陳詠?lái)?沈軍

由四川省曲協(xié)推送、四川省曲藝研究院創(chuàng)排演的四川盤子《心如蓮》獲得第九屆中國(guó)曲藝牡丹獎(jiǎng)節(jié)目獎(jiǎng)，評(píng)委對(duì)此評(píng)價(jià)最多的是“創(chuàng)新、好聽、有地方特色”。

筆者有幸與《心如蓮》曲作者、國(guó)家一級(jí)作曲王文能老師從音樂的角度，對(duì)曲藝的繼承和發(fā)展進(jìn)行了一次較深入的探討，王老師感嘆：“寫出來(lái)的作品既要讓年輕人喜歡，又要讓內(nèi)行人承認(rèn)，太難了。我一直在創(chuàng)新和回歸的路上學(xué)習(xí)和探索，年紀(jì)越大顧慮越多。然而我最擔(dān)心的，是行業(yè)缺乏專業(yè)性，影響了曲藝的發(fā)展?！惫P者由此思考——或許是曲藝?yán)碚撗芯康膮T乏，曲藝藝術(shù)學(xué)科尚在建設(shè)過(guò)程中，致使曲藝缺乏有效的學(xué)科體系支撐。例如曲藝教學(xué)一直延續(xù)著“口傳心授”的模式，但僅僅依靠這種傳統(tǒng)的傳承模式，容易造成傳承單一化的弊病，難以適應(yīng)社會(huì)發(fā)展對(duì)曲藝的需求。筆者認(rèn)為應(yīng)建立規(guī)?；?、常規(guī)化的曲藝教育傳承機(jī)制，在推動(dòng)曲藝人才培養(yǎng)的同時(shí)，推動(dòng)曲藝事業(yè)的持續(xù)發(fā)展與全面繁榮。

唱曲藝術(shù)是曲藝最典型、最多姿多彩的藝術(shù)類型之一，根據(jù)不同地域、不同語(yǔ)種、不同傳播途徑，又形成了豐富的地方曲種。有些曲種歷史悠久，歷經(jīng)一代代民間藝人以及眾多文人墨客的參與和打磨，漸成系統(tǒng)，發(fā)展成熟，有非常完整而獨(dú)立的唱腔體系，如四川揚(yáng)琴、四川清音；有些曲種在老百姓的娛樂活動(dòng)中“自生自滅”，以致唱腔尚不完善，如四川盤子。

四川盤子，以竹筷敲擊瓷盤擊節(jié)歌唱而得名。該演唱形式過(guò)去有“唱盤子”“唱小曲”“敲盤盤”等稱謂。有史可證，這種民間藝術(shù)早在清代康熙、乾隆年間便已流行在全國(guó)各地城鎮(zhèn)村坊，四川何時(shí)有之，據(jù)傳清光緒年間，四川巫山一帶出現(xiàn)過(guò)盲藝人敲碟唱曲為生。約百年前，敲盤子唱小調(diào)在川東、川西和部分川南、川北漢族地區(qū)流行起來(lái)。

一、四川盤子的唱腔結(jié)構(gòu)和《心如蓮》結(jié)構(gòu)剖析

如前所述，四川盤子的唱腔未形成獨(dú)立的體系，并無(wú)專屬曲目，多演唱唱詞通俗的民間小調(diào)，四川清音單曲體小調(diào)更是它經(jīng)常演唱的曲目。其傳統(tǒng)唱腔屬于基本曲調(diào)反復(fù)的結(jié)構(gòu)，以長(zhǎng)短句式為主，采用一眼板，多為徴調(diào)式和宮調(diào)式，也常用【背工調(diào)】。

建國(guó)后出現(xiàn)曲牌連綴體，或以四川清音的一個(gè)曲牌或幾個(gè)曲牌的一些音調(diào)為素材，按唱詞重新組合編織而成。如20世紀(jì)80年代在川東采集的《看女兒》，屬于四川盤子中的大型節(jié)目，其唱腔結(jié)構(gòu)為曲牌連綴：【學(xué)生哥】-【數(shù)板】-【學(xué)生哥】-【青？葉】-【學(xué)生哥】-【數(shù)板】-【青？葉】-【學(xué)生哥】。數(shù)板是無(wú)眼板的韻白，其他曲牌均是一眼板敘事性唱腔，分角演唱。曲目輕快，節(jié)奏跳躍。

《心如蓮》的唱詞本身更接近歌曲結(jié)構(gòu)，即A-A1-副歌-A反復(fù)。曲作者對(duì)其作出調(diào)整和編排，使曲目最終呈現(xiàn)出A-B-C-D-A的曲式，形成典型的不同曲調(diào)連綴結(jié)構(gòu)。與其說(shuō)《心如蓮》是繼承了四川盤子的唱腔結(jié)構(gòu)，還不如說(shuō)它更具有四川清音聯(lián)曲體的唱腔結(jié)構(gòu)特征。

四川清音聯(lián)曲體唱腔以不同曲牌連綴套式，包括曲頭曲尾的基本曲牌和中間的插用曲牌，形成大型套式，演唱較為長(zhǎng)大的故事。如【越調(diào)】代表性曲目《尼姑下山》，在【越頭】和【越尾】中，插入【垛子】、【半邊越】、【銀紐絲】、【疊斷橋】等十余只曲牌，即A-B-C-D……A1。四川清音八大調(diào)均以此聯(lián)曲體為唱腔結(jié)構(gòu)。

因此，《心如蓮》曲作者是借用了四川清音聯(lián)曲體的唱腔結(jié)構(gòu)。

聯(lián)曲體結(jié)構(gòu)在西方曲式結(jié)構(gòu)中也有相似的例子，如貝多芬32首鋼琴奏鳴曲就有許多類似的A到A1，中間插入主題變奏或其他主題的結(jié)構(gòu)形態(tài)。從起始到結(jié)束，中間不論如何轉(zhuǎn)折，終將走到“和”的終點(diǎn)，這樣的音樂結(jié)構(gòu)完全滿足了聽眾始終期待情緒回歸的審美心理，這種音樂審美也是最簡(jiǎn)單最和諧的感情表達(dá)。明代琴家徐上瀛《溪山琴?zèng)r》二十四字開篇即寫“和”，一字道盡中國(guó)音樂美學(xué)思想尚“和”的核心理念。然而全世界人民又何嘗不是想要一個(gè)對(duì)稱美，再現(xiàn)和回顧是音樂情感體驗(yàn)的本能要求。

二、清商音階的運(yùn)用和樂律學(xué)解析

從音樂形態(tài)學(xué)的角度解析傳統(tǒng)音樂的繼承和發(fā)展通常會(huì)獲得非常具象的結(jié)果，特別是結(jié)合中國(guó)傳統(tǒng)音樂的樂律學(xué)研究，將會(huì)清晰地為傳統(tǒng)音樂的“神韻”之美構(gòu)建一幅工程圖，讓后人能知其然，更知其所以然。

在20世紀(jì)八九十年代，有部分音樂理論家和作曲家對(duì)四川揚(yáng)琴“犯苦”“回甜”進(jìn)行過(guò)一段時(shí)間的爭(zhēng)論，分歧在于：究竟是二度轉(zhuǎn)調(diào)還是清商音階不同音列的運(yùn)用？然而至今仍無(wú)定論。筆者認(rèn)為無(wú)定論的原因在于一部分堅(jiān)持“二度轉(zhuǎn)調(diào)論”的學(xué)者沒有理清“鐘律”和清商音階的樂律學(xué)關(guān)系。其實(shí)“鐘律”和清商音階的存在，在音樂理論界已是不爭(zhēng)的事實(shí)。

《心如蓮》一搭腔便借用四川揚(yáng)琴的“犯苦”，清商音階清冽然的獨(dú)特韻味成為該曲目最美的亮點(diǎn)，第三句“回甜”后的柔美歡欣與此形成鮮明對(duì)比。該段唱腔曲作者更是選擇用揚(yáng)琴男腔（女中音）來(lái)演唱，加強(qiáng)了曲目情感飽綻的藝術(shù)張力。

譜例1《心如蓮》A段：

“鐘律”是先秦時(shí)期的生律法，與我們現(xiàn)在熟悉的五度相生和平均律的生律規(guī)律不同，它是上下三度相生。隨著曾侯乙編鐘的發(fā)掘，這種先秦律制也重見于世，為大量傳統(tǒng)音樂的樂律學(xué)基礎(chǔ)尋得源頭。由“鐘律”相生得到的音階結(jié)構(gòu)，讓四川揚(yáng)琴傳統(tǒng)唱腔獲得了完整的邏輯支撐。

四川揚(yáng)琴大調(diào)唱腔分“甜皮”和“苦皮”，這兩種唱腔是同一音階的不同音列的轉(zhuǎn)換。

四川揚(yáng)琴的音階結(jié)構(gòu)是八聲清商音階（又稱燕樂音階），其八聲為：宮（1）、商（2）、角（3）、和（4）、徵（5）、羽（6）、閏（b7）、變宮（7）。（括號(hào)內(nèi)為簡(jiǎn)譜唱名，下同）

“甜皮”唱腔側(cè)重：宮（1）、商（2）、角（3）、徵（5）、羽（6）、變宮（7）。

“苦皮”唱腔側(cè)重：宮（1）、商（2）、和（4）、徵（5）、羽（6）、閏（b7）。

通過(guò)20世紀(jì)90年代學(xué)者對(duì)傳統(tǒng)揚(yáng)琴各音之間的音分值的測(cè)音數(shù)據(jù)，得出以下“苦皮”腔的平均值：

傳統(tǒng)揚(yáng)琴遺留下來(lái)的調(diào)弦法，甜皮、苦皮的生律模式與“鐘律”生律法完全相同：

“苦皮”是十分有特色的唱腔。它的側(cè)重音不同于“甜皮”，是與“甜皮”截然不同的情感表達(dá)。在表現(xiàn)哀傷、凄苦、激憤、難過(guò)等情緒和塑造悲劇性人物時(shí)，“苦皮”的特色音與“甜皮”的轉(zhuǎn)換造成音樂色彩上巨大的反差。四川揚(yáng)琴大調(diào)在“立四柱”（曲目開始的四句腔）時(shí)，“犯苦”通常用于第一句，第二句“回甜”與其形成非常強(qiáng)烈的情緒對(duì)比。

“苦皮”中的b7和4是其特色音，四川揚(yáng)琴越調(diào)唱腔【背工】、【疊斷橋】中也有這兩個(gè)特色音。這兩音是鐘律中的“商曾”和“羽曾”，由商和羽向下生律得出，因此比平均律要高。

【背工】調(diào)被廣泛運(yùn)用在四川揚(yáng)琴、四川清音、南坪彈唱和四川盤子等曲種里?！颈彻ぁ?，即舍去“工”音（工尺譜中的“工”是簡(jiǎn)譜中的3），證明清商音階在民間音樂中的廣泛運(yùn)用。

《心如蓮》的曲作者在配器時(shí)，第一句和第二句的和聲編排一直在同一調(diào)性上，并未用二度轉(zhuǎn)調(diào)，由此可見曲作者巧妙地運(yùn)用了八聲清商音階的“犯苦”和“回甜”。

創(chuàng)造性地繼承傳統(tǒng)，讓繼承和創(chuàng)新不再被割裂開，是曲藝未來(lái)之路的正確打開方式。

三、聲腔藝術(shù)特色分析

聲腔藝術(shù)分析常被用于戲曲藝術(shù)研究中。四大腔系有其完整的程式性，因?yàn)閼蚯蔷C合性藝術(shù)，通過(guò)音樂形態(tài)、表演藝術(shù)、文化學(xué)、藝術(shù)學(xué)等學(xué)科的對(duì)比研究能充分得出一套完善的聲腔理論。曲藝中有太多發(fā)展得不完善的曲種，種類豐富，程式性特點(diǎn)各具特色，還未形成明確的腔系。但我們可以用語(yǔ)言特征、唱腔特征、表演特色等為綜合考量，逐漸建立屬于曲藝的聲腔理論，此為筆者拙見，盼他山玉之鑒。

（一）傳統(tǒng)腔調(diào)的繼承和發(fā)展

站在時(shí)間的維度，任何一種音樂藝術(shù)都一直在發(fā)展的路上，其中有許多藝人無(wú)意識(shí)的創(chuàng)造，也有眾多音樂家有意為之的智慧，不論趨向何方，蝴蝶效應(yīng)引起的種種因果都會(huì)讓這門藝術(shù)不斷走向另一種狀態(tài)，此為其生命發(fā)展必然規(guī)律。

四川盤子的傳統(tǒng)腔調(diào)可謂打著盤子唱清音、唱彈唱，這一缺乏獨(dú)立唱腔的曲種給予了作曲家更廣闊的創(chuàng)作空間，“南坪彈唱的主要伴奏樂器也有瓷碟，所以我在創(chuàng)作《心如蓮》或者其他四川盤子節(jié)目時(shí)，有意想讓四川盤子的曲調(diào)向彈唱靠”，王老師用浸泡曲藝數(shù)十年的經(jīng)驗(yàn)為四川盤子腔調(diào)的創(chuàng)新發(fā)展重新定位。這是否就是四川盤子最合適的發(fā)展之路？或許沒有最合適，在學(xué)術(shù)領(lǐng)域，任何探索都是最合適。

不論四川盤子還是彈唱，都是辭情多而聲情少的曲種，善敘事，易傳唱。在農(nóng)耕時(shí)代，這樣的民間文化會(huì)被老百姓當(dāng)作日常消遣、抒情達(dá)意的必備品。而現(xiàn)代聽眾的審美情趣為傳統(tǒng)音樂發(fā)展提出了更多的要求——能迅速抓住耳朵，能快速理解內(nèi)容，能馬上找到亮點(diǎn)，若還能同時(shí)滿足視覺需要就更好——更優(yōu)美、更豐富、更新穎、更多變。音樂是時(shí)間的藝術(shù)，隨著時(shí)間的瞬息萬(wàn)變，現(xiàn)代聽眾要的音樂，是萬(wàn)花筒式的聽覺藝術(shù)。

在如何“變”上作出較好的選擇，《心如蓮》給出了一個(gè)可選答案。

1.依字行腔，保留傳統(tǒng)腔詞關(guān)系，是留住傳統(tǒng)的各種手段中較好的一個(gè)選擇。同為北方語(yǔ)系，但和普通話相比，以成都話為官話的四川方言，“陰陽(yáng)上去”四聲中的三聲和四聲兩種語(yǔ)言腔調(diào)剛好相反，也沒有前后鼻音的區(qū)別；較之長(zhǎng)江下游方言，成都話沒有入聲字。“身為四川人，憑著感覺，自然就能找到字詞聲韻的基本規(guī)律?！币雷中星?，是《心如蓮》具有地方特色的重要原因。

2.音調(diào)的保留和發(fā)展，作者提取了三個(gè)重要因素—骨干音、旋律走向和落音，在其基礎(chǔ)上，根據(jù)唱詞聲調(diào)加以變化和發(fā)展。

B段前一部分“那彩蓮?fù)ねび窳⑺邢伞眱删淝?，采用了南坪彈唱花調(diào)《織手巾》。

譜例2《織手巾》：

譜例3《心如蓮》B段前部：

B段后一部分“最愛蓮子喲清如水”四句腔，采用了南坪彈唱花調(diào)《三打花》。

譜例4《三打花》：

譜例5《心如蓮》B段后部：

從這兩段譜例可看出，骨干音、旋律走向和落音幾乎完全一樣，將一眼板變成三眼板，拉伸和放緩了旋律的發(fā)展節(jié)奏，使曲調(diào)更加優(yōu)美。

3.運(yùn)用現(xiàn)代作曲手段發(fā)展傳統(tǒng)唱腔，加強(qiáng)曲

目的表現(xiàn)力。《心如蓮》的唱腔結(jié)構(gòu)雖然借鑒了四川清音，但曲作者并未完全按照清音結(jié)構(gòu)的情緒變化，因?yàn)榍逡舸笳{(diào)幾乎都是演唱故事，而《心如蓮》是抒情性曲目，無(wú)需敘事性唱腔，所以作者運(yùn)用現(xiàn)代作曲手段，把《心如蓮》的結(jié)構(gòu)表達(dá)為A段“犯苦”-B、C段歡快-D段舒緩-反復(fù)A段，從歡快的四二拍節(jié)奏的B和C段，轉(zhuǎn)到最為抒情的D段，猶如蓮花蓮葉在水中慢慢舒展開來(lái)。傳統(tǒng)四川曲藝中沒有二重唱的唱腔，而作者運(yùn)用二重唱的方式，結(jié)合舞美呈現(xiàn)，展現(xiàn)了水中兩朵并蒂蓮清麗綻放的身姿，加強(qiáng)了曲目的表現(xiàn)力，也使節(jié)目更具有觀賞性。

（二）調(diào)式和旋法特點(diǎn)

南坪彈唱最著名的曲目是花調(diào)《采花》，調(diào)式為羽調(diào)式。受其影響，在新創(chuàng)彈唱節(jié)目中，最為常見的調(diào)式即為羽調(diào)式。但其實(shí)彈唱和四川盤子有大量徴調(diào)式曲目。徴調(diào)式是漢族民間音樂中多見調(diào)式之一?！缎娜缟彙肥撬拇ūP子創(chuàng)新節(jié)目中首次運(yùn)用徴調(diào)式的曲目。筆者期盼年輕一輩的作曲者，我們急需的靈感和養(yǎng)分，若扎根民間、潛心傳統(tǒng)，必將澄心以明。

中國(guó)漢族傳統(tǒng)音樂以線性結(jié)構(gòu)為主，歷代藝人和音樂家較習(xí)慣于思索旋律的單線橫向發(fā)展，因此旋法成為構(gòu)成曲中唱腔特色方面非常重要的因素。

《心如蓮》音樂主要有波浪形旋律線和環(huán)繞形旋律線的兩種旋法。

波浪形旋律線以長(zhǎng)短幅上行和下行級(jí)進(jìn)交替出現(xiàn)為特點(diǎn)，參見譜例3；環(huán)繞形旋律線以某一音為中心，對(duì)其作上下環(huán)繞進(jìn)行，參見譜例1第一句，以商音為中心點(diǎn)，上下環(huán)繞。這兩種旋法形成了曲目唱腔優(yōu)美、婉轉(zhuǎn)、細(xì)膩的特點(diǎn)，適合該曲目題材和唱詞內(nèi)容。

（三）加襯詞和拖腔的潤(rùn)腔手法

潤(rùn)腔手法是曲藝聲腔藝術(shù)的重要組成部分，四川盤子幾乎沒有非常重要和獨(dú)有的潤(rùn)腔手法，但要使得唱腔更有韻味，更好聽，作者還是努力作出一些嘗試，如加入更多襯詞并使其更旋律化，以及增添了更多拖腔。

襯詞是曲藝唱腔的重要符號(hào)，“它們是曲藝的魂”，構(gòu)成曲藝藝術(shù)特色神魂的要素很多，但是作者提到的“襯詞即魂”一定是其中之一。正如我們一聽見“柳啊柳蓮柳”，即可明白這是連廂；一聽見“金錢梅花落，荷花鬧海棠”，即可知道這是四川車燈；四川揚(yáng)琴多用“哪”“呀”“啊”的襯詞，后面接“哈哈腔”，在這時(shí)，襯詞成了連接基本唱腔和潤(rùn)腔的橋梁。

《心如蓮》中“喲喂”“啰”“呀”等都是四川盤子和彈唱常用的襯詞，為曲目增添了輕快活潑的意味，“一支呀嘚兒喂呀”是彈唱的特色襯詞，完全保留了《織手巾》中的相同襯詞。襯詞有時(shí)在傾述愉悅，有時(shí)在表示疑問，是感嘆，是幫腔，也是情緒的抒發(fā)，或唱腔的轉(zhuǎn)折——民間音樂的魅力，時(shí)常在襯詞的咿咿呀呀中盡顯無(wú)遺。

回顧前文對(duì)比譜例，我們可以看出，作者在發(fā)展傳統(tǒng)方面，以主題或曲牌為動(dòng)機(jī)，加入更多節(jié)奏變化和環(huán)繞音，如附點(diǎn)音符、后半拍起、切分等，讓原本較為質(zhì)樸簡(jiǎn)約的曲調(diào)變得更具柔美抒情的特點(diǎn)，讓辭情多而聲情少的傳統(tǒng)曲調(diào)有了更多的色彩變化和情感表達(dá)。

“傳統(tǒng)是一條河流”，為中國(guó)傳統(tǒng)音樂的基本理論建設(shè)作出卓越貢獻(xiàn)的黃翔鵬先生為我們留下了這句話。筆者認(rèn)為它表述了兩層含義：流變，是音樂藝術(shù)唯一恒定的狀態(tài)；任何一種藝術(shù)，永遠(yuǎn)都在保持本體特殊性和社會(huì)變遷的夾縫中求生，這是藝術(shù)作為一個(gè)生命體的本質(zhì)特性。我們?cè)诶斫饬诉@個(gè)前提的基礎(chǔ)上，或許就能明白：變，是絕對(duì)的；如何變，沒有對(duì)錯(cuò)，也沒有模式。榮辱盛衰，人世常態(tài)，也是一個(gè)藝術(shù)品種必然經(jīng)歷的生命周期。

當(dāng)我們凝視千年前曲藝的祖先“說(shuō)唱俑”，能看到的，也只有其談笑逗趣的表演形態(tài)，是唯一傳承至今的血脈，其他的，早已流逝在時(shí)間的長(zhǎng)河中。同理，或許千年后，現(xiàn)代音樂藝術(shù)存活下去的基因，會(huì)如“說(shuō)唱俑”一般，將我們想要表達(dá)的意思，通過(guò)某個(gè)凝固的形態(tài)，告訴后代：時(shí)間是一條河流，傳統(tǒng)，會(huì)在這條河流中大浪淘沙，你所見，亦如吾曾見之。