政治職業(yè)的延續(xù)。從更廣泛的意義上講，因為社會動蕩和社會紐帶弱化，個人意識覺醒，作者個人也獲得了更多自由，而自由是形成新文學作品形式和內容的關鍵因素。公元前2世紀，羅馬詩人社會地位的變化、尊重文學的社會氛圍與希臘文化的流行密切相關，古羅馬教育的目的之一是提高希臘語言水平，年輕人受到希臘文化的熏陶。羅馬統(tǒng)治階級的教育除了希臘的修辭學，還有希臘哲學和羅馬雄辯術，例如：學習希臘知名哲學流派，到亞洲的米諾學習，修辭學和哲學在羅馬社會享有盛譽，一個人從事法律職業(yè)必須學習這些學科。希臘文學的發(fā)展是自生的，羅馬文學的發(fā)展不是自生的，而是受到希臘文學很大的影響，羅馬文學崛起的主要影響因素不是羅馬文化而是希臘文化和希臘文學。西塞羅曾經問瓦羅（瓦羅特別關注哲學問題）為什么沒有寫哲學方面的作品？瓦羅的回答很簡單：有教養(yǎng)的羅馬人閱讀希臘哲學，不知道希臘哲學的人不可能對哲學感興趣，希臘哲學已有自己的概念，包括有教養(yǎng)的人就不愿意使用拉丁式的概念。在羅馬共和國衰落時期，許多元老院家庭失去了年輕人，隨后，意大利當?shù)氐慕y(tǒng)治階級和非元老院成員在羅馬的影響越來越大，部分原因是他們具有作者身份。最典型的例子是詩人捷拉斯和維吉爾，前者是來自凱撒和屋大維作戰(zhàn)的騎士階級，后者則來自高盧，免于兵役并于公元前49年成為羅馬公民。

2.奧古斯都（Augustus）時期〔1〕參見蔡麗娟《文化與政治的互動：論奧古斯都統(tǒng)治時期的文化特征》，《中南民族大學學報》（人文社會科學版）2008年第5期，第147—151頁。

在奧古斯都時期，國家不再是羅馬文化和知識分子生活的中心，詩人開始扮演新的角色，新的社會關系開始登場，人們更關注個人經驗和新的自然概念，這使得詩歌獲得了新的聲譽和力量。例如：維吉爾的田園詩〔2〕參見李永毅《卡圖盧斯與古羅馬黃金時代詩歌》，《外國語文》2012年第6期，第8頁。。詩歌寫作越來越復雜，完全成了一種書面形式，對于讀者來說，通過朗誦很難理解詩歌的豐富意蘊。賀拉斯的作品和詩性人格見證了作者如何看待自己，賀拉斯的《頌歌》贏得了“國家思想的非官方代言人頭銜”，意指詩人有遠見或者是先知。不過，早在兩百年前——羅馬第一次興起希臘文化熱期間，詩人埃尼烏斯就曾把它首次引入羅馬文學。在賀拉斯眼里，“詩人有遠見或者是先知”，用來表示詩人作為公眾人物和靈感權威的雙重身份。這期間創(chuàng)作了大量的文學作品，不幸的是，在奧古斯都統(tǒng)治期間，詩人奧維德是第一個犧牲品，奧維德牽涉到胡里奧克勞狄皇帝家族的丑聞，至少他是知道年輕的茹麗亞一些輕狂之舉的，因而他被放逐，他的作品《性愛藝術》被認定是不道德的。奧古斯都死后，雖有尼祿和圖密善鼓勵文學創(chuàng)作，但是，迫害政治作家的趨勢有增無減，后來，發(fā)展到羅馬皇帝有計劃地迫害。尼祿是當時最有風頭的詩人，不過，那時與反對派相關的作者得謹言慎行了，許多羅馬統(tǒng)治階級成員因違反《叛逆法》而被審判，遭到放逐或者被判死刑。在這期間，文學更多轉向了描寫羅馬的社會生活，例如：描寫婦女肖像或者小普林尼的色情詩《雅戈爾》。作者們不僅關注公共行為和公民美德，而且轉向私人生活，隨著元老院逐漸喪失政治權力，對許多人來說，文學地位日趨尊崇。隨著胡里奧克勞狄皇帝統(tǒng)治的結束，羅馬人的文化生活獲得了新的動力。在圖拉真統(tǒng)治時期，塔西佗寫了《羅馬史》〔1〕參見［古羅馬］塔西陀《塔西陀歷史》，北京：商務印書館，1981年。和《羅馬編年史》〔2〕參見［古羅馬］塔西陀《塔西陀編年史》，北京：商務印書館，1981年。。哈德良對文化興趣濃厚，喜歡建造紀念碑，例如：建造萬神殿。他還是個戲迷，給予演員一些特權，卻沒有改善作者的社會地位。哈德良喜歡希臘特別是雅典，他建造了很多紀念碑，并監(jiān)督宙斯神廟的完工，在統(tǒng)治后期，他成立了希臘語法和修辭協(xié)會，結果是，羅馬文化中的領軍人物大多不是出身于羅馬貴族，而是來自希臘語地區(qū)。從阿普列烏斯之后，到公元3世紀羅馬危機，文學陷入停滯，直到查士丁尼時期，羅馬才又成為文化的中心。

（二）古羅馬作者與庇護者

總體上看，羅馬古典時期不到一半的作者依賴作品生活，有些作者是被釋放的奴隸，他們把作品獻給富人或者有影響力的人，以求收到回報或者饋贈，這種傳統(tǒng)從羅馬早期一直延續(xù)到公元3世紀羅馬的衰落，庇護是羅馬社會、作者與庇護者之間的基本紐帶。〔3〕參見［德］M.雷柄德《著作權法》（第13版），張恩民譯，北京：法律出版社，2004年，第14、15頁。隨著法律制度的成熟，通過庇護形成的社會關系的重要性開始下降，在公元前1世紀，庇護者和被庇護者之間的關系逐漸失去了意義，取而代之的是“法庭之友”一詞，除了在法庭上，“庇護”意指社會不平等。詩人賀拉斯和庇護者之間存在特殊友誼，在公元1世紀，“法庭之友”一詞成為文學鑒賞者和庇護者的代名詞——一直延續(xù)到現(xiàn)在的法語、德語和意大利語?！氨幼o者”一詞來自“保護者”，按照他們關系的性質，賀拉斯的庇護者意指法庭之友。羅馬監(jiān)察官曾帶著埃尼烏斯參加競選，凱撒和西塞羅做過年輕詩人的庇護者。庇護者不僅在經濟上幫助詩人，而且把詩人介紹給公眾和當權者，詩人參加庇護者的家庭聚會逐漸形成了一個古老的傳統(tǒng)。西庇阿和伊利烏斯多次組織了詩歌愛好者和評論者的聚會，西塞羅類似的聚會也曾盛極一時。庇護者、作者、法庭之友和其他文學群體組成非正式團體參加文學選讀活動，這些活動的引導者是專業(yè)的評論者，評論者大多是被庇護者釋放的奴隸。另外，作者是自由羅馬公民，不受庇護者約束，不過，他們也需要庇護者的幫助和友誼。作者可以通過這些文學群體獲得創(chuàng)作素材，出版作品；作為回報，作者把作品獻給庇護者。從羅馬帝國早期開始，出現(xiàn)了一些規(guī)模更小、更具私密性的團體，人們在那里公開表達政治觀點，組建反對派，討論當時最重要的問題。與西庇阿時期的文學群體類似，這些團體也是一些參入者組成的松散聚會，沒有什么特定的目的、信念或者計劃，因此，作者們可以不斷擴大團體的規(guī)模，不必擔心與其他團體發(fā)生沖突。在這種觀念下，法庭之友概念和庇護概念作用重大，這些團體逐漸取代了舊的政治團體和傳統(tǒng)的庇護關系，只要團體的組織者與元老院貴族保持良好的關系，這些團體的活動還是很活躍的，在動蕩時期，團體成員只能秘密聚會，有時甚至受到帝國的壓制。不僅私人從事文學創(chuàng)作達到了一些政治目的，而且羅馬皇帝也對作者施加影響力，公元前20年，在維吉爾死時，《埃涅阿斯記》還沒有完成，奧古斯都指示維吉爾的兩個朋友續(xù)寫了《埃涅阿斯記》。后來的羅馬皇帝模仿奧古斯都，支持那些在政治上有利于自己的作者，提比略對希臘詩歌和語法感興趣；克勞迪亞斯癡迷于朗誦，在亞歷山大組建了高等學府；卡里古拉組織了羅馬第一個希臘文詩歌和拉丁語修辭學；尼祿組織了尼祿尼亞詩歌和音樂競賽；韋斯巴薌聘請了第一個修辭學教授；圖密善修繕了圖書館，派人到亞歷山大謄寫羅馬圖書館遺失的手稿；哈德良修建了雅典娜神廟；哈德良的繼任者格拉提安提攜文學家奧索尼烏斯；羅馬皇帝還支持詭辯術、雄辯術以及像馬可奧勒留和朱利安那樣的哲學家。從帝國開始到古典后期，羅馬政治文化中一個不變的東西是詩人受到庇護，作者離不開皇帝的垂青，皇帝影響著作品的風格、形式和內容。

二、古羅馬作者精神利益類型

作者最重要的精神權利是有權決定作品何時和在什么條件下發(fā)表，有權確認作者身份，有權保護作品的完整性。

（一）作品發(fā)表

第一個問題是古羅馬作者是否能決定和如何決定作品發(fā)表的時間和條件，羅馬法《國法大全》（Corpus Juris Civilis）〔1〕參見［意］朱塞佩·格羅素《羅馬法史》，黃風譯，北京：中國政法大學出版社，1994年。和案例都沒涉及未經許可或者非法發(fā)表作品的問題，要回答這個問題就需要研究非法律方面的資料。

1.經濟上的考慮

從習慣上講，在古羅馬，出版商出版作品需經作者同意，作者決定作品的出版形式和標題，如果出版商的版本與作者的作品原件不同，可能會給作者造成經濟上的損失。從經濟上考慮，直接出版作者的手稿是不妥當?shù)?。作品出版之前，出版商一般只是臨時性地占有作品手稿，那時，作者不能直接以手稿形式出版，作者習慣上邀請別人給作品提意見，希望從讀者那里獲得一些建設性的意見，如果作者把作品正式交給了出版商，一般就不會再修改了。例如：西塞羅曾經把《論善與惡之定義》手稿送給阿提卡斯，阿提卡斯是西塞羅的朋友，西塞羅想讓阿提卡斯對作品提些意見，不過，阿提卡斯出版了《論善與惡之定義》手稿，西塞羅感到非常吃驚。

2.道德規(guī)范

經濟上的考慮是決定古羅馬出版商、作者利益和知識產權的因素之一，與之相伴的是，道德上的考慮是作者阻止作品出版的重要因素。道德規(guī)范不僅關注作品非法出版、未經授權出版，而且關注作品提前出版。例如：阿提卡斯提前出版西塞羅《論善與惡之定義》手稿。

（1）“買賣《柏拉圖對話集》〔2〕參見柏拉圖《柏拉圖文藝對話集》，朱光潛譯，北京：人民文學出版社，1997年。的勾當”

毫無疑問，古羅馬承認作者一定程度的發(fā)表權，雖說學者們現(xiàn)在很難去確認、分析和證實，羅馬人譴責他人未經作者授權發(fā)表作品，未經授權發(fā)表作品是不尊重作者的行為，可能導致公眾的不滿。有個非常有名的例子：他人不僅未經作者同意，獲取了作品，而且未經同意出版了該作品。柏拉圖（Plato）學院的一個學生聽了柏拉圖的學術演講，記下了演講內容，后來，該學生還在西西里出版了演講內容（指《柏拉圖對話集》），這個學生就此臭名遠揚。西方有句諺語：“買賣《柏拉圖對話集》的勾當”。柏拉圖的學生不是從第三方得到了《柏拉圖對話集》，而是親自記錄了柏拉圖的學術演講。在古希臘、古羅馬，老師與學生之間存在道德規(guī)范約束，作為柏拉圖的學生，即使柏拉圖死后，還要對老師忠誠和尊重，學生不能濫用老師的信任。這個例子雖沒有說明作者有權決定作品發(fā)表的時間和條件，但是，對于羅馬人來說，未經授權發(fā)表作品，不具有最起碼的道德性，違背了信任，顯得特別卑鄙。

問題是，為什么古羅馬“買賣《柏拉圖對話集》的勾當”是道德卑鄙的典型？一般民眾對擅自出版他人作品持什么態(tài)度？這些問題沒有明確的答案，但是，給知識產權觀念的形成提供了重要線索。有人認為，羅馬人深感厭惡的不是他人未經同意而出版作品的行為，而是他人就此牟利致富。未經同意，復制和發(fā)行作品本身沒有被看作道德卑鄙，構成道德卑鄙的是個人因此而牟利的行為。那時，作者或者作品不受法律的直接保護，未經作者明確同意，復制和發(fā)行作品不會造成直接的法律問題；他人未經同意，出版作品，為了牟利，即使沒有獲取利潤，也違反了當時的道德規(guī)范，那時，只有經過作者允許，他人才能發(fā)表、出版作者的作品。在被放逐之前，奧維德感到還沒有準備好發(fā)表《變形記》，他打算燒掉作品；在給阿提卡斯的一封信里，西塞羅抱怨，未經他的允許，有人出版和發(fā)行他的一份演講作品；在《論雄辯家》一文里，西塞羅通過馬克·安東尼之口，抱怨他的一部作品在他不知情的情況下，未經他的同意出版了；蓋倫抱怨他的作品未經同意，就發(fā)表、出版了；狄奧多羅斯·西庫路斯抱怨手稿被偷而且被他人擅自發(fā)表、出版了；《雄辯術原理》〔1〕參見［羅馬］昆體良《〈雄辯術原理〉選》，任鐘印譯，上海：華中師范學院教育系編印，1982年。在昆體良不知情的情況下，未經他的同意就發(fā)表、出版了，后來，昆體良親自出版了《雄辯術原理》，以便讀者盡快地、全面地、更好地了解雄辯術原理。

（2）西塞羅的《論善與惡之定義》

西塞羅送給阿提卡斯《論善與惡之定義》手稿，阿提卡斯是西塞羅的朋友，西塞羅想讓阿提卡斯對作品提些意見，但是，在《論善與惡之定義》定稿之前，阿提卡斯讓巴爾巴斯發(fā)表、出版了該作品。羅馬人對于名譽和尊嚴特別敏感，西塞羅沒有認為阿提卡斯的行為違法，而是尖銳地批評了他的朋友和出版商——阿提卡斯。與柏拉圖的學生相比，阿提卡斯行為的性質不太嚴重，柏拉圖沒有把手稿交給學生，是學生自己記下了柏拉圖演講的內容，并予以出版，獲取物質上的利益，這種做法公開地違背了老師意愿，不尊重老師。另外，在作品定稿之前，西塞羅經常把手稿交給阿提卡斯，這次也是阿提卡斯從西塞羅那里拿到《論善與惡之定義》手稿，阿提卡斯沒有出版該手稿，而是讓朋友復制了一份——毫無疑問阿提卡斯不是為了金錢。真正讓西塞羅指責的是，未經同意，阿提卡斯公開或者半公開了手稿。西塞羅與阿提卡斯之間的關系既具有私人性又具有職業(yè)性，私人性指西塞羅與阿提卡斯是朋友關系，職業(yè)性指出版商（阿提卡斯）對作者（西塞羅）的義務，阿提卡斯讓巴爾巴斯復制《論善與惡之定義》手稿，沒有履行出版商的義務，阿提卡斯濫用西塞羅的信任，違背了朋友的期望。

（3）維吉爾（Virgil）的《埃涅阿斯紀》〔1〕參見［古羅馬］維吉爾《埃涅阿斯紀》，楊周翰譯，南京：譯林出版社，1999年。

羅馬人認為作者與作品之間關系特殊，維吉爾花費了生命最后11年寫作《埃涅阿斯紀》，在他死時，作品還沒有完成，維吉爾死時知名度非常高，作品的口碑很好，他的文學遺產執(zhí)行人是兩個密友和有影響力的演員，在遺囑里，他把未完成的《埃涅阿斯紀》交給兩個朋友，叮囑他們，在他死后，不要發(fā)表未完成的《埃涅阿斯紀》，兩個朋友和文學遺產執(zhí)行人本來遵照了維吉爾遺囑，但是，奧古斯都對《埃涅阿斯紀》感興趣，或多或少地強迫《埃涅阿斯紀》發(fā)表了。

維吉爾通過遺囑讓朋友繼承未完成的《埃涅阿斯紀》手稿，這并不意味著把作者的權利也授予給了他們，占有作品復制件——例如占有作品手稿絕不等同于占有作品，相反，即使轉讓了作品有形載體，作者對作品的權利仍然沒有轉讓，維吉爾以作品未完成為由，禁止他人利用《埃涅阿斯紀》手稿，表明當時的人們意識到，作者死后與作品之間的聯(lián)系沒有割斷，作品獨立于手稿的占有。另外，作為皇帝，奧古斯都感到不應受維吉爾遺囑的約束（維吉爾決定發(fā)表《埃涅阿斯紀》的條件），權衡各方利益，覺得公共利益（公眾閱讀《埃涅阿斯紀》）更為重要?！毒S吉爾傳紀》描述了作者死后，《埃涅阿斯紀》發(fā)表的一些細節(jié)，不僅是因為牽涉到奧古斯都，而且是因為死后發(fā)表違背作者意愿非常少見。羅馬人意識到了，作者有權決定作品的命運，即使是作者死后。

（4）信件

在古羅馬，信件的法律處理與作者的權利有關，發(fā)信人對信件擁有基本的作者權，問題是作者何時轉讓了信件所有權？羅馬法學家見解不一，信件通過奴隸或者雇員交付給收信人，信件就成為收信人的合法財產，五大法學家之一保羅則認為，如果信件送達人是收信人的奴隸，發(fā)信人把信件交付給送信奴隸，信件所有權事實上轉讓給收信人了；烏爾比安持類似觀點，如果信件被偷，誰有權提起盜竊之訴？信件交付給收信人的奴隸或者其他的代收人，表明信件所有權已經轉移，盜竊之訴的法定受害人是收信人。有學者認為，羅馬法學家沒有區(qū)分信件內容與信件載體，只要占有手稿或者作品載體，作者就不會喪失對作品的權利，任何人只要合法占有信件或者未發(fā)表的手稿，就有權發(fā)表。上述學者的觀點只考慮到了信件原件或者復制件的財產權，忽略了信件內容——知識產權問題，手稿的實際占有不能證明作者權利的發(fā)生和轉讓，例如：發(fā)信人可以保留收回信件的權利，在這種情況下，按照烏爾比安的觀點，信件交付給收件人時，信件所有權沒有轉讓，只是轉移了合法占有，更重要的是，作者可以再次投送、發(fā)表信件。在古羅馬，發(fā)信人和收信人之間是朋友關系，嚴格的道德規(guī)范要求收信人愛惜自己的名譽，尊重發(fā)信人，收信人只是合法占有信件，未經發(fā)信人同意，不能發(fā)表信件。這種事實表明，古希臘主流觀點認為，作者與作品之間存在一種特殊關系——即使是作者沒有實際占有作品。

（二）確認作者身份

還不能確定古羅馬作者在多大程度上能夠署名和表明作者身份，沒有作者就此問題提起法律訴訟，但是，在法律之外涉及過此類問題，古代有許多抄襲的指控，涉及引文和借鑒他人作品沒有注明出處或者標注錯誤。

1.引文和借鑒他人作品沒有注明出處

希臘人特別是喜劇作者彼此指責對方剽竊，羅馬喜劇作者也討論剽竊問題，他們把希臘語“剽竊”一詞翻譯為“盜竊”，羅馬人討論希臘戲劇改編問題、希臘戲劇的使用問題，肯定了合理引用他人作品的行為，批評了引用他人作品不注明出處的行為。老普林尼定義“盜竊”的字面意義是復制他人作品沒有標注作品來源，例如：作品選集和作品簡編標注作品來源是普遍的做法，對于那些純文學作品，作者可以更加謹慎地標注作品來源（例如：把作品的人物形象與他人作品的人物形象比較）。希臘化時期，人們從更為廣泛的角度看待剽竊問題，這部分工作是由哲學家來完成的，探討相同的哲學話題不是直接借用他人作品，如果借鑒和引用其他哲學家著作被當作剽竊，那就是居心不良或者無知。閱讀他人作品可能影響作者創(chuàng)作，賀拉斯勸告他的朋友關注自己的作品，告誡他不用太在意他人作品，否則，就會像烏鴉那樣把偷來的羽毛用來裝飾自己，成為其他鳥兒的笑柄?？▓D盧斯聲稱離開了圖書館，就不能寫作；被放逐后，奧維德痛苦地抱怨道，因為沒有圖書，他失去了創(chuàng)作的靈感和創(chuàng)作素材。古羅馬作品獨創(chuàng)性概念與現(xiàn)在不同，與現(xiàn)在相比，古羅馬作品主題或者故事的獨創(chuàng)性不重要，形式美和作品的完整性是重中之重，作品內容缺乏獨創(chuàng)性無關緊要。一個詩人可能常常借用其他詩作的主題，更為重要的是，古羅馬文學形式具有保守主義傳統(tǒng)，主題新穎的作品實屬罕見。

2.挪用他人作品

與引用或者借鑒共有主題或者素材未注明出處不同，羅馬人嚴厲譴責那些挪用他人作品當作自己創(chuàng)作的行為。剽竊一詞最初指綁架自由人并賣之為奴。第歐根尼·拉爾修〔1〕參見［古希臘］第歐根尼·拉爾修《名哲言行錄》（上），馬永翔等譯，長春：吉林人民出版社，2003年。指責斯多葛學派芝諾的文學剽竊，使用了“奴隸販子”一詞。在古羅馬，剽竊不是一種常見現(xiàn)象，特別是那些知名作品為廣大讀者所知，不過，在整個帝國都有剽竊的例子。

3.作者身份轉移

對于羅馬人來說，未發(fā)表作品的作者的權利與已發(fā)表作品的作者的權利是不同的。古羅馬沒有代筆，與在他人作品上直接虛假署名不同，羅馬讀者對第三方購買作品，然后在作品上署名持寬容態(tài)度。但是，不能說作者的權利可以轉讓。一方面，羅馬法律沒有確認上述行為的法律地位；另一方面，沒有確鑿的證據(jù)證明法律保護作者的權利。

（三）保護作品的完整性

古時作者非常關注作品的完整性，戲劇作家急切看到上演劇作忠實于劇本，戲劇性質上適用于舞臺表演，戲劇表演的影響力遠遠大于劇本（許多劇本只是在作者死后出版）。散文作者關注作品出版有沒有錯誤，有沒有被他人增刪。因修改作品或者作品出版誤漏，主要涉及道德規(guī)范方面的評價，那時，既沒有法律規(guī)范之，又沒有作者就此起訴。西塞羅抱怨拉丁語圖書作品出版的質量太差，羅馬出版商根本不講良心；斯特拉波哀嘆羅馬和亞歷山大一樣，出版商選擇奴隸抄寫員時，漫不經心，導致作品的出版校對不盡如人意；拉丁作家格利烏斯因《阿提卡之夜》一章而抱怨維吉爾的《喬治亞》抄寫錯誤；昆體良寫信提醒出版商，如果抄寫沒有錯誤，他的作品才能獲得成功；當時，出版業(yè)的粗制濫造并不稀罕，為此，狄奧多羅斯一般把作品主要內容以摘要形式放在作品開頭。不僅作者，而且讀者也對保護和保留作品完整性感興趣，廣大讀者喜歡抄寫準確的作品復制件，亞歷山大圖書館館藏圖書復制品質量上乘，在羅馬，作者親筆簽名圖書作品或者首印版圖書作品的價格，遠遠高于那些簡單的或者應急版的圖書作品。在羅馬，盡管作品傳播引起了人們的廣泛關注，但除了合同義務，還沒有司法案例涉及作品出版商作品復制和發(fā)行質量方面的問題。

作者關注作品的忠實復制問題，開始，作者可以找那些工作小心的和負責的出版商，出版商也有辦法保證作品出版的質量，出版商和校對者一起給作品復制件簽名或者簽章，在《雄辯術原理》前言部分，昆體良要求出版商雇傭技能熟練的校對員，向讀者說明作品復制件來自作者授權的原稿。如果對某個出版商不滿意，作者當然可以更換，使用更值得信賴的出版商，雖說作者和出版商關系密切，更換出版商也是常有的事情，與高效、有競爭力的出版商合作，作者可以提高社會知名度，擴大作品的影響力。如果對所有的出版商不滿意，作者可以自己校對。對作者、出版商和讀者來說，作者的親筆手稿具有優(yōu)勢，廣大讀者喜歡作者的親筆手稿，親筆手稿銷售價格較高，為了經濟利益，高質量的作品復制件鼓勵出版商參與到作者的校對工作中。劇作家沒有法律方面的權利保護戲劇表演，至少，沒有法律或者司法案例涉及這方面的問題，除了普勞圖斯曾經抱怨劇院沒有上演他的一個劇作。古時沒有類似今天的導演文化，作為行業(yè)習慣，那時的戲劇演出忠實于劇作，作者沒有什么理由抱怨，市政官保存戲劇作品手稿，組織和監(jiān)督某個戲劇作品的首次演出。因此，劇院可以從市政官那里拿到劇作以供演出之用，很容易辨別劇作是否被改動過。乍一看，好像有一個政府機構保護劇作家的利益，確保戲劇上演忠實于劇作，實際上，通過市政官保護劇作，是忠實地傳播共有文化財產，而不是保護作者個人。公元前330年，柏拉圖的一個學生雅典的萊克格斯，制定了一部法律，要求埃斯庫羅斯、歐里庇得斯和索福克勒斯劇作的精確復制件保存在城邦的檔案庫，這些復制件形成了城邦劇院演出的基礎。在這部法律通過的時候，三大悲劇家已經死去，但是，通過市政官保護劇作家利益的實際效果顯而易見。

三、古羅馬作品創(chuàng)作的哲學理論

在各個時期，保護作者精神利益法律制度的發(fā)展有賴于作者概念和創(chuàng)作過程，一個社會不把作者個人當作作品的創(chuàng)作者，就不需要保護作者利益。在古羅馬，創(chuàng)作概念受到希臘思想較大影響，最受尊敬的哲學老師和修辭學老師是希臘人，學生受到希臘傳統(tǒng)訓練，這種影響自然擴大到對詩歌創(chuàng)作本質和性質的認識，擴大到對詩歌功能和作者創(chuàng)作行為性質的認識，這些問題必定涉及詩歌創(chuàng)作在多大程度上來自作者的才華，在多大程度上來自天神的幫助。在荷馬和赫西俄德時期的古希臘，詩歌作品被看作神的禮物——在阿波羅指導之下，繆斯送給的禮物。荷馬不僅在詩歌中祈求于繆斯，尋求他們的幫助，而且在《伊利亞特》〔1〕參見［古希臘］荷馬《荷馬史詩·伊利亞特》，羅念生、王煥生譯，北京：人民文學出版社，1994年。和《奧德賽》〔2〕參見［古希臘］荷馬《荷馬史詩·奧德賽》，王煥生譯，北京：人民文學出版社，1997年。的開頭就贊美繆斯之神。傳統(tǒng)上，九個繆斯女神不僅是藝術的人格化，而且是宙斯和記憶女神（謨涅摩敘涅）的女兒。早在荷馬時期，詩歌創(chuàng)作不僅有賴于繆斯的眷顧，而且，繆斯引導他并把他帶上詩歌之路。在《奧德賽》中，荷馬請求繆斯給予他靈感；在《伊利亞特》中，荷馬的請求更多：他請求繆斯歌唱他的歌曲，講述他的故事。在荷馬的一些贊美詩和《奧德賽》中，荷馬以贊美詩的歌者自居，而沒有提到繆斯。有時候，荷馬向繆斯提問。在《奧德賽》中，荷馬通過弗米歐斯——奧德修斯宮廷的歌者宣稱他自學成才，天神在他的靈魂里播下了詩歌的種子?？娝箚l(fā)靈感很快就成為一種神諭傳統(tǒng)，赫拉克利特認為女巫神靈附體，從公元前5世紀開始，因受這種觀念影響，詩人創(chuàng)作過程被認為是自我超越或者充滿了激情，以至于凡體與神性融為一體。

（一）哲學與詩歌〔1〕 參見趙廣明《柏拉圖的理念》，《中國社會科學院研究生院學報》2003年第2期，第62—67頁。

柏拉圖一再使用詩性激情這個概念，在他看來，一方面，詩歌是直覺的一種粗略形式，哲學是理性之果、智慧的孩子，哲學優(yōu)于詩歌。在《申辯篇》中，詩歌只是受天神啟發(fā)而創(chuàng)作出來的，詩人不能解釋自己的作品；在《美諾篇》中，柏拉圖承認幻想者、詩人和政治家的確是非分明，但是，他們這樣做不是出于理性，而是略加思考而已；在《伊翁篇》結尾，柏拉圖再次聲稱，詩人不適合解釋自己的作品，并半開玩笑地說，一個車夫比荷馬史詩更了解戰(zhàn)車；然而在《斐多篇》中，詩性激情概念不再帶有輕蔑的意味，激情成了辯證法、詩歌甚至哲學的基礎，盡管如此，柏拉圖認為詩歌地位不如哲學。公元前5世紀理性主義興起，柏拉圖的學生亞里士多德試圖調和創(chuàng)作過程中的激情或者迷狂狀態(tài)與理性主義。亞里士多德主要關注創(chuàng)作過程中的技巧，技巧可以學習和研究，與柏拉圖不同，亞里士多德不討論哲學與詩歌地位高低問題。《詩學》寫道，詩歌是通過技巧創(chuàng)作出來的，技巧創(chuàng)作出好作品，與柏拉圖相似，亞里士多德認為技巧不是好詩的唯一來源；與柏拉圖不同，亞里士多德沒有過分關注詩歌創(chuàng)作的主觀條件。

（二）詩歌本質——模仿

1.柏拉圖的“理念”

柏拉圖不僅關注作者創(chuàng)作的環(huán)境，而且關注詩歌的本質，他的結論有些矛盾，本質或者理念不同于現(xiàn)象或者圖像復制。理念具有永恒性，不可改變，地位最高，現(xiàn)象則具有否定因素和肯定因素兩個方面；一方面，現(xiàn)象反映了理念，另一方面，現(xiàn)象取決于理念，藝術作品反映了現(xiàn)象，而現(xiàn)象反映了理念。因此，藝術是理念反映的反映，失去了理念世界的純粹性和深刻性。柏拉圖進而使用了模仿這個概念，模仿既指可以感知的圖像，又指行動或者行為模仿，柏拉圖使用模仿的雙重含義，意在貶低詩歌價值。〔2〕參見陳中梅《柏拉圖對詩和詩人的批評——柏拉圖詩學思想再認識》，《外國文學評論》1994年第1期，第7頁。柏拉圖又轉而談論繪畫藝術。他認為，繪畫只是模仿現(xiàn)象，而現(xiàn)象又是模仿理念，理念世界離我們越來越遠了，所以，不管藝術家技藝如何精湛，藝術作品只是理念的微弱反映。〔1〕參見孫新強《論著作權的起源、演變與發(fā)展》，《學術界》2000年第3期，第68頁。

2.亞里士多德的“實體”〔2〕參見楊榮《試論亞里斯多德的藝術真實觀》，《四川師范學院學報》（哲學社會科學版）1995年第2期，第34—36頁。

與柏拉圖一樣，模仿概念居于中心位置，在亞里士多德看來，模仿不具有貶義性，不是一個負面價值的概念，實際上，詩歌的終極根源和詩歌的模仿性不被看作一個缺點或者缺陷，詩歌的樂趣植根于學習的樂趣——一種積極向上的快樂，每次成功的模仿帶來了學習的樂趣，即使故事或者模仿本身是不快樂或者不受歡迎的，有些事情看上去令人不快，但是，通過模仿，講故事的方式是可以讓人快樂的。與柏拉圖不同，亞里士多德以仁愛之心對待詩歌，他對哲學和詩歌孰優(yōu)孰劣不感興趣。亞里士多德對柏拉圖的“理念”概念持有異議，他用可能成為現(xiàn)實的“實體”概念替代了柏拉圖的“理念”，按照“實體”概念，形式自身現(xiàn)實化為物質，這樣內容和形式整體棲居于事物的外表，在這個概念系統(tǒng)中，藝術作品不是復制現(xiàn)象，而是具有原創(chuàng)性，不是模仿，而是物質與形式/思想的現(xiàn)實化。

3.賀拉斯的模仿〔3〕參見都本海《以古希臘為師在美學上的功過得失——賀拉斯新古典主義文藝綱領新評》，《東北師范大學學報》（哲學社會科學版）1989年第5期，第91—96頁。

公元2世紀，隨著希臘文化在羅馬社會中的流行，希臘思想傳統(tǒng)特別是哲學概念占有重要地位，正如羅馬文學盛行改編希臘文學，希臘思想在羅馬被哲學界當作典范。西塞羅曾說，如果一個人不懂希臘，一個人就不能從事哲學，這種觀點在當時很普遍，說明哲學思想與希臘語言之間關系密切。羅馬軍團的重要訓練在希臘，他們帶回了很多有文化的奴隸，這些奴隸后來成了羅馬年輕人的老師和導師。在希臘，流行柏拉圖和亞里士多德的詩歌創(chuàng)作概念和詩歌概念，這種文化傳統(tǒng)隨著羅馬軍團來到了羅馬。從最早開始，拉丁詩歌就接受了希臘的繆斯女神，埃尼烏斯在《年鑒》中提到了繆斯；維吉爾在《埃涅阿斯》〔4〕參見［古羅馬］維吉爾《埃涅阿斯紀》，楊周翰譯，北京：人民文學出版社，1984年。和《喬治亞》中祈求繆斯女神；在《變形記》〔5〕參見［古羅馬］奧維德《變形記》，楊周翰譯，北京：人民文學出版社，1984年。中，奧維德請求所有的天神給他以靈感；在《性愛術》中，奧維德強調詩人與天神關系密切，天神進入詩人的靈魂；在《歲時紀》中，繆斯女神成了在奧維德、卡利俄珀、烏拉尼亞和波呂許謨尼亞之間的問答游戲；詩歌需要天神啟發(fā)也是西塞羅的看法。賀拉斯的《詩藝》深受希臘影響，賀拉斯可能不知道亞里士多德，也可能通過其他作家了解亞里士多德。賀拉斯與亞里士多德一樣，不認同詩性激情概念。對于柏拉圖和亞里士多德來說，詩歌模仿現(xiàn)實，賀拉斯也認為詩歌接近現(xiàn)實，接近羅馬風俗，模仿這個概念可能受到修辭學家的影響，不過，模仿是詩歌自身，或者更準確地說，模仿是文學的慣例和模式，很難想象有什么新的文學樣式。文學模式不是盲目地模仿，更為重要的是，希臘文化是典范，詩歌是部分自我指涉的，不只是模仿現(xiàn)實，而且模仿文學范例。公元前1世紀，形成了古典時期經典作家的作品范例——不僅有助于哲學研究，而且指導和規(guī)范了文學創(chuàng)作的標準，古典派模仿作品范例，模仿文體，這絕不是剽竊。在新千年之交，拉丁文學不僅以希臘文學主題為典范，而且在文學形式上受到希臘作品的啟發(fā)。在古羅馬，文學模仿不僅是模仿自然，而且是模仿早期文學——剛開始，只模仿希臘文學，后來，模仿羅馬作家的作品，羅馬修辭學家開始討論如何形成一種最為純粹的文學風格。學習希臘文學有助于羅馬培育古典風格，這就是拉丁文學的古典時期，所以，古典主義或者模仿希臘文學風格的作家成了羅馬文學的經典作家。隨著羅馬接受希臘傳統(tǒng)，作者不完全是獨立從事創(chuàng)作的，作者的作用就是最大限度地忠實于某種現(xiàn)實以及現(xiàn)實之美，作者首先要認識到現(xiàn)實之美，并且模仿它，或者模仿自然，或者模仿其他作者的作品，在模仿中實現(xiàn)超越。按照古人的觀念，真正的模仿需要天神的幫助，作者的創(chuàng)作過程或者進入創(chuàng)作狀態(tài)，少不了天神的啟發(fā)，作者在創(chuàng)作的時候，失去了自己，成了神的代言人，從某種真實的意義上講，美不純粹是作者個人創(chuàng)造的。按照古羅馬流行的觀念，不是作者而是作者的藝術創(chuàng)作活動地位突出，羅馬人因而特別小心地保護作品的完整性，反對質量低劣的復制品，賦予市政官保護戲劇作品手稿的任務，鼓勵作者在作品手稿上簽章。但是，這些做法主要不是為了保護作者的利益。

（三）名聲與聲譽——創(chuàng)作動機

事實上，在古羅馬，作者不被看作創(chuàng)作的來源，而是神的傳聲筒，或者模仿自然。從社會角度看，這不意味著作者沒有名譽和聲譽，作品的確是作者個人創(chuàng)作的，作者從肯定和否定兩個方面對作品負責。前面說過，奧維德因《性愛藝術》而遭放逐，雖說創(chuàng)作受神的啟發(fā)，但是作者還應對創(chuàng)作負責。許多詩人通過詩歌盛贊不朽，庇護者高度評價詩人的這種能力，他們也想通過詩歌頌揚他們不朽的業(yè)績，許多作者因詩歌而聲譽日隆。在基督教時代之前，不朽概念不是完全指向超越、永恒和原罪，而是部分指向世俗。對于羅馬人來說，不朽或者在人們的心里，因此，人們建紀念碑，奧古斯都在有生之年修復羅馬城、刻銘文、立遺囑……

創(chuàng)作活動是確保不朽的一種手段，作品描述英雄、贊美英雄，英雄因此而不朽。羅馬文學的英雄形象常常有真實原型，文學形式（史詩）特別適合保留人們的記憶，作者以溫和的筆調，客觀地描敘人們喜愛的人物形象、行為，文學作品也讓作者不朽。當作者因作品而享盛譽時，他也在英雄形象與他自己之間建立了某種聯(lián)系，這種聯(lián)系和他的作品、英雄形象永遠在一起，更為重要的是，作者可以通過文學而成名、受人尊重和不朽。神賦予詩人以靈感，創(chuàng)作過程哲學概念解釋每個詩人對靈感有不同的喜好，所以羅馬人知道各個作品之間存在差異，社會也高度評價作者與神親近，如果讓作者決定作品首次發(fā)表，也就是承認作者有能力決定何時最有利于靈感的爆發(fā)。讀者努力獲得校對最好的作品復制件，作者和讀者抱怨作品被篡改，都是因為作者受到神的眷顧，作品各個版本不得違背神的意愿，這就容易理解：剽竊玷污了作者的名聲與不朽。當我們知道作者是為了聲譽、名譽和不朽而寫作，金錢就不是創(chuàng)作的基本激勵因素了，寫作具有更高的目的，尋求經濟利益無助于此，因為這個原因，古羅馬作者對著作權法和知識產權法保護經濟利益沒有興趣〔1〕轉引自徐國棟《優(yōu)士丁尼羅馬法與繪畫、雕塑——羅馬藝術法綜論》，《法學》2010年第3期，第30頁。，作者們的興趣是讓盡可能多的讀者接觸到作品、真正的原作，后來的作者的經濟權利與那時作者的基本權利是相悖的。

毫不奇怪，那時，作者沒有去法庭保護自己的利益，聲譽是靠他人的口耳相傳，作者們的名聲和聲譽是靠大眾認可的，而不是法院給予的，所以，剽竊被譴責，不是因為法官。