王正中

(浙江大學(xué)人文學(xué)院，浙江杭州，310028)

主體建構(gòu)的敘事時間化
——基于弗洛伊德精神分析理論的闡釋

王正中

(浙江大學(xué)人文學(xué)院，浙江杭州，310028)

人作為主體，是被建構(gòu)出來的，而敘事時間化則是主體建構(gòu)的主要方式之一。由于敘事時間化的作用，弗洛伊德的本我才轉(zhuǎn)化為現(xiàn)實中的自我；本我中起支配作用的快樂原則才轉(zhuǎn)化為自我中現(xiàn)實原則支配下的快樂原則。而主體的敘事時間化則是通過敘事認(rèn)同而獲得的，換言之，正是在敘事認(rèn)同的作用下這種敘事時間內(nèi)化為主體的敘事身份。而敘事認(rèn)同發(fā)生的動力則來自于敘事力，即敘事中所包含的主體需求。簡言之，通過敘事力而發(fā)生敘事認(rèn)同，通過敘事認(rèn)同而獲得敘事時間，通過敘事時間主體獲得了現(xiàn)實形式。

主體建構(gòu)；敘事時間；敘事認(rèn)同；敘事力；弗洛伊德

一、敘事時間：自我的形成

主體生存于世，必然受時空的約束。而與空間相比，時間對于主體起著更為根本的規(guī)約作用，因為一切變化都是在時間中展開。因此，時間對于主體的塑形也就比空間更為深入。一般認(rèn)為，時間分為兩類：主觀時間和客觀時間。[1](239)保羅·利科在更廣泛的意義上將其概括為：現(xiàn)象學(xué)時間和宇宙論時間，并認(rèn)為“敘事時間像一座橋梁跨越在由于推理斷裂而恒常開放的現(xiàn)象學(xué)時間和宇宙論時間的缺口之上”[2](244)。此外，利科還指出：“時間的實際重構(gòu)通過歷史敘事和虛構(gòu)敘事的相互交織而形成了人的時間。”[2](180)換言之，正是敘事時間將外在的物理時間與內(nèi)在的意識時間、真實和想象有機地融合在一起。而安東尼·保羅·克比進一步認(rèn)為，“生命內(nèi)在地具有一種敘事結(jié)構(gòu)，一個當(dāng)我們想起我們的過去和我們可能的將來時我們所明白的結(jié)構(gòu)?！盵3](40)這即是說，主體內(nèi)在地具有一種結(jié)構(gòu)，這種結(jié)構(gòu)正是敘事時間。戴維·卡爾則以胡塞爾“前攝?滯留(protention-retention)”的內(nèi)時間意識理論為基石，認(rèn)為現(xiàn)實之中內(nèi)在地具有一種敘事形式，“敘事形式并不是一個包裹什么東西的服裝，而是內(nèi)在于人類經(jīng)驗和行為之中的結(jié)構(gòu)。”[4](65)這種敘事形式主要指敘事的時間形式。而這種敘事時間與主體具有何種內(nèi)在的關(guān)聯(lián)，它的結(jié)構(gòu)是什么，它對于主體而言又意味什么？從弗洛伊德的人格結(jié)構(gòu)中我們發(fā)現(xiàn)敘事時間正是自我形成的一個主要因素，正是通過敘事時間將潛意識的本我轉(zhuǎn)化為人類社會現(xiàn)實中的自我。

在弗洛伊德的人格結(jié)構(gòu)中，本我在潛意識中運行，受快樂原則的支配，而無法進入現(xiàn)實；自我在現(xiàn)實中有意識地運行，受現(xiàn)實原則的支配。但自我是由本我轉(zhuǎn)化而來，“自我就是本我的那一部分，即通過知覺—意識的媒介已被外部世界的直接影響所改變的那一部分”[5](126)。并且由本我為自我提供動力，弗洛伊德常用騎手和馬來類比自我與本我的關(guān)系，“馬提供運動能量，而騎手具有決定目標(biāo)和引導(dǎo)這個強健動物的活動的特權(quán)。但在自我和本我之間，卻常出現(xiàn)不理想的情形：騎手被迫引導(dǎo)馬在馬自己想走的路上奔馳。”[6](48?49)即本我為自我提供動力，自我駕馭本我，但也常存在駕馭失控情況。這就是說，自我是由本我轉(zhuǎn)化而來，并從本我那里獲得動力。但由于自我受現(xiàn)實原則支配，而本我卻受快樂原則的支配，所以，自我從本我那里獲得動力，是以為本我提供快樂為前提的。換言之，自我需要在現(xiàn)實原則之下去滿足本我的快樂。

在車文博主編的《弗洛伊德主義論評》中，總結(jié)了潛意識的六個特征，即原始性、沖動性、非邏輯性、非時間性、非道德性和非語言性。[7](136)這六個特征中涉及現(xiàn)實形式的有語言性、邏輯性和時間性。而在本我自我化過程中，與語言和邏輯相比，時間起著主要的作用，因為正是時間組織了本我中占支配地位的快樂原則，而非語言或邏輯。但這種時間既不是純粹客觀的物理時間也并非完全主觀的意識時間，而是如利科所言是“居中調(diào)節(jié)(Mediate)”的敘事時間。同時也只有在敘事時間中這些形式才可以和諧地融合在一起。進一步講，正是敘事的時間結(jié)構(gòu)將追求快樂的本我編織成現(xiàn)實中的自我。

弗洛伊德曾多次表示過潛意識是沒有時間性的，只有意識系統(tǒng)才有時間性。“Ucs.系統(tǒng)的進程都無時間性，即它們不按時間順序進行，也不因時間的推移而改變，與時間不發(fā)生任何關(guān)系。相反，在Cs.系統(tǒng)中的活動，與時間才建立起聯(lián)系?！盵8](361)在《超越快樂的原則》中，弗洛伊德更明確地指出，“潛意識的心理過程本身是無始無終的。這就意味著，首先，它們不是按年代順序編排的，時間在它們身上不發(fā)生變化，時間的觀念也不適用于它們?！盵9](22)在后來的《精神分析新論》中，他進一步指出，“本我中沒有東西能與時間的觀念相對應(yīng)，也沒有時間推移的認(rèn)識?！盵6](46)換言之，本我是無時間性的，時間是自我的工作方式，“自我依靠它和知覺系統(tǒng)的關(guān)系而以時序來安排心理過程，使它們服從于‘現(xiàn)實檢驗’”。[5](148)因此，潛意識的本我轉(zhuǎn)化為有意識的自我的關(guān)鍵，在于賦予本我以時間結(jié)構(gòu)，從而使得本我處于現(xiàn)實意識的控制之下。而這種時間結(jié)構(gòu)，如前文所述恰是敘事的時間結(jié)構(gòu)。只有這樣才可以解釋現(xiàn)實生活中的人并非完全服從于現(xiàn)實原則，而同樣是在尋求快樂的滿足，并且這種尋求往往并非是潛意識的。所以，本我與自我是一體的，自我是服從現(xiàn)實原則下的本我，是敘事時間化了的本我。

在分析作家與白日夢的關(guān)系時，弗洛伊德指出愿望的時間結(jié)構(gòu)正是通過幻想而被串聯(lián)起來：

一般來說，幻想與時間之間的關(guān)系是至關(guān)重要的。我們可以說幻想似乎徘徊在三種時間之間——我們的想象經(jīng)歷的三種時刻。心理活動與某些現(xiàn)時的印象相關(guān)聯(lián)，與某些現(xiàn)時的誘發(fā)心理活動的事件有關(guān)，這些事件可以引起主體的一個重大愿望。心理活動由此而退回到對早年經(jīng)歷的記憶(通常是童年時代的經(jīng)歷)，在這個時期該重大愿望曾得到過滿足，于是在幻想中便創(chuàng)造了一個與未來相聯(lián)系的場景來表現(xiàn)愿望滿足的情況。心理活動如此創(chuàng)造出來的東西叫做白日夢或者幻想，其根源在于刺激其產(chǎn)生的事件和某段經(jīng)歷的記憶。這樣，過去、現(xiàn)在和未來就串聯(lián)在一起了，愿望這根軸線貫穿其中。[10](62)

換言之，夢是愿望的滿足，而敘事作品則類似于作家的幻想或白日夢，它的動力同樣也是“尚未滿足的愿望”[10](61)。在《釋夢》中，弗洛伊德提出夢的材料往往是由近期的清醒意識所構(gòu)成，而夢的實際來源卻可以追溯到遙遠的幼兒期。與此類似，作家的創(chuàng)作也是由近期的事件所誘發(fā)，而其根源卻深埋在“童年時代的經(jīng)歷”，是“童年游戲的繼續(xù)，也是這類游戲的替代物”[10](64)。因此，作家的創(chuàng)作是將在現(xiàn)實中無法體驗的童年游戲中的快樂編織進現(xiàn)在的敘事作品中，通過敘事作品構(gòu)造的將來場景來滿足過去的愿望。這就是說，過去的快樂被放入到現(xiàn)在的敘事幻想所描繪的將來場景中?？梢姡瑪⑹峦ㄟ^真實與想象的融合，而將本我的快樂原則和自我的現(xiàn)實原則融入進過去、現(xiàn)在和未來的時間結(jié)構(gòu)之中，從而使得潛意識的本我轉(zhuǎn)化為現(xiàn)實中的自我。

然而，這種敘事時間并不僅僅運行在敘事作品之中，它也同樣組織著現(xiàn)實中的主體。易言之，現(xiàn)實中的主體同樣通過敘事的時間結(jié)構(gòu)，讓本我時間化到現(xiàn)實中來——將本我組織進現(xiàn)實生活而成為自我。即敘事通過對本我愿望的時間化，使得本我具有了一種符合現(xiàn)實的時間結(jié)構(gòu)，將本我的力比多及起支配作用的快樂原則組織進愿望的時間性結(jié)構(gòu)中，從而使其符合現(xiàn)實原則。本我在這種敘事時間中，為自我提供了動力，它將原始的、沖動性的及非道德性的動力，導(dǎo)入線性的時間結(jié)構(gòu)中，并將其組織進未來，將本我無方向的“爆動”轉(zhuǎn)化為由未來定向的牽動。這種動力主要來自于快樂的體驗，即把本我追求即時的快樂，放入到未來符合現(xiàn)實的情境中去，并由這種未來的快樂體驗，牽引著自我，為其行為提供動力。從而盡可能地縮短這種時間距離，期待快樂的來臨。在這個過程中，本我逐漸轉(zhuǎn)化為自我：從原始、沖動、混亂的無時間性轉(zhuǎn)變?yōu)橛行虻臅r間性，從非理性的情欲轉(zhuǎn)變?yōu)楹虾踹壿嫷睦硇浴Ｈ粘Ｉ钪械淖诮绦叛?，便是這種生活敘事的典型，信徒在“此岸”的磨練是為將來進入“彼岸”的“極樂世界”所做的功課，甚至為了早日成功地進入“極樂世界”而實行苦修，將當(dāng)下本我的快樂轉(zhuǎn)移到未來之中。而這個“極樂世界”卻只是想象中本我不受現(xiàn)實束縛的自由世界、快樂世界。然而，現(xiàn)實生活中本我的時間化，實際卻是來自于敘事中本我的時間化，而這種源流關(guān)系的關(guān)鍵則在于敘事認(rèn)同。

二、敘事認(rèn)同：時間的內(nèi)化

敘事認(rèn)同來自于弗洛伊德所提出的認(rèn)同作用(Identification)，弗洛伊德認(rèn)為認(rèn)同作用是“一個自我對另一個自我的同化，結(jié)果，在某些方面，第一個自我像第二個自我那樣行動，模仿后者，并在某種意義上將后者吸收到自己之中”[6](40)。簡言之，認(rèn)同作用就是一個自我在某種動力或引力的促發(fā)下，使自身成為另一個自我的過程。而敘事認(rèn)同則是敘事接受者為敘事中某一人物所吸引，使自身成為該人物的過程。然而，敘事認(rèn)同(Narrative Identification)與敘事身份(Narrative Identity)卻并不是相同的概念。敘事身份是從敘事中所獲得的那種在時間中一致性的身份，是某個“誰”；而敘事認(rèn)同則強調(diào)的是敘事身份所獲得的方式或過程。換言之，敘事認(rèn)同形成敘事身份，敘事身份是敘事認(rèn)同的結(jié)果。

弗洛伊德的認(rèn)同作用主要分析的是超我的形成過程，而這只是敘事認(rèn)同的一部分。換言之，敘事認(rèn)同不僅建構(gòu)了超我，它還建構(gòu)了敘事身份。利科認(rèn)為敘事身份是“凡人皆有的通過敘事的中介功能而獲得的那種身份”[11](188)，這種敘事的中介功能主要是指“情節(jié)的中介功能。這種中介功能意味著‘異質(zhì)綜合’的概念”[12](176)。即，敘事身份是通過情節(jié)編織的“異質(zhì)綜合”功能而形成的一種自我統(tǒng)一性。利科進一步認(rèn)為這種敘事身份“并不局限于文本之內(nèi)。作為一種動態(tài)身份，它出現(xiàn)在文本的世界和讀者的世界交叉的地方”[12](183)。即是說，敘事身份不僅是故事中人物的身份，它還同樣是現(xiàn)實中個體及群體的身份(Individual and Community)。而敘事認(rèn)同則是溝通故事世界①與讀者世界的主要方式，從而通過故事世界中的敘事身份建構(gòu)起讀者世界的敘事身份。

弗洛伊德的超我便歸屬于這種敘事身份，在敘事身份中就已經(jīng)包含了超我的道德責(zé)任。弗洛伊德認(rèn)為形成超我的認(rèn)同作用主要包含三種內(nèi)化，即：外部的壓抑力量內(nèi)化為內(nèi)在的罪疚感；外部的“父親”內(nèi)化為自身成為“父親”；外部的傳統(tǒng)價值判斷內(nèi)化為自身的超我。而這三種認(rèn)同實際上均是通過對敘事中人物的認(rèn)同而形成的。也即是說，超我主要是通過敘事認(rèn)同中的人物認(rèn)同而形成的，而除人物認(rèn)同之外，我們認(rèn)為敘事認(rèn)同還包括主題認(rèn)同和情節(jié)認(rèn)同。下面我們來分析這三種敘事認(rèn)同。

人物認(rèn)同，是基于讀者與故事人物共同需求而言的，同時，通過對人物思想行為的認(rèn)同而期望獲得和該人物同樣的需求滿足的快樂。敘事身份的形成，往往直接來自于對敘事作品中人物的認(rèn)同。例如，金庸武俠小說《射雕英雄傳》中的人物郭靖，雖然資質(zhì)平庸、天性愚鈍，卻勝過了眾多英俊瀟灑、天資聰穎的人物，如楊康、歐陽克等，不但贏得了黃島主的寶貝女兒黃蓉的垂青，還練成了絕頂武功，贏得世人的尊敬。而讀者對他的認(rèn)同，則一方面奠基于與人物一樣都是資質(zhì)平庸的普通人；另一方面則為其獲得滿足的快樂所吸引，不但贏得了大家閨秀，還贏得了個人的成功，這些都是需求滿足的快樂。前者是認(rèn)同的基礎(chǔ)，后者則是認(rèn)同和模仿的動力。在認(rèn)同的過程中，讀者通過認(rèn)同郭靖的行為思想(勤奮、單純、厚道、安分守己及保家衛(wèi)國)進而希望成為甚至取代郭靖，獲得和他同樣的需求滿足的快樂。而該人物的這些行為思想往往就內(nèi)化為讀者的超我，使得讀者具有勤奮、單純、厚道、安分守己及保家衛(wèi)國等道德教化原則。

主題認(rèn)同，即在敘事作品中總會表現(xiàn)出某種主題傾向，這種主題傾向由人物和情節(jié)共同推動。敘事，是對事件的敘述，而事件往往都圍繞某些具體問題展開，通過在這些問題中人物的選擇與判斷導(dǎo)致事件的發(fā)展。這些問題往往就構(gòu)成了敘事作品中的主題，如愛情、親情、友情、道德、信仰、倫理和法制，等等。這些主題有些通過人物的立場和命運而直接解決了，例如近來眾多的韓劇、肥皂劇展示了愛情與親情、愛情與法制、愛情與利益等的沖突，其中絕大多數(shù)以主角對愛情的選擇而闡明了故事的主題，讓讀者認(rèn)同對愛情的追求。而另外一些故事卻沒有解決，僅僅通過人物而引起讀者對問題的注意或以開放性結(jié)局讓讀者自己去思考。前一種主題認(rèn)同往往與人物認(rèn)同類似，直接有助于敘事身份的形成和強化；而后一種認(rèn)同卻是一種開放性認(rèn)同，它并不直接形成或強化敘事身份，而是“引誘”敘事身份的自我塑形。如黑格爾的悲劇理論認(rèn)為，悲劇“沖突中對立的雙方各有它那一方面的辯護理由”[13](286)。就悲劇《安提戈涅》而言，安提戈涅代表的親情與克瑞翁代表的國法之間沖突的悲劇結(jié)局，并沒有暗示任何一方的勝利，而只帶來雙方需求滿足的破滅。因此，它并沒有直接給讀者對需求滿足的認(rèn)同，卻讓讀者自己去思考如何解決這樣的困境，進而獲得需求的滿足。因此，這類開放性認(rèn)同，實際上是“引誘”讀者自己去塑造敘事身份。

在人物和主題認(rèn)同之外，還有種情節(jié)認(rèn)同，也即對敘事時間結(jié)構(gòu)的認(rèn)同。實際上，在人物和主題認(rèn)同中就已經(jīng)含有情節(jié)認(rèn)同的要素，因為它們自身就已經(jīng)具有了一種時間結(jié)構(gòu)在內(nèi)了。亞里士多德認(rèn)為“悲劇藝術(shù)包含‘形象’、‘性格’、情節(jié)、言詞、歌曲與‘思想’”六個成分，而其中“最重要的是情節(jié)，即事件的安排”[14](37)。情節(jié)實際上正是敘事中事件的組織方式，對情節(jié)的認(rèn)同正是對事件發(fā)展方向的認(rèn)同。海登·懷特依據(jù)諾斯普斯·弗萊在《批評的剖析》中指出的線索，認(rèn)為“至少存在四種情節(jié)模式浪漫劇、悲劇、喜劇和諷刺劇?；蛟S還有其他模式，如史詩”[15](13)。而這些情節(jié)本身就賦予故事以某種意義。當(dāng)敘述者為所講述的本事選擇一個情節(jié)的時候，就已經(jīng)賦予這個故事以意義。情節(jié)本身就向讀者展示了這個故事是“史詩、浪漫劇、悲劇、喜劇或鬧劇”的[16](61)，這個情節(jié)類型自身就是讀者從該敘事中所獲得的意義?？吮纫舱J(rèn)為，“通過敘事情節(jié)編織的各種形式，我們的生命……獲得了意義?！盵3](4)實際上，情節(jié)正是時間化愿望的組織方式，展示了愿望滿足的結(jié)局。情節(jié)認(rèn)同，就是對本我自我化中時間化方式的認(rèn)同，通過情節(jié)的認(rèn)同獲得本我時間化的方式。例如，在喜劇及一些大團圓結(jié)局的作品中，會促使人盲目地對其情節(jié)進行認(rèn)同，從而成為建構(gòu)道德的有效手段。我國傳統(tǒng)戲曲作品多是大團圓的結(jié)局，對這種情節(jié)的認(rèn)同往往會形成一種盲目信仰的思想，從而順從壓抑本我的傾向，建構(gòu)起高度強化的敘事身份或道德感。我國封建社會得以穩(wěn)定的統(tǒng)治，離不開對這些喜劇作品的認(rèn)同而形成的敘事身份或道德感。而在一般的悲劇作品中，本我時間化的方式并沒有滿足生本能，而是遭到死本能的壓抑，從而讀者的自我無法對其直接認(rèn)同，這與開放性主題認(rèn)同類似，往往會引起讀者的注意而自己去探索滿足需求的時間化方式。正如馬大康教授在《文學(xué)時間研究》中所指出的，“悲劇時間也就成為最鮮明地展示著人的生命力和人性深度的時間，它為人的生命所儲滿，顯現(xiàn)為真正的人的時間?！盵17](98)可見，敘事情節(jié)是本我愿望時間化的事件組織，通過對情節(jié)的認(rèn)同來獲得本我快樂進入現(xiàn)實的時間方式，滿足本我的欲望。喜劇往往直接引起讀者認(rèn)同，而悲劇認(rèn)同則是引導(dǎo)讀者自己形成本我時間化的方式。

三、敘事力：認(rèn)同的根源

在這些敘事認(rèn)同的分析中，我們發(fā)現(xiàn)敘事認(rèn)同中總存在著一個牽引力。我們將這種敘事中存在的引起讀者認(rèn)同的動力稱為敘事力。正是這種敘事力吸引著讀者走向故事世界，并對其發(fā)生認(rèn)同。弗洛伊德在《群體心理學(xué)與自我的分析》中，分析認(rèn)同作用時指出：“一個人的自我在某一點上……感知到與另一個人的自我有意義的類似性；正是在這一點上構(gòu)成了認(rèn)同作用。”[18](79)這里提出了認(rèn)同作用發(fā)生的關(guān)鍵“有意義的類似性”。即，一個自我對另一個自我發(fā)生認(rèn)同是基于這二者之間的“類似性”，這是認(rèn)同發(fā)生的基礎(chǔ)；而“有意義”則是在“類似性”基礎(chǔ)上認(rèn)同發(fā)生的動力。就弗洛伊德而言，這種“有意義”主要是和本我的快樂原則相關(guān)，是生本能或死本能滿足中的快樂。然而，在現(xiàn)代心理學(xué)看來，這種動力顯然忽視了人類文明高級的精神動力作用，而僅僅將人還原為動物。因此，我們在此引入馬斯洛糾正弗洛伊德而提出的“整體動力理論”[19](40)，即五個需求層次理論：生理需求、安全需求、歸屬和愛的需求、自尊需求和自我實現(xiàn)需求。而這種動力，同樣適用于敘事認(rèn)同。換言之，敘事認(rèn)同的動力來自于敘事作品中人物獲得滿足的需求，它們共同構(gòu)成了敘事力。具體而言，即現(xiàn)實中的自我受敘事作品中另一自我獲得滿足的需求的吸引，而對其認(rèn)同試圖獲得和該自我一樣的需求的滿足。前文人物認(rèn)同的分析中，讀者對《射雕英雄傳》中郭靖的認(rèn)同，就是在這種敘事力的影響下發(fā)生的。在此，我們不打算逐條分析馬斯洛的五層需求在敘事中的表現(xiàn)，而僅以弗洛伊德的本能動力為代表，來分析敘事力在主體建構(gòu)中的引力作用。

弗洛伊德認(rèn)為人具有兩種本能：生本能和死本能。生本能的“目的在于把里面分散著的生物物質(zhì)微粒越來越廣泛地結(jié)合起來，從而使生命復(fù)雜化，同時它的目的當(dāng)然就是保存生命”[5](137)，它包括自我保存和愛欲兩種本能。死本能即“把有機的生命帶回到無生命狀態(tài)”[5](137)，分為兩種傾向，一是對外表現(xiàn)為攻擊、破壞欲；一是對內(nèi)表現(xiàn)為自殘、自虐或自殺。然而，就現(xiàn)實中的自我而言，它的主要任務(wù)卻是自我保存，也即生本能。但這并不意味著敘事力不包括死本能，與生本能在自我中運行不同，死本能是在本我或超我的潛意識部分中對讀者構(gòu)成吸引的。

而敘事力在生本能的兩個方面(愛欲和自我保存)與死本能的兩個方面(向內(nèi)和向外)相互作用下，依據(jù)生本能的兩個方面是否獲得滿足，可分為三種情況：同時滿足、滿足其中之一和都不滿足。同時滿足主要表現(xiàn)為多數(shù)喜劇及大團圓結(jié)局的作品；滿足其中之一，表現(xiàn)為事業(yè)與愛情之間的抉擇，而由于愛欲更為根本，因此，盡管事業(yè)失敗但贏得愛情卻仍然是喜劇，而“贏得了天下輸了她”則往往帶有悲劇色彩；而兩者都沒有滿足則主要是悲劇作品。在敘事認(rèn)同的分析中，我們已經(jīng)簡略觸及喜劇與悲劇的分析，下面結(jié)合敘事力再做進一步的分析。

在喜劇及一般大團圓結(jié)局作品中，這種敘事力或生本能的兩個方面都得到滿足。弗洛伊德認(rèn)為每一個夢中都有個“我”存在，同樣，“每一部作品都有一個主角，這個主角是讀者興趣的中心，作家試圖用一切可能的表現(xiàn)手法來使該主角贏得我們的同情。”[10](63)而這個主角往往是“刀槍不入、英雄不死”[10](63)的，這種特性正展示了主角自身的自我保存的強大，而讀者通過對主角的認(rèn)同，從而將主角的自我保存賦予到自己身上來，仿佛具有和主角一樣的能力。這在我們觀看一些喜劇大團圓結(jié)局的作品、偵探類故事及大部分好萊塢電影中，往往伴隨著一種有益于生本能的快感體驗。

就悲劇作品而言，其中的敘事力或生本能往往為死本能所壓抑或取代，因此，其敘事認(rèn)同依據(jù)死本能可以分為兩種情況。這里的死本能主要來自兩個方面：向外的和向內(nèi)的。在一般的悲劇作品中，主角的生本能遭到自身之外(如來自其他人物的攻擊、破壞，或來自傳統(tǒng)價值對愛欲的壓抑等)的死本能的壓抑，這是向外的死本能；而在另外一些悲劇作品中，則是主角自身的死本能取代了自身的生本能，這是向內(nèi)的死本能。如莎士比亞《哈姆雷特》中的死本能則是來自于外在死本能對主角生本能的壓抑。盡管哈姆雷特自身猶豫不決的性格增加了悲劇效果，然而這一悲劇的根本原因卻在于其叔父克勞狄斯的圖謀不軌，是哈姆雷特之外的他人的死本能給他的生本能造成的威脅。而在歌德《少年維特之煩惱》中，其死本能則來自于維特自身。維特因?qū)σ延喕榫G蒂的愛戀，而無法將自身生本能轉(zhuǎn)化進現(xiàn)實，進而諸事受挫，其自身的生本能無法轉(zhuǎn)化進現(xiàn)實，只能為死本能所取代。而讀者對這兩種不同敘事力的認(rèn)同也存在著區(qū)別。

前者由于是來自于外在的死本能，而讀者認(rèn)同的是主角自身的生本能，所以外在的死本能對主角生本能的壓抑并沒有讓讀者認(rèn)同主角之外的死本能，而是認(rèn)同如何讓主角的生本能避免外界死本能的傷害。所以這種悲劇，讀者同樣是以生本能為動力，去認(rèn)同如何讓主角的生本能不被外在的死本能所壓抑，從而使讀者認(rèn)同自己為主角建構(gòu)的滿足生本能的方式。這樣形成的超我顯然與喜劇中直接來自于作品的超我不同，因為喜劇及大團圓作品直接給了讀者一個認(rèn)同的對象和模式；而這種悲劇中的超我，雖然同樣來自于敘事中的主角，但并未給出一個確定的達成生本能的對象，而需要讀者為悲劇主角去建構(gòu)一個。因此，這種悲劇認(rèn)同形成的超我雖然基于同樣的主角，但對其認(rèn)同卻更為多樣化。

而后者，悲劇中的死本能是來自主角內(nèi)在的死本能，是主角自身的生本能或者因為轉(zhuǎn)化進現(xiàn)實發(fā)生障礙或者為了更大的自我保存功能，而為死本能所取代。因此，讀者在相同情境中對其認(rèn)同往往會認(rèn)同其死本能取代生本能?！渡倌昃S特之煩惱》所引起的維特效應(yīng)，正是在這種認(rèn)同情況下發(fā)生的。讀者模仿維特的自殺，來自于認(rèn)同維特生本能轉(zhuǎn)化為現(xiàn)實的障礙進而為自身的死本能所取代的過程。同樣，在眾多的舍生取義類的悲劇作品中，正是這種認(rèn)同在起作用。實際上，這種認(rèn)同類似于喜劇的認(rèn)同，因為它直接給出了一種解決的方法，即，要么如維特一樣生而無望，要么為了群體的生本能，讓位于自身的死本能。

綜合而言，敘事力是調(diào)控敘事認(rèn)同及形成敘事身份的根本性因素。這種敘事力將敘事認(rèn)同分為兩大類：一類是直接受敘事力的影響而認(rèn)同敘事中的人物獲得滿足的需求；一類是在敘事力的影響下，自己為敘事人物建構(gòu)一個滿足需求的方式，而對其認(rèn)同，即開放性敘事認(rèn)同。直接的敘事認(rèn)同往往具有單一性，是塑造統(tǒng)一超我及服務(wù)于權(quán)力政治的有效手段；而開放性敘事認(rèn)同，則是在需求動力的基礎(chǔ)上的自我建構(gòu)，具有多樣性，而被稱為是“真正的人的時間”。

四、結(jié)語

自古希臘德爾裴神廟門楣上的格言“認(rèn)識你自己”為蘇格拉底引用以來，主體之謎就一直糾纏著人類。直到笛卡爾仍然認(rèn)為主體之內(nèi)存在著一個本質(zhì)，存在著一個主宰自我的小我。而進入現(xiàn)代、后現(xiàn)代社會以來，隨著尼采宣布“上帝死了”，進而在巴特、?？碌热说睦碚撝?，主體也跟著死了。主體之中不存在一個內(nèi)核或本質(zhì)，主體是被建構(gòu)起來的觀念已經(jīng)深入人心。而我們認(rèn)為敘事則是建構(gòu)主體的主要方式之一，敘事時間化則是其主要方面。從敘事時間的角度看，“認(rèn)識你自己”就意味著“為了將來的你，現(xiàn)在的你去認(rèn)識過去的你”。其中的“你”隨著時間而流動不居，但又具有一種時間的一致性。換言之，在這種敘事時間中，主體獲得了一致性的身份，并在其中將本我的愿望組織進未來，而成為自我行動的動力。而這種時間化的方式，則來自于敘事認(rèn)同。也即通過敘事認(rèn)同主體被敘事時間化了，從而建構(gòu)起自身的連續(xù)性——敘事身份。而敘事認(rèn)同發(fā)生的動力則來自于敘事中的敘事力，即敘事中的主體需求的滿足。質(zhì)言之，正是敘事力促進了敘事認(rèn)同，也正是敘事認(rèn)同主體才得以敘事時間化，進而被建構(gòu)起來。

注釋：

① 我們這里用故事世界取代利科的文本世界，因為故事未必就一定是文本之中的故事，同樣可以是口口相傳的故事。

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The narrative temporalization of the subject construction: Interpretation based on Freud’s psychoanalytic theory

WANG Zhengzhong

(School of Humanities, Zhejiang University, Hangzhou 310028, China)

One as a subject, is constructed, while the narrative temporalization is the main part of this process. Because of this narrative temporalization, Freud’s Id is transformed into Ego in the reality and the dominant pleasure principle in Id is transformed into the pleasure principle which is under the dominant reality principle in Ego. Furthermore, the narrative temporalization of the subject is formed by the narrative identification which makes the narrative time internalize into the subject. But this narrative identification gets the energy from the narrative force, which are the needs of life in the story. In other words, the subject is constructed by narrative time, and the narrative time of subject is formed by narrative identification, and the narrative identification is derived from the narrative force.

subject construction; narrative time; narrative identification; narrative force; Freud

I0-02

A

1672-3104(2017)01?0148?06

[編輯: 胡興華]

2016?05?03；

2016?10?11

王正中(1985?)，男，安徽無為人，浙江大學(xué)人文學(xué)院博士研究生，主要研究方向：敘事學(xué)，文藝美學(xué)