岳靖芝

(山西大學(xué) 文學(xué)院， 山西 太原 030006)

熒屏中的歲月：影視史學(xué)相關(guān)問題析解

岳靖芝

(山西大學(xué) 文學(xué)院， 山西 太原 030006)

隨著媒介融合與大眾傳媒的發(fā)展， 電視電影藝術(shù)逐漸與歷史學(xué)科相結(jié)合,從而催生出一門借助于“視覺影像與電影話語表現(xiàn)歷史和我們對歷史見解”的新學(xué)科——影視史學(xué)。 這種全新的媒體與史學(xué)結(jié)合的學(xué)科一經(jīng)問世便在史學(xué)界引起關(guān)注， 此則表明其可以與傳統(tǒng)意義上的書寫史學(xué)相比肩并為傳統(tǒng)歷史領(lǐng)域注入新鮮血液， 然這門學(xué)科的探索仍需要很長時間。 而作為抗戰(zhàn)題材電影的《喋血孤城》， 則對于探討影視史學(xué)的相關(guān)問題具有一定的典型性。

影視史學(xué)； 書寫史學(xué)； 常德會戰(zhàn)

0 引 言

“影視史學(xué)”于1988年由歷史學(xué)家海登·懷特在《書寫史學(xué)與影視史學(xué)》一文中提出， 他將之概括為：“以視覺影像和電影話語來傳達歷史以及我們對歷史的見解?！盵1]1193-1198此概念傳入國內(nèi)后， 臺灣中興大學(xué)的周梁楷先生與復(fù)旦大學(xué)的張廣智先生先后從事與影視史學(xué)相關(guān)問題的研究， 此后“影視史學(xué)”一詞漸為人知。 “視覺圖像比字面證據(jù)更能準確地傳達過去的氛圍?！盵2]電影這種新興媒體與歷史這門傳統(tǒng)學(xué)科的邂逅可以追溯到二十世紀初期， 例如： 1915年反映南北戰(zhàn)爭的影片《一個國家的誕生》、 1925年反映沙皇專制制度的影片《戰(zhàn)艦波將金號》、 1927年以俄國十月革命為題材的電影《十月》等。 影視史學(xué)的出現(xiàn)最大程度上增加了歷史的可理解性與言說性， 相較于書寫史學(xué)而言， 其強大的視覺沖擊力使觀者更容易接收到影視所傳達的歷史信息， 對于史學(xué)走下神壇深入民眾進而建立公共史學(xué)研究具有重大意義。 法國學(xué)者馬克·費羅認為：“電影媒介終于和文字等主流媒介獲得了同等地位， 并最終超越文字媒介之上， 獲得對與歷史的話語權(quán)?！盵3]2然而歷史在借助媒介發(fā)展過程中同書寫史學(xué)一樣具有局限性， 筆者欲借助電影《喋血孤城》具體闡釋影視史學(xué)發(fā)展中的相關(guān)問題。

1 影視史學(xué)的真實與虛構(gòu)

從新歷史主義角度而言， 作為歷史上真實發(fā)生的“常德會戰(zhàn)”這一事件是不可復(fù)制重現(xiàn)的。 在其發(fā)生之后任何與之相關(guān)的言說文本都具有言說者的主觀意識， 并受到種種非史學(xué)因素影響。 電影《喋血孤城》亦不可避免， 盡管透過影片可以看到導(dǎo)演試圖借助熒屏敘述為大眾還原最真實的常德會戰(zhàn)， 實際上則必然在言說過程中匯聚了導(dǎo)演的主觀意識下的藝術(shù)虛構(gòu)， 這決定了歷史在借助媒介傳播過程中的真實性與客觀性必將受到影響。 影視史學(xué)作為影視與史學(xué)交叉的學(xué)科， 在要求其具有歷史真實性的同時須兼顧影視的藝術(shù)虛構(gòu)特質(zhì)， 不能以追求絕對真實為目的， 亦不能進行去歷史化的虛構(gòu)。

1.1 電影《喋血孤城》簡介

《喋血孤城》以抗日戰(zhàn)爭相持階段侵華日軍進犯西北軍事重鎮(zhèn)常德為背景， 描述了國民黨第74軍第57師師長余程萬臨危受命， 率軍抵抗日軍， 死守城池的故事。 戰(zhàn)事將至， 連長馮葆華推遲與未婚妻婉清的婚事決絕奔赴戰(zhàn)場； 苗族青年二虎從戎參軍， 常德之戰(zhàn)一觸即發(fā)。 然在敵軍占絕對優(yōu)勢與援軍未至情形之下， 德山與河洑山相繼失守。 師長余程萬向全師下達與城池共存亡指令。 最終八千虎賁之師用幾近全軍覆沒的代價為中國軍隊對敵形成反包圍之勢奠定了基礎(chǔ)， 為抗日戰(zhàn)爭這段歷史書寫下光輝的一頁。 常德會戰(zhàn)發(fā)生于1943年11月12日， 是抗戰(zhàn)時期規(guī)模最大的戰(zhàn)役之一， 在反法西斯戰(zhàn)爭史上具有重要地位， 被稱為中國“斯大林格勒戰(zhàn)役”。 基于常德會戰(zhàn)的重要意義， 其表現(xiàn)在文學(xué)文本中以作家張恨水作品《虎賁萬歲》最出名， 而此部作品是張恨水一生中唯一一部紀實小說。 熒屏敘事多以紀錄片為主， 如紀錄片《不屈之城——常德》《血戰(zhàn)三湘： 八千神兵保常德》和《常德細菌戰(zhàn)》等， 而劇情片中以電視劇《勇士之城》與電影《喋血孤城》為主要代表。 就影視史學(xué)角度而言， 紀錄片是最具史學(xué)研究價值的片種， 但相較劇情片而言卻令史實缺少感染力， 較少地表現(xiàn)了創(chuàng)作者的歷史觀。

1.2 電影中表現(xiàn)的歷史真實

張廣智認為：“歷史劇情片倘若正確傳達了特定的時代環(huán)境和時代背景， 并被觀眾所辨識和認可， 那就是真實的?！盵4]事實是我們很難判斷什么程度的藝術(shù)虛構(gòu)就是建立在客觀歷史之上的。 但不可否認的是， 影片中的人物、 情節(jié)、 背景是否符合史實確實可以通過史料得以考證。 就電影《喋血孤城》而言， 開篇提到日軍第11軍橫山勇?lián)]軍常德原因有二： 一則為占領(lǐng)常德之后撥軍西北利于占領(lǐng)重慶的軍事目的， 二則在于經(jīng)濟目的即常德盛產(chǎn)稻米。 由于國民黨軍隊在軍事戰(zhàn)略上誤判日軍攻占之地為鄂西， 忽略常德實為攻擊目標， 因而導(dǎo)致德山、 河洑山淪陷， 才有“虎賁之師”之稱的國民黨第74軍第57師死守常德孤立無援事件的發(fā)生。 從歷史史實方面分析， 日軍第11軍是侵華活動中唯一以機動作戰(zhàn)任務(wù)為主的軍隊。 特別在武漢淪陷之后， 在正面戰(zhàn)場發(fā)動進攻中除桂南會戰(zhàn)、 中條山會戰(zhàn)外皆由該軍發(fā)動。 這樣一支軍隊理應(yīng)引起高度關(guān)注。 然日軍頻頻調(diào)軍于鄂西、 鄂南、 贛北向湖南北部集中的軍事行動均未引起國民黨軍方重視。 直到日軍進攻常德計劃明朗， 國民黨內(nèi)部才判斷日軍有攻占常德之嫌。 換言之， 史實確實符合影片的呈現(xiàn)， 日軍成功地隱藏戰(zhàn)略企圖， 導(dǎo)致國民黨軍隊在喪失先機情形下急忙應(yīng)戰(zhàn)。 此外， 常德在戰(zhàn)時確為重要軍事要地， 其居于沅江之下， 臨近宜昌、 岳陽、 湘潭、 長沙多地， 是水陸運輸樞紐。 因其獨特位置決定了日軍一旦占領(lǐng)常德便可近攻宜昌， 向南占領(lǐng)長沙， 北上扼制長江流域， 向東攻克粵漢公路， 向西威脅川黔地區(qū)。 同時， 湘江、 洞庭湖是中國稻米產(chǎn)量多又便于運輸?shù)牧饔颍?其供應(yīng)著湘鄂戰(zhàn)區(qū)近十萬軍隊的糧草， 一旦常德失守不僅民受其擾， 亦影響到整個湘鄂地區(qū)軍事戰(zhàn)略調(diào)整， 這正是蔣介石下令國軍必須竭力死守常德的原因之一。 影片中同時提到1943年蔣介石正在參加中英美三方“開羅會議”， 因此中國戰(zhàn)區(qū)得失備受國際關(guān)注則成為常德會戰(zhàn)城不可失的決定因素。 《喋血孤城》中主要表現(xiàn)的戰(zhàn)爭場面集中在守衛(wèi)德山、 河洑山、 常德三地。 德山正如影片中所言， 是常德屏障， 欲取常德， 必奪德山。 史實可考， 守衛(wèi)德山的是國民黨第100軍第63師第188團， 該團被日軍攻破后擅自向黃土店方向逃跑退離戰(zhàn)場。 正應(yīng)了影片中第188團團長對余程萬將其置于德山后希望帶兵撤離的想法。 德山失守接連導(dǎo)致攻擊德山日軍與自另一方向而來的日軍第3師團對河洑山形成包圍之勢， 集中攻擊常德外的另一個據(jù)點——河洑山。 不久河洑山失守， 后期常德會戰(zhàn)由外圍攻防轉(zhuǎn)變?yōu)閮?nèi)外城鏖戰(zhàn)。 為堅持到各路援軍到來對日軍形成反包圍， 余程萬所率之師一方面拼死抵抗， 另一方面隨時準備與援軍接應(yīng)， 所有部隊中有生力量皆堅守戰(zhàn)場第一線。 隨著戰(zhàn)事吃緊， 傷亡人數(shù)越來越多， 已難以阻擋日軍精銳部隊。 然此時援軍或由于日軍阻截， 或因為難以度過沅江許久未至。 在萬般無奈情形下， 余程萬命令部分士兵留在常德城由第169團團長柴新意指揮抵抗日軍， 余則向外接應(yīng)援軍， 與第九戰(zhàn)區(qū)歐震部隊會師， 后與第六站區(qū)外線部隊及第38軍等多路援軍收復(fù)失地常德。 值得關(guān)注的是， 在影片中中日兩軍交戰(zhàn)時日軍采用了毒氣戰(zhàn)， 據(jù)史料統(tǒng)計， 常德會戰(zhàn)中， 敵“使用毒氣次數(shù)之多， 為抗戰(zhàn)以來所僅見”[5]150。

1.3 影片中呈現(xiàn)的藝術(shù)虛構(gòu)

海登·懷特表示：“其實， 任何歷史作品不論是視覺或書寫的， 都無法將有意陳述的事件或場景， 完完整整地或者其中一大半傳真出來……每件書寫的和影視的歷史作品都一樣， 必須經(jīng)過濃縮、 移位、 象征、 修飾的過程?！盵1]這種認識放置在電影《喋血孤城》 中同樣適用。 在日軍侵華期間， 國內(nèi)民生與經(jīng)濟遭到嚴重破壞， 同時在戰(zhàn)亂中被剝奪生命的人俯拾皆是。 影片中虛構(gòu)了婉清、 黃二虎、 馮葆華、 桃兒幾位主要人物， 但其虛構(gòu)并非毫無歷史根據(jù)的“胡編亂造”， 而是體現(xiàn)了符合影片所置時代人物身份的行為、 思想的合理性。 就桃兒與黃二虎這兩個亂世中相依為命的姐弟而言， 影片將桃、 黃二人設(shè)置于父母皆為日軍所殺情境中， 因此黃二虎在面對國仇家恨時毅然選擇參軍， 桃兒作為長姐在父母雙亡后不得已留在危城中賺取養(yǎng)家之財、 對二虎參軍時態(tài)度猶疑的行為有了合理的解釋。 就婉清與馮葆華而言， 抗戰(zhàn)中“妻子送郎上戰(zhàn)場”故事比比皆是。 影片設(shè)計馮因為參加戰(zhàn)爭而推遲與婉清成婚時間這一情節(jié)， 這種虛構(gòu)不僅塑造了一個充滿愛國情懷的戰(zhàn)士， 同時對抗戰(zhàn)期間官兵“舍小家為大家”的精神有推動作用。 最終婉、 馮二人愛情的悲劇結(jié)局從側(cè)面反映出戰(zhàn)爭的殘忍、 艱難及戰(zhàn)士不畏生死的凜然。 反觀敵方橫山勇戰(zhàn)初不愿動用毒氣戰(zhàn)的虛構(gòu)則展現(xiàn)了日本的“武士道”精神， 而愈是表現(xiàn)這種精神愈顯現(xiàn)出國軍保衛(wèi)常德的不易及中國軍隊的英勇。 綜上可知， 無論是桃兒、 二虎還是婉清、 馮葆華， 總體而言， 他們的行為、 交流都符合所處時代背景和時代特征， 實現(xiàn)了當下語境與歷史對接， 但這種對接不是對歷史概念和事實的生搬硬套。 因此， 評判一個人物、 一段情節(jié)的虛實都要根據(jù)故事發(fā)生的具體時代、 社會情景進行判斷。 如果影片可以正確呈現(xiàn)出符合客觀歷史精神的故事， 并為觀眾們接受、 認可， 那么此時的虛構(gòu)就不再是虛假的偽造， 而是一種具有合理性與可信性的藝術(shù)真實。 這樣的藝術(shù)真實背后， 影視作品同書寫文本一樣都體現(xiàn)了創(chuàng)作者的歷史觀， 描繪了客觀的物質(zhì)世界。 牛津大學(xué)H.R特雷弗·羅珀教授在“史學(xué)與想象力”演講中提到?jīng)]有想象力的人是不配治史的。[6]故而對于史學(xué)文本創(chuàng)作者而言， 有限度的想象力是必不可少的存在。 換言之， 即影視中適度想象力有助于對真實歷史的闡釋， 而不是治史者走向歷史真實的障礙物。 再者， 德國戲劇家萊辛在《漢堡劇評》表示：“戲劇家并不是為了純粹歷史的真實， 而是出于一種完全不同的更高的意圖； 歷史的真實不是他的目的， 只是他達到目的的手段?！盵7]這里所指“更高的意圖”是劇作家借助熒屏敘事以達到傳達符合客觀歷史的時代精神、 歷史觀、 文化印記。 在影視史學(xué)中影視的假定性寓于史學(xué)的真實性之中， 為傳達歷史與我們對歷史的見解服務(wù)， 旨在喚起觀者對現(xiàn)實世界的歷史思考。 因此， 絕不能簡單理解為影視史學(xué)是對歷史的再復(fù)制， 應(yīng)認識到其是借助傳媒藝術(shù)“創(chuàng)造出高于歷史原型的藝術(shù)典型”[4]。

2 影視史學(xué)的優(yōu)勢與局限

書寫史學(xué)有自身的詞匯、 文法、 句法。 其基本特征是間接性， 即文字只能是讀者通過知識、 想象， 發(fā)揮自身主觀能動性才能體會到其描述的藝術(shù)形象， 而影視則通過綜合運用鏡頭、 音響、 剪輯便可迅速呈現(xiàn)給觀眾最直觀的熒幕真實， 產(chǎn)生一種類似于“身臨其境”的感受。 歷史學(xué)家賴克說：“只有電影能夠提供充分的'移情重構(gòu)， 來傳遞歷史人物是如何見證、 理解以及生活著他們的生活的。 而且只有電影可以幫助歷史學(xué)家把過去變得栩栩如生， 活靈活現(xiàn)?！盵7]影片《喋血孤城》中， 日軍進攻德山， 當余程萬得知留守戰(zhàn)地的士兵幾乎全部陣亡時， 他手拿煙頭顫抖的特寫鏡頭直接向觀者傳遞著人物的不安與悲痛。 影片通過鏡頭移、 拉、 跟、 升、 降的運動將戰(zhàn)后尸骨累累展現(xiàn)于屏幕。 在色彩光線運用上， 全片形成以灰黑兩色為主的冷色調(diào)， 烘托出一種肅穆緊張大戰(zhàn)將至的氣氛。 在音響方面， 子彈與空氣摩擦產(chǎn)生的咧咧聲響、 空中飛機的轟鳴聲、 炸彈的爆破聲都直觀呈現(xiàn)出戰(zhàn)斗的嚴峻性。 透過熒屏， 觀眾正在以參與者身份見證著、 經(jīng)歷著歷史。 “視覺圖像比字面證據(jù)更能準確地傳達過去的氛圍”， 這種視聽語言制造的感官刺激給人的震撼力、 沖擊力是任何文字語言都無法描繪出來的。 同時， 面對傳統(tǒng)書寫史學(xué)的沉悶、 枯燥， 大眾似乎更喜歡接受這種通俗易懂的歷史影片。 相對于讀一本厚重的正面戰(zhàn)爭紀實， 人們更容易通過畫面、 聲音理解影像內(nèi)容。 因此， 從書寫史學(xué)到影視史學(xué)， 一定程度上是精英文化向大眾文化的轉(zhuǎn)變。 羅森斯通表示：“電影， 這一現(xiàn)代媒體不僅能表現(xiàn)歷史、 傳遞過去， 而且還能挽留住廣大觀眾。”[8]影視令歷史學(xué)科從神壇走向民間， 令史學(xué)受眾從專家學(xué)者轉(zhuǎn)向普通大眾。 在這個“大眾化”的時代， 歷史教育通過影視寓教于樂的過程達到“化大眾”的教育目的。 反觀可知， 影視史學(xué)具有一定局限性。 “電視只有一種不變的聲音——娛樂的聲音， 電視正把我們的文化轉(zhuǎn)變成娛樂業(yè)的廣闊舞臺， 娛樂是電視上所有話語的超意識形態(tài)。”[9]106、 114通過電影媒介向大眾普及史學(xué)， 令史學(xué)市場化， 不僅極大可能令歷史淪落為娛樂消費的材料， 同時消解了客觀的歷史， 最終使大眾站在熒幕重構(gòu)的“歷史真實”的基礎(chǔ)上， 令真實的歷史本身更撲朔迷離。 正如埃蘭·加爾維所言：“影視是有話語缺陷的， 它承載的信息量太少， 無法以之進行辯論、 反駁或添加注釋?！盵10]387電影《喋血孤城》并沒有明確指出常德的地理位置對于軍事行動的重要性， 觀眾可能不理解為什么日軍要攻占常德， 因何影片中蔣介石下令一定要死守常德的原因。 其次， 盡管電影中戰(zhàn)爭場面令人如臨其境， 但觀眾只能看到兩軍不斷交戰(zhàn)， 卻對兩軍具體軍事戰(zhàn)略、 作戰(zhàn)路線較模糊， 而這只有通過閱讀相關(guān)書寫史學(xué)著作才能夠清楚了解。 再者， 史學(xué)著作可以通過大量文獻資料佐證個人觀點， 亦可針對同一問題的不同觀點進行梳理、 評價。 然影視作品僅僅只能借助少數(shù)旁白、 同期聲、 畫外音為創(chuàng)作者的觀點做注， 而這亦是影視史學(xué)最大局限之一。 最后， 誠如上文提到， 如若書寫史學(xué)在行文中將作者觀點意識加以表達， 那么讀者根據(jù)自身閱歷、 知識發(fā)揮主觀能動性理解文字內(nèi)涵的過程也就是讀者自發(fā)想象的過程。 無疑這樣的想象余地是極大的， 因此才有“一千個讀者就有一千個哈姆雷特”。 然對比影視史學(xué)， 其在給予導(dǎo)演極大創(chuàng)作空間之時， 則意味著觀眾正在通過直觀的熒屏敘事理解著導(dǎo)演對于歷史的理解。 因此， 存在盡管有一千個觀眾在觀看同一部電影， 卻對同一部電影的理解不會偏差過大的情況。 影視在構(gòu)建特定歷史時空、 氛圍， 為歷史領(lǐng)域添加新元素， 表達人們對歷史的見解的過程中亦在削減著大眾對于歷史的理性分析、 運用想象的能力。

3 影視史學(xué)的建設(shè)與發(fā)展

迄今為止， 距離海登·懷特提出“影視史學(xué)”的概念， 這門學(xué)科的發(fā)展還未足而立之年。 相較于傳統(tǒng)書寫史學(xué)， 影視史學(xué)作為歷史表述新方式還未在學(xué)界引起足夠重視。 歷史影視在開拍之前其劇本都是歷史言說文本， 因此如何借助視覺影像與電影話語服務(wù)于史學(xué)工作， 如何開展學(xué)科基礎(chǔ)性建設(shè)， 都是當下亟待解決的問題。

3.1 完善影視史學(xué)學(xué)科構(gòu)建

目前學(xué)界對影視史學(xué)的認識還集中在理論研究層面上， 同時由于這是一門影視學(xué)、 歷史學(xué)組成的交叉學(xué)科， 多數(shù)學(xué)者或單一從史學(xué)理論角度分析影視， 或單一從影視學(xué)角度呈現(xiàn)歷史， 令影視史學(xué)這門學(xué)科的研究角度涇渭分明。 事實上“砥礪前行需要史學(xué)工作者和影像工作者的共同參與和悉心耕耘”[11]。 書寫史學(xué)學(xué)者既不能忽視歷史劇情片中歷史文化的信息， 亦不能用衡量傳統(tǒng)書寫史學(xué)的標準衡量影視史學(xué)。 誠如法國年鑒學(xué)派的馬克·費羅所言：“將歷史當作重要的史料， 拿來與其他不同類型的史料相互對照考證?！盵12]影視工作者、 學(xué)者應(yīng)主動邀請史學(xué)界介入到歷史影視作品拍攝過程中及研究中， 令影視成為史學(xué)傳播的有利媒介， 同時對作品中史料的真實性加以考證。 最后， 由于“影視史學(xué)”概念源于國外， 學(xué)者應(yīng)對比國內(nèi)外“影視史學(xué)"學(xué)科研究方法， 借鑒其在學(xué)科發(fā)展與建設(shè)中的經(jīng)驗。

3.2 加強相關(guān)人才隊伍的培養(yǎng)

目前， 傳統(tǒng)史學(xué)工作者對于影視學(xué)了解的人才鳳毛麟角， 同時影視工作者中具有較高史學(xué)儲備的人才亦寥寥無幾。 一方面， 史學(xué)工作者對于影視媒介知識了解甚少， 導(dǎo)致對借助其表達歷史見解的參與度不高。 另一方面， 影視工作者由于影視生產(chǎn)面對市場化、 商業(yè)化的運作模式， 亦對歷史劇情片需要史學(xué)界考證認識不足。 雙重因素下令影視工作者與歷史工作者對于兩學(xué)科跨學(xué)科研究興致缺失。 因此， 在學(xué)校教育中， 我們應(yīng)有意識地引導(dǎo)學(xué)生認識了解影視史學(xué)學(xué)科， 在影視學(xué)的課程中幫助學(xué)生建立基本的歷史儲備， 在歷史學(xué)教學(xué)中有意識地引導(dǎo)學(xué)生認識到借助影視來傳播歷史的重要性， 以及如何從影像資料中考證書寫史學(xué)。 這對于今后影視與歷史學(xué)科的跨界研究、 相關(guān)人才補充具有積極意義。 例如： 北京師范大學(xué)就成立了歷史文化影像實驗室。

4 結(jié) 語

影視史學(xué)作為一門新興學(xué)科為歷史研究領(lǐng)域拓展了廣闊的空間， 如若說書寫史學(xué)是將歷史學(xué)者的思想認識凝聚在字里行間， 那么影視史學(xué)則是通過視聽語言把影視工作者對歷史的理解呈現(xiàn)在屏幕上。 不難發(fā)現(xiàn)， 無論書寫史學(xué)還是影視史學(xué)， 盡管它們在傳播歷史的過程中搭載著不同的媒介， 但卻都有著殊途同歸的目的， 即傳播史學(xué)及創(chuàng)作者對歷史的理解。 他們發(fā)揮其自身優(yōu)勢的同時， 亦存在著各自的局限性。 史學(xué)工作者與影視工作者都應(yīng)正視影視史學(xué)這門學(xué)科， 書寫史學(xué)學(xué)者既不能執(zhí)著于影視的“實”與“真”， 又不能用衡量傳統(tǒng)書寫史學(xué)的標準衡量影視史學(xué)， 而影視工作者應(yīng)主動邀請史學(xué)界介入到歷史影視作品拍攝過程中， 并使影視與歷史形成雙向的良性互動， 互為借鑒， 從而不斷促進影視史學(xué)這門新興學(xué)科的發(fā)展與進步。

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Years in the Screen: on the Related Issues of Historiophoty

YUE Jingzhi

(School of Literature， Shanxi University， Taiyuan 030006， China)

With the reconciliation of media and the development of mass media, the arts of movie and television come to combine with history gradually, which has created a new subject, historiophoty. This subject, combining new media with history, has drawn sufficient attention from the circle of history. Although historiophoty is as important as historiography, it is still in the early stage.DeathandGloryinChangde, as a representative anti-Japanese war movie, is a good example for us to discuss the related issues of historiophoty.

historiophoty; historiography; Battle of Changde

1673-1646(2017)04-0106-05

2017-03-05

國家大學(xué)生創(chuàng)新創(chuàng)業(yè)訓(xùn)練計劃重點項目： 新文藝座談會與抗戰(zhàn)歷史劇創(chuàng)作問題研究(201610108001)

岳靖芝(1996-)， 女， 從事專業(yè)： 影視史學(xué)。

J909

A

10．3969/j．issn．1673-1646．2017．04．023