伍靈綺

話劇《北京法源寺》，此番載譽南下，在佳作迭出的中國上海國際藝術節(jié)期間登陸上海大劇院，連演三天，一票難求。與演出盛況相比，觀眾評價褒貶不一，尤其在專業(yè)觀眾群里出現(xiàn)了兩極化的評價。為此本刊采集了各方的聲音以記之，期待讀者諸君能在眾說紛紜中對該劇有更深入理性的認識。

探究人性真相

——章楚吟

“戊戌變法”的史料龐雜，真相撲朔迷離，如何切入，田沁鑫無疑是有大智慧的，正如劇中譚嗣同所說：“勘破生老病死，勘破政治棋局，勘破歷史千載……”整部戲的歷史視角也因為這樣的“勘破”而顯得從容、溫情脈脈。創(chuàng)作者不拘泥于論證歷史的真相，而是探究符合人性的真相。小說《北京法源寺》中譚嗣同曾與法源寺住持以“善因為善”還是“善果為善”有過一番辯論，而田沁鑫在同名話劇中，對身在歷史興衰存亡時刻，結善果或是惡果的人物都給予極大的寬容，這樣的寬容并不是翻案，而是讓角色行動合乎人情、人性，無論是六君子、光緒、袁世凱還是慈禧。劇中，處于時代洪流巨變之下，沒有完人、沒有圣人，在時代齒輪的碾壓下，他們顯得渺小，因為渺小、無可奈何，反倒愈發(fā)動人。

在我看來該戲另一個動人之處是對于“六君子之死”的表現(xiàn)。與其它同類題材作品濃墨重彩的渲染不同，劇中“六君子之死”竟是輕靈得如同一片樹葉掉落。“我們死了，死在1898年清新的空氣里，死在了北京秋高氣爽的時節(jié)?！?舞臺上四章京說道。這樣從容的敘述賦予人物以超越生死的精神力量，在法源寺這個特定空間，如同輪回一般。青年人為了青春的理想坦然赴死，而古老的國家則在這樣的陣痛中尋找重生。兩者并不直接聯(lián)系，卻讓我們在走進劇場、回溯這一段歷史之時，看到冥冥中的因果，感受到中國式殉道者們內心大寫的浪漫主義。

一場沒有新發(fā)現(xiàn)的“搭積木”

——俞霞婷

縱觀《北京法源寺》全劇，正氣十足，慷慨昂揚。李敖的小說原著充滿思想意蘊，而田沁鑫懷著對人的悲憫，試圖以獨特輾轉的視角解析歷史變革中的復雜人性，同時注入對生死、因果的思考。然而，這樣的高起點并未給我?guī)眍A期的“精彩”，由于原著改編難度較大，該劇力所不逮，太像“話”劇，而非“戲劇”。大量的舞臺技巧技術手段依然彌補不了該劇敘事結構的薄弱甚至混亂，以及人物塑造的扁平、臉譜化。與其說該劇是一場有關維新派和保守派的辯論會，不如說它更像一出喧鬧的廣播劇。即便我們打破對常規(guī)“話劇”以情節(jié)、動作見長的固有印象，換一種方式來認識這種“說臺詞、讀論文”的文本表達，即它可以將“政論+間離+穿越”揮灑到極致，但是兩個半小時的演出，演員“咆哮體”的臺詞汪洋恣肆，人物跳進跳出的“隨心所欲”，相聲小品風格的窮形盡相，這些或拆解或堆砌的海量信息和手段，并未能凝結起作為一部作品思想表達的“潛邏輯”。說史，藝術成了概念的附庸；說戲，歷史淹沒在怒吼里；說人，句句念史不見人。這些都導致全劇對政治、佛法、人性等各方面的揭示皆是蜻蜓點水、淺嘗輒止，雖激情有余卻難言震撼。要言之，歷史可以被今人“重組”，但是一場沒有新發(fā)現(xiàn)的“搭積木”，也就未能完成思想的“重建”。歷史不是一個任人打扮的小姑娘，而是一塊需瀝血雕塑的大理石。

在精神上符合原作

——張郢格

說到“話”，易卜生常用大段辯論，蕭伯納更是有“沒有討論和可供討論的題目的劇本，就不可能看作嚴肅的戲劇”的極端說法，他在戲劇中的討論被很多學者作為課題來研究。話劇《北京法源寺》的內容即是思想的爭辯，畢竟，有些概念只能通過語言來表達，何況原作本就更重視對幾個歷史人物思想及品味的展示、對歷史定性和后人評價的反撥，并非故事講述。就原小說的藝術特色來看，顯然不適合改編為對戲劇性情節(jié)有更高要求的戲劇作品。然而，令人意想不到的是，田沁鑫巧妙利用舞臺藝術特性制造出行云流水般的思想交鋒、政敵對抗、自我張揚，于是順利避開原小說戲劇化弱的特點，將其“不忠實”地呈現(xiàn)在舞臺上，卻在精神上符合原作。

話劇還是“話癆劇”

——丁小姐

把Drama譯成話劇原是時代局限，田導變本加厲，把話劇做成了“話癆劇”。基本舞臺調度就是劇中人輪流搶話筒，面對觀眾滔滔不絕。搶不到話筒也并不下場，只在兩旁坐等。這一形式與剛上演的李六乙版《櫻桃園》何其相似，然而《櫻桃園》有契訶夫劇本加持，而《北京法源寺》劇本由田導親自操刀，文學性、思想性雙失。通篇只聞觀點堆砌與羅列，不見提煉與反思，如中學歷史課滿堂灌，大概也只有識見囿于中學歷史課本者才覺大開眼界。該劇的品味恰與劇中反復播放的“好妹妹”的歌曲，以及田導近年鐘情的“接地氣”網(wǎng)絡段子一脈相承。

中國故事、中國表達

與中國情懷

——崔寧

田沁鑫的絕大多數(shù)作品都取材于觀眾熟知的中國歷史、中國人物和中國文學，因為熟悉，所以親切，這便大大降低了觀眾的“準入門檻”。從創(chuàng)作方式看，其作品中民族戲曲的多層次滲透也進一步拉近了與觀眾的距離。

由近期上演的話劇《北京法源寺》可見，傳統(tǒng)戲曲美學早已化入了創(chuàng)作者的血液。首先看角色。譚嗣同的桀驁擔當、光緒的清澈透亮、康有為的正中帶丑、梁啟超的稚氣陽光以及袁世凱的“粉墨”開場，皆與戲曲中文武老生、小生、略帶丑態(tài)的老生、娃娃生及白面花臉的行當一一對應。劇中的老臣、戊戌君子、眾和尚則似戲曲舞臺上的一眾靠將，性格鮮明、獨特、完整，并不囿于臉譜化的塑造。再來看身段。以“夜訪”一場為例，譚嗣同掏出紙扇作引刀自裁狀，這不是話劇舞臺上常見的造型，卻與戲曲角色的登場亮相完全契合；譚袁二人異口同聲“不必寒暄”“好話不說二遍”時的坐姿與手勢更是傳統(tǒng)戲曲模式的話劇化轉換，雖略帶夸張，卻是張力十足。最后再來說說臺詞。體量龐大的獨白、對白、思辨和引用相交織，雖無戲曲的合轍押韻，卻不乏輕重緩急的律動，緊張?zhí)幍氖婢?、舒緩處的激昂，臺詞的結構與節(jié)奏處理和京劇搖板的“緊拉慢唱”異曲同工。

幾十年前話劇民族化的探索如今似乎很少提了，近年來，我們“膜拜”最多的也都是些國外的戲劇作品。竊以為，交流有必要，但對外的一切探索終究只是參考，崇洋媚外終會“被他們的藝術話語碾壓”，而師夷長技、啟發(fā)自我，尋一條屬于自己民族智慧和家國情懷的創(chuàng)作道路方為根本。這點，話劇《北京法源寺》做得很好！