王淑彩

摘 要：戲曲表演的程式性和技術(shù)性，要求演員必須經(jīng)過嚴(yán)格、全面而又有所側(cè)重的基本功訓(xùn)練，才能進(jìn)行形象的創(chuàng)造;程式結(jié)構(gòu)的嚴(yán)謹(jǐn)，決定了基本功訓(xùn)練必須循序漸進(jìn)，由簡入繁、從易到難的劇目成品訓(xùn)練相結(jié)合的方式進(jìn)行。

關(guān)鍵詞：戲曲表演;基本功

光陰似箭歲月如梭，從小到大河南戲曲——豫劇始終伴隨著我的成長，或許是對戲曲的一份情緣吧，不過想成為一個(gè)優(yōu)秀的戲曲演員，并不是很簡單的事，正所謂“臺(tái)上一分鐘，臺(tái)下十年功”。培養(yǎng)一位很優(yōu)秀的戲曲演員是很艱難的。戲曲演員在舞臺(tái)上為觀眾呈現(xiàn)的每一出戲均包含了“唱·念·做·打·舞”等多種藝術(shù)手段，需要練習(xí)長時(shí)間的基本功訓(xùn)練和舞臺(tái)的實(shí)踐體驗(yàn)。

一、唱腔

唱腔是為塑造人物服務(wù)的最主要的藝術(shù)手段之一，演員只有把劇情與演員演唱技巧統(tǒng)一起來，才能創(chuàng)造出角色需要的人物形象。唱功的學(xué)習(xí)有很多方法，如喊嗓，吊嗓來擴(kuò)大音域和音量，鍛煉歌喉的耐力和音色，還需要分別字音的四聲陰陽、行腔、運(yùn)氣等，尖團(tuán)清注，練習(xí)咬字歸韻噴口韻腔等技巧。當(dāng)掌握了這些技巧后，則需要善于運(yùn)用聲樂技巧來表現(xiàn)人物的形象、性格、感情，精神狀況。在平時(shí)的練習(xí)時(shí)，要把自己的情感融入角色特定的情境中，然后以聲傳情。當(dāng)然由于劇情的不同，人物身份的不同感情也會(huì)不一樣的，表演的動(dòng)作也不同。那么運(yùn)氣行腔、抑、揚(yáng)、頓、挫的方法也就不一樣。劇中人物的形象性格正是通過戲曲的唱、念、做、打這些舞臺(tái)藝術(shù)表現(xiàn)出來，這就是戲曲表現(xiàn)人物的魅力所在。

二、做功

做功是指形體表演技巧，一般指舞蹈化的形體動(dòng)作，是戲曲有不同其他表演藝術(shù)的標(biāo)志之一。演員在舞臺(tái)上要充分運(yùn)用形體動(dòng)作肢體語言更直接地表現(xiàn)人物內(nèi)在的感情沖突，讓觀眾去領(lǐng)悟去感受表演者細(xì)膩真摯的內(nèi)心情感，如《拷紅》這一折戲里，紅娘和老夫人對白對唱當(dāng)中，通過形體動(dòng)作表演的傳遞，配上豫劇特有的鑼鼓弦樂傳達(dá)出紅娘機(jī)靈頑皮的性格;《包青天》中包拯鐵面無私的形象;秦香蓮的形象;《穆桂英掛帥》中穆桂英的形象、王強(qiáng)的形象;《五女拜壽》五個(gè)小姐的形象性格各有所不同;《秦雪梅》中商林的形象，一氣之下身亡，秦雪梅在靈堂哭天抹淚也沒有哭活商林等等，這就需要演員必須具有較高的演唱技巧、表演技巧和形體動(dòng)作的表演，才能呈現(xiàn)得惟妙惟肖，淋漓盡致。

三、念白

戲曲的念白在舞臺(tái)表演中具有一定的重要性和難度，行話“千斤話白四兩唱”就說明了念白的重要性、功能性。戲曲念白一般分為兩種：一種是以方言為基礎(chǔ)，接近于生活的“小白”，一般指現(xiàn)代戲，一種則是韻律化的“韻白”，一般指古裝戲，無論哪一種念白都是經(jīng)過藝術(shù)提煉的語言，都具有節(jié)奏性，音樂性，韻律性，念起來鏗鏘有力，賞心悅耳。不同于主要抒發(fā)感情的唱和具有表演唱技巧的做功，念白的功能是通過舞臺(tái)演員角色的獨(dú)白，角色之間的對話和對事物的敘述，使觀眾能夠聽明白，很快了解戲劇內(nèi)容和故事的情節(jié)。

四、戲曲的舞

戲曲的舞 并不是獨(dú)立的舞蹈表演，而是舞蹈化的身段形體動(dòng)作。與劇情相結(jié)合時(shí)，有助于刻畫人物的表現(xiàn)和情節(jié)。舞臺(tái)上的很多動(dòng)作如：“趟馬”、“走邊”、“騎吧”、“圓場”、“山榜”、“云手”等等都是舞蹈化的，演員必須把戲曲動(dòng)作融合在整體和諧的音樂、打擊樂節(jié)奏當(dāng)中，用來解釋舞臺(tái)上演員的形體動(dòng)作和戲劇感情變化的邏輯。

戲曲舞臺(tái)表演不僅得有形體動(dòng)作，而且內(nèi)心也得有，這個(gè)心里有就是演員創(chuàng)造、塑造角色的體驗(yàn)。何為體驗(yàn)？體驗(yàn)即是一種有意識(shí)的一體化、統(tǒng)一化，一種溝通，是人內(nèi)在的感受，是戲曲演員在舞臺(tái)表演中的重要組成部分。“美不自美，因人而彰”?！皠?chuàng)作時(shí)，戲曲演員每一個(gè)步伐、每一種動(dòng)作和表情，都是由我們的情感賦予生命并使其具有內(nèi)心根據(jù)?！薄拔以谑澜缟?，世界在我身上。”說的都是戲曲演員在舞臺(tái)上表演的體驗(yàn)。戲曲藝術(shù)的體驗(yàn)雖來自生活，但不能等同于生活，要高于生活。他是必須按照在舞臺(tái)邏輯的構(gòu)思上去體驗(yàn)，必須把生活的體驗(yàn)化為技巧、表演藝術(shù)的體驗(yàn)，不用自己親身感情體驗(yàn)，戲曲演員在舞臺(tái)上是演不好戲曲的。

五、戲曲的打

戲曲的打是在練功的基礎(chǔ)上，舞蹈的一種，戲曲的打是虛假的，是一種表現(xiàn)形式，它的打前提是練好基本功。比如;《穆桂英下山》中穆桂英和楊宗保拿槍對打，它是靶子中的套路，顯示他們都有功夫。還有《三哭殿》中秦英釣魚、母親打他那一巴掌，都是虛假的，但是戲曲演員在舞臺(tái)上表現(xiàn)得都非常真切，這樣觀眾看得才能投入。

唱、念、做、舞、打是中國戲曲表演的特殊藝術(shù)手段，角色的體驗(yàn)又能促使舞臺(tái)的程式意象美。這五者的有機(jī)結(jié)構(gòu)，構(gòu)成了戲曲有別于其他舞臺(tái)藝術(shù)的重要標(biāo)志。