末之

若非打著“哈姆雷特外傳”的別號(hào)，《羅森格蘭茲和吉爾登斯吞死了》一劇在上海的知名度和受眾會(huì)大打折扣，沒(méi)有莎劇《哈姆雷特》的劇情鋪墊，恐怕觀劇的迷惘也更多。因而趁著“2016上海國(guó)際湯顯祖·莎士比亞戲劇節(jié)”，這部莎劇衍生作品有了很好的展現(xiàn)契機(jī)。英國(guó)當(dāng)代戲劇家湯姆·斯托帕德（Tom Stoppard）從哈姆雷特假裝瘋癲引發(fā)新國(guó)王（即其叔父）的疑慮，王子讓?xiě)虬啾硌蓦[射弒兄娶嫂篡位的戲劇，更讓國(guó)王警覺(jué)，便委派王子的兩個(gè)好友羅森格蘭玆和吉爾登斯吞護(hù)送哈姆雷特前往英國(guó)，最終這兩個(gè)言語(yǔ)荒謬、糾結(jié)邏輯的小人物陰差陽(yáng)錯(cuò)地送了命。全劇情節(jié)的荒誕風(fēng)格顯然，羅森和吉爾這兩個(gè)小人物的對(duì)話聽(tīng)來(lái)滑稽搞笑，實(shí)則巧妙隱喻了深層的人生選擇問(wèn)題和荒誕無(wú)奈的生存境遇。荒誕派戲劇與存在主義哲理息息相關(guān)，而這部戲也無(wú)時(shí)無(wú)刻不透露著人生軌跡中主觀選擇和個(gè)人自由的存在主義命題。

據(jù)說(shuō)此戲1967年在倫敦公演后大獲成功，由此成為現(xiàn)代戲劇經(jīng)典作品，讓劇作家一舉成名。這是一部典型的莎劇衍生作品，王子成了配角，小人物得到關(guān)注。視角偏離，意義同樣深刻，甚至更多了與普通民眾的共鳴?？磻驎r(shí)，觀眾看羅森和吉爾不停拋擲硬幣，大談概率論，尤其是比照他們最終的死亡結(jié)局，覺(jué)得渾渾噩噩其實(shí)就是個(gè)人的自愿選擇。表面看事件與事件之間充滿(mǎn)了偶然性，其實(shí)荒謬的結(jié)果恰恰來(lái)自他們自己的生活點(diǎn)滴抉擇和對(duì)外界的反應(yīng)。從某種程度上，此劇不時(shí)用來(lái)與貝克特的《等待戈多》進(jìn)行比較，被不少劇評(píng)人認(rèn)為是從莎士比亞處脫胎換骨、引經(jīng)據(jù)典，從貝克特處汲取了荒誕派腔調(diào)和哲思，巧妙借用了喜劇套路。

有趣的是，這兩個(gè)人物在舞臺(tái)上幾乎難以辨別彼此，完全可以混淆，名字悠長(zhǎng)難記，尤其轉(zhuǎn)譯為中文更是晦澀。不過(guò)舞臺(tái)上演員一遍遍重復(fù)這兩個(gè)名字，甚至滑稽地顛倒彼此，聽(tīng)來(lái)荒謬卻潛藏深意，即這兩個(gè)人物帶著沒(méi)落宮廷貴族的遺風(fēng)，自然會(huì)談古論今，大發(fā)世風(fēng)不古的感慨，承擔(dān)著最大份量的饒舌任務(wù)，喋喋不休，直到把自己和他人說(shuō)得暈頭轉(zhuǎn)向，當(dāng)然觀眾更是不斷被繞暈了。他們的話語(yǔ)不是王子獨(dú)白中生死的疑慮，而是意義的不斷滑動(dòng)，從一個(gè)個(gè)能指、所指的對(duì)應(yīng)中拓展、開(kāi)溜，讓解構(gòu)的非穩(wěn)定性充滿(mǎn)了整個(gè)舞臺(tái)，目的就是為了讓觀眾感到穩(wěn)定意義的耗散，覺(jué)得不解和不安。臺(tái)下的觀眾一定會(huì)感到難以釋?xiě)训囊苫蠛屠ьD，在情節(jié)的推進(jìn)中，演員的敘述并沒(méi)有顯性的遞進(jìn)邏輯，盡管不少人手里拿著劇情簡(jiǎn)介，也明白故事發(fā)展的走向，可偏偏那些只言片語(yǔ)和情緒的表達(dá)似乎并不順應(yīng)情節(jié)，它們向觀眾拋擲而來(lái)，揭示的是一種超越時(shí)空的普適性感受與反思，即不斷地刺激和質(zhì)問(wèn)人們：你們究竟如何看待自己的境遇和當(dāng)下的生活？

同時(shí)，觀眾會(huì)不時(shí)回到《哈姆雷特》的困惑中，尤其當(dāng)臺(tái)上的兩人以互問(wèn)互答的方式梳理王子的困境：父王死了，身為獨(dú)子的哈姆雷特即將成年，叔父迅速繼位，立即娶嫂，父親尸骨未寒……其實(shí)旁觀者早已明了其中的關(guān)關(guān)節(jié)節(jié)，唯獨(dú)臺(tái)上兩人在給出如此明晰的細(xì)節(jié)時(shí)卻毫無(wú)自知的領(lǐng)悟。因而觀眾在此的關(guān)注點(diǎn)已然不是莎劇式的情節(jié)推演，而是人物對(duì)境遇的反應(yīng)和思索。

存在主義的儀式性選擇

從上話的舞臺(tái)呈現(xiàn)來(lái)看，主創(chuàng)抓住了戲劇模仿生活的主旨，把劇作中存在主義的儀式性選擇予以突出表達(dá)。羅森和吉爾不斷地相互提問(wèn)，甚至詼諧地展現(xiàn)問(wèn)答中的巧妙邏輯和詭辯思維。然而他們所遇到的困惑仿佛是生活中無(wú)處不在的，例如，在他們被召入宮廷時(shí)，不免一遍遍疑慮：“我們究竟是怎么過(guò)來(lái)的，是自愿來(lái)的，還是被傳來(lái)的？”這種游移不定，就像普通人面對(duì)生活中的意外時(shí)生發(fā)的自然情緒。

羅森和吉爾對(duì)話的邏輯也越發(fā)反應(yīng)后現(xiàn)代社會(huì)文化的解構(gòu)特征，如語(yǔ)義的滑動(dòng)不定，前后關(guān)聯(lián)的脫節(jié)，人物和所指事物的相互混淆，彼此缺乏辨識(shí)性，信息的混雜含混等等。尤其是戲中戲的效果，在很大程度上承擔(dān)了后現(xiàn)代“元戲劇”的角色，即通過(guò)戲班領(lǐng)班與故事中各個(gè)角色的談話，以詼諧活潑的方式揭示戲劇的構(gòu)造、演出、效果，聚焦于生存本質(zhì)的悲劇性，仿佛讓觀眾看到了自己在生活中對(duì)于戲劇欣賞的評(píng)頭論足和關(guān)注側(cè)重。特別是哈姆雷特設(shè)計(jì)讓?xiě)虬嘣谛聡?guó)王面前表演宮廷陰謀劇，而表演者強(qiáng)調(diào)必須采用啞劇形式，因?yàn)檎Z(yǔ)言的消融恰恰對(duì)應(yīng)了現(xiàn)實(shí)生活中言語(yǔ)不斷制造誤解和誤讀的弊病，而肢體動(dòng)作會(huì)有效解決語(yǔ)言的不確定性。這種后現(xiàn)代的語(yǔ)言觀點(diǎn)，在理解層次不同的觀眾中會(huì)產(chǎn)生不同的影響和思想觸動(dòng)。不過(guò)稍顯遺憾的是，這出話劇中的“元戲劇”特色較原作刪減和稀釋了不少，戲中戲處理得較為簡(jiǎn)潔直白。雖則反思的深度降低，倒也更多了受眾層面的考慮。

現(xiàn)實(shí)生活中存在主義的困惑被戲劇再現(xiàn)得淋漓盡致，即生而為人，因?yàn)楦鱾€(gè)節(jié)點(diǎn)的主觀選擇，形成了個(gè)人的生命軌跡。這種選擇，被戲劇儀式化，得到了強(qiáng)烈的渲染。小人物在危機(jī)四伏時(shí)的感喟“我們一定生下來(lái)就有死亡的直覺(jué)”串起了由生至死的生命起點(diǎn)和終點(diǎn)，可是其中的道路，因?yàn)閭€(gè)人的一次次選擇而呈現(xiàn)出不同的結(jié)局。例如，當(dāng)羅森和吉爾陪著王子在船上，當(dāng)兩人看到國(guó)王克勞迪亞斯的手諭中讓英國(guó)國(guó)王見(jiàn)信后處死哈姆雷特，他們震驚之后進(jìn)行了一番討論，共同選擇了明哲保身的沉默，這一選擇導(dǎo)致了王子報(bào)復(fù)式地修改手諭，最終讓兩人走向了死亡。在觀眾眼里，羅森和吉爾的結(jié)局有一種兩人主動(dòng)入甕的感覺(jué)，他們最后的嘆息“在某一個(gè)時(shí)刻，我們可以說(shuō)不的”，正是表明，死亡是命運(yùn)的必然，而這一必然的抵達(dá)卻有著不同的促因，可以有不同的節(jié)奏和速度，不同的方式，甚至是基于對(duì)個(gè)人良心和道德的拷問(wèn)。

現(xiàn)實(shí)的戲劇模仿

從全劇的舞臺(tái)效果看，現(xiàn)實(shí)對(duì)于戲劇的模仿似乎更為顯在，人物的夸張、虛幻感超乎現(xiàn)實(shí)，觀眾幾乎無(wú)時(shí)無(wú)刻不意識(shí)到，這是戲劇的展現(xiàn)，是生活對(duì)于荒誕戲劇的模仿。劇中的反諷表現(xiàn)效果強(qiáng)烈，人們不時(shí)會(huì)想到《等待戈多》的荒誕語(yǔ)境，戲劇的互文結(jié)構(gòu)明顯。羅森和吉爾從拋擲硬幣，連續(xù)看到不符合概率論的人頭朝上開(kāi)啟全劇。這種公然對(duì)現(xiàn)實(shí)規(guī)律的挑戰(zhàn)和顛覆，其實(shí)引發(fā)了人類(lèi)企圖尋求理性、意義、秩序的徒勞。戲中的兩人不斷提問(wèn)、回答，并持續(xù)重復(fù)地進(jìn)入這樣的話語(yǔ)模式，其中抓住彼此弱點(diǎn)的重復(fù)、修辭、問(wèn)句都富有藝術(shù)的隱喻特征，逐漸讓人意識(shí)到，這樣的追尋依循了加繆筆下的西西弗斯神話范式，無(wú)限的重復(fù)和努力最終抵達(dá)虛無(wú)和徒勞，這種存在主義的最終荒蕪感旨在指向個(gè)人的選擇，即西西弗斯可以選擇不絕望，關(guān)注過(guò)程而非結(jié)果，可是戲中的羅森和吉爾也可以選擇盲從。

基于生活模仿戲劇的意圖，筆者對(duì)幾位主演的演繹略有保留意見(jiàn)，尤其是羅森和吉爾之間的問(wèn)答和疑慮表達(dá)，不少臺(tái)詞在句式上的變化起伏不夠豐富，雙方的對(duì)話轉(zhuǎn)換在節(jié)奏上不夠自如，總有偏頗之嫌。因而，不少經(jīng)典臺(tái)詞反倒令人頻頻出戲，很難自然引入進(jìn)一步的深層思索。原因或許在于表達(dá)上的細(xì)微語(yǔ)音語(yǔ)調(diào)的差異，這有點(diǎn)像相聲中逗哏與捧哏交接上不抵自然純熟的境界，于是語(yǔ)境的生成有了微妙的變異，意義的指向和觀眾反思的到達(dá)就顯得困難許多。不過(guò)，在雜亂無(wú)章、莫名其妙的生活表象前的不知所措，演員還是表現(xiàn)到位的，而從不知所措到自以為是，似乎還欠缺一點(diǎn)點(diǎn)，沒(méi)有把兩者的關(guān)系彰顯清楚，倒有點(diǎn)模糊含混，臺(tái)詞的意思表達(dá)出來(lái)了，效果并未一一到位，這是筆者觀劇的感受。

不過(guò)此劇的舞臺(tái)設(shè)計(jì)效果頗佳，由外及內(nèi)的三層空間安排靈活呼應(yīng)了劇情發(fā)展，仿佛在告訴人們，生活就是表演舞臺(tái)，其中既隱藏著宮廷政治的復(fù)雜錯(cuò)綜，又有戲班滑稽荒謬的人生展現(xiàn)，而最外層顯在的則是羅森和吉爾兩人對(duì)于生命理解的膚淺和自說(shuō)自話。這種層層展現(xiàn)對(duì)情節(jié)開(kāi)展具有遞進(jìn)效果。只是全劇尾聲處，幕后時(shí)明時(shí)暗的人物展現(xiàn)，交代得不甚清晰，會(huì)讓觀眾不明用意何在。其實(shí)原劇作的安排是通過(guò)哈姆雷特回宮后復(fù)仇場(chǎng)景的對(duì)應(yīng)，以雙重的悲劇終結(jié)來(lái)揭示命運(yùn)荒謬無(wú)常和努力徒勞的虛無(wú)。在上話的表演中，劇終時(shí)幕后燈光亮起，德語(yǔ)的男聲吟唱回蕩在舞臺(tái)上，紗幕前兩個(gè)小人物生命終結(jié)。我個(gè)人的解讀是，當(dāng)兩人明白自己最終陷入了悲劇的不幸，卻無(wú)力抗?fàn)?，只是?qiáng)調(diào)自己原本可以不死，最后雙雙被處絞刑。主創(chuàng)的意圖是以戲劇高于生活的理念，力圖揭示思想層面的領(lǐng)悟。效果如何，也就見(jiàn)仁見(jiàn)智了。

全劇的亮點(diǎn)在于戲中戲的展現(xiàn)和討論，尤其是戲班的領(lǐng)頭不斷強(qiáng)調(diào)我們所見(jiàn)即真實(shí)，即便吉爾堅(jiān)持說(shuō)戲子們哪怕在悲劇中死了上千回，但是他們依然只是假裝，不懂何為真正的死亡。此時(shí)他順勢(shì)奪過(guò)對(duì)方手里的匕首一把刺入，于是周?chē)查g安靜下來(lái)，等舞臺(tái)上下的驚愕在寂靜中醞釀足夠后，戲班的戲子們忽然鼓起掌來(lái)，而倒地的死者再次站起，并透露了匕首的奧秘，四周一片嘩然，觀眾儼然成了這嘩然氛圍的參與者，這一刻，劇場(chǎng)的“第四堵墻”已然拆除，人人都仿佛入戲，在自由意志、命定、荒謬中不斷糾結(jié)。于是，觀眾在關(guān)注兩個(gè)小人物命運(yùn)的同時(shí)，也參與了對(duì)戲劇演出的批評(píng)思索，甚至有不少戲迷或戲劇研究者從另一個(gè)維度反思了悲劇，再次審度莎劇《哈姆雷特》，因而必然也反觀了生活和藝術(shù)的距離。從某種程度上看，這部戲給觀眾的感覺(jué)或許更多是關(guān)于戲劇批評(píng)，而非情節(jié)。

我們或許會(huì)覺(jué)得大臣波洛涅斯在劇中的愚鈍癡呆出乎常規(guī)，也許也會(huì)覺(jué)得扮演羅森的演員年紀(jì)偏大，明顯不像是王子的同學(xué)好友，可是當(dāng)現(xiàn)實(shí)的戲劇模仿意識(shí)深入觀賞過(guò)程，這一切的夸張和荒誕似乎都迎刃而解。有趣的是，原劇作中羅森和吉爾有一段關(guān)于中國(guó)文化典故莊周夢(mèng)蝶之說(shuō)的討論，不知主創(chuàng)出于何種考慮將其刪減，其實(shí)此處現(xiàn)實(shí)和夢(mèng)境、真實(shí)和虛構(gòu)的模糊界限的討論，關(guān)于如何界定瘋癲、因果，是一個(gè)富有隱喻的環(huán)節(jié)。

當(dāng)然，時(shí)空和文化背景的差異讓這部戲自有其不同的詮釋意義，我也常常站在另一個(gè)視角想，即便演員或觀眾并沒(méi)有深刻理解作品，但是聲音和演繹出來(lái)了，解讀的權(quán)利和自由也應(yīng)運(yùn)而生，這應(yīng)該也是一種存在主義所言的主觀選擇自由吧。藝術(shù)和生活，幻想與現(xiàn)實(shí)，虛構(gòu)和真實(shí)，其中的界限已然模糊，究竟是戲劇模仿生活，還是生活模仿戲劇，這些疑問(wèn)始終會(huì)延宕在表演的過(guò)程和生活的持續(xù)中，我們看戲，看戲中人物談戲，也在劇終后繼續(xù)談戲。

（作者本名張瓊，復(fù)旦大學(xué)外文學(xué)院副教授）