許 珂（香港中文大學(xué) 藝術(shù)系，香港）

吳門畫派別號(hào)圖的文化意義與社會(huì)功用
——以文徵明別號(hào)圖為例

許 珂（香港中文大學(xué) 藝術(shù)系，香港）

本文以明代吳門畫家文徵明的別號(hào)圖為例，探討別號(hào)圖在明代繪畫史和社會(huì)史中的重要意義。別號(hào)圖并非是別號(hào)字義的圖示說明，它綜合了雅集圖、園林圖、隱居圖和書齋山水等文人畫的常見題材共同為別號(hào)注解，從而體現(xiàn)別號(hào)主人的文士身份與高雅品位，還可視作傳統(tǒng)肖像畫的發(fā)揚(yáng)。此外，別號(hào)圖并非畫家自?shī)手鳎粌H是交游和應(yīng)酬的工具，還是當(dāng)時(shí)的文人面對(duì)世俗化潮流時(shí)所采取的一種手段，從而維持文人身份與品味的優(yōu)越性，與世俗相對(duì)抗。

文徵明;吳門畫派；別號(hào)圖；社會(huì)功用

明代張丑在《清河書畫舫》中概括歷代畫題的流行情況時(shí)稱：“古今畫題，遞相創(chuàng)始，至我明而大備，兩漢不可見矣。晉尚故實(shí)，如顧愷之《清夜游西園》故實(shí)之類。唐飾新題，如李思訓(xùn)《仙山樓閣》之類。宋圖經(jīng)籍，如李公麟《九歌》，馬和之《毛詩(shī)》之類。元寫軒亭，如趙孟頫《鷗波亭》，王蒙《琴鶴軒》之類。明制別號(hào)，如唐寅《守耕圖》，文壁《菊圃》《瓶山》，仇英《東林》《玉峰》之類?！盵1]此論述雖有以偏概全之嫌，但仍揭示了畫史中新的畫題應(yīng)運(yùn)而生的現(xiàn)象。

別號(hào)圖是以別號(hào)為畫題，以別號(hào)寓意為表現(xiàn)內(nèi)容的作品，按照張丑的說法，有明一代這類繪畫題材尤為盛行，它伴隨吳門畫派而興起、發(fā)展、鼎盛與衰落，是吳派繪畫的藝術(shù)特色之一。許多吳門畫家筆下都有別號(hào)圖流傳，其中不乏佳作，尤以文徵明為最（見附表《吳門畫家別號(hào)圖概覽》）。文徵明的別號(hào)圖中，既有圖解號(hào)義，直接以具體物象呼應(yīng)他人別號(hào)者，如《葵陽圖》（圖1）中的葵花，《蘭亭流觴圖》中的蘭亭等，畫家借此來體現(xiàn)別號(hào)所隱喻的德行品格。此外，也有借用“書齋山水”的造境模式來隱晦地表現(xiàn)別號(hào)主人的品位、才學(xué)者，是通過表現(xiàn)別號(hào)主人在書齋別業(yè)中的生活形態(tài)，或雅集游賞，或靜坐讀書，或品茗論藝，以及外在的江南秀麗風(fēng)光與園林景觀、書齋經(jīng)營(yíng)等，最終確認(rèn)其不同于一般民眾的文人身份，如《滸溪草堂圖》（圖2）《木涇幽居圖》（圖3）等，這也是別號(hào)圖的終極旨趣所在。

圖1（明）文徵明《葵陽圖》，絹本設(shè)色，26.6×97.5厘米，重慶市博物館藏

圖2（明）文徵明《滸溪草堂圖》，絹本設(shè)色，27×143厘米，1535年，遼寧省博物館藏

圖3（明）文徵明《木涇幽居圖》，絹本設(shè)色，25×74厘米，1537年，安徽博物院藏

別號(hào)之所以被圖像化，一方面是由于“辭所不到，圖繪之”，繪畫比文字更具有視覺沖擊力，能夠更形象、直觀地表現(xiàn)出主人的取號(hào)之意和精神風(fēng)采；另一方面則是在商品經(jīng)濟(jì)與藝術(shù)市場(chǎng)迅速發(fā)展的情況下，人人皆好風(fēng)雅，書畫所承擔(dān)的人情酬酢的任務(wù)愈加沉重，為他人繪制別號(hào)圖即是其中一種應(yīng)酬方式；再者，濫于明代的別號(hào)已非文人專屬，任何一個(gè)想附庸風(fēng)雅的人都可以取號(hào)行世，因此文人與畫家迫切需要一種新的形式來維持取號(hào)的本意，重新確認(rèn)別號(hào)所代表的文化品格與身份象征，以與一般民眾有所區(qū)別。總之，在明代特殊的社會(huì)、經(jīng)濟(jì)、文化環(huán)境下，別號(hào)圖開始流行，這類繪畫題材的出現(xiàn)不但豐富了文人畫的表現(xiàn)形式與含義，而且在傳達(dá)別號(hào)意義之外也有務(wù)實(shí)的社會(huì)功能，在文人與畫家的社會(huì)交往中扮演了重要角色。

一、畫史新篇：文人畫題材的綜合與肖像畫意義的發(fā)揚(yáng)

別號(hào)圖以別號(hào)入畫，表現(xiàn)別號(hào)之義，成為明代的新畫題，可謂是畫史上的新創(chuàng)舉。文徵明的別號(hào)圖皆帶有明顯的文人性質(zhì)，屬于文人畫的范疇，它的圖像表現(xiàn)形式并非是從零開始重新創(chuàng)立的，也沒有打破文人畫的窠臼，而是綜合了多種文人畫題材，共同為“別號(hào)”服務(wù)。除了以具體圖像喻示別號(hào)外，文徵明借書齋山水和園林山水的空間造境來表現(xiàn)主人的別業(yè)環(huán)境，又借雅集圖中的高士圖式來表現(xiàn)主人的生活狀態(tài)，更以隱逸的旨趣貫穿始終，可謂是文人畫各類題材的總結(jié)與升華，因此別號(hào)圖的內(nèi)容十分豐富，遠(yuǎn)超過對(duì)別號(hào)字義的注解。

此外，別號(hào)圖中的肖像畫因素同樣值得思考。肖像畫，即描繪具體人物形象的繪畫，在中國(guó)的繪畫體系中，以傳神寫真為旨?xì)w，尤其強(qiáng)調(diào)人物氣韻的表現(xiàn)。最簡(jiǎn)潔和常見的肖像畫是人物的半身像、全身像，且以正面居多，背景留白；另有一類肖像畫，不僅重視人物的儀容神態(tài)，更注重通過外在環(huán)境烘托其品格氣韻，又稱“情節(jié)式肖像”。如元人《張雨題倪瓚圖》（圖4）中，云林高士坐于榻上，神情蕭散，衣著簡(jiǎn)便，手持紙筆似在構(gòu)思新作，身旁有侍女手持巾帕和盥洗用具，童子持拂塵，背后是他自己繪畫風(fēng)格的山水屏風(fēng)，疏林坡岸、淺水遙岑頗有逸致，一旁的方桌上擺放著文房珍玩。這實(shí)際是倪云林在清閟閣中“藏書數(shù)千卷……古鼎彝名琴，陳列左右；松桂蘭竹香菊之屬，敷紆繚繞，而其外則喬木修篁，蔚然深秀”[2]的書齋生活的寫照。畫家希望借助屋內(nèi)的屏風(fēng)矮榻、筆墨紙硯、古董珍玩，甚至童子侍女來襯托云林高格，這遠(yuǎn)比僵硬的身形面容的刻畫更有說服力。文徵明的《葵陽圖》、《深翠軒圖》即采用了相同的方式，但它們是作為別號(hào)圖存世的，并非肖像畫。細(xì)觀文氏別號(hào)圖，大多都采用人物與書齋這種“情節(jié)式肖像”的形式，在闡釋別號(hào)的同時(shí)向倪瓚等坐擁書齋或名園的名士看齊。尤其是文徵明別號(hào)圖中的人物形象，除了少數(shù)幾幅外，大多數(shù)情況下都是成組的文人群體，文氏淡化了別號(hào)主人的特殊性，模糊了主客的界限，使主人融入自己別業(yè)書齋的環(huán)境中，并以廣泛交游、雅好文藝的形象示人。這不但沒有減弱對(duì)主人別號(hào)的說明與人格的塑造，反而使觀者對(duì)主人及其別號(hào)有了全方位的了解。實(shí)際上，肖像畫與別號(hào)圖兩者目標(biāo)一致、手法類似，都是為了贊美畫中人物，并使觀者對(duì)其有所認(rèn)識(shí)，只不過前者側(cè)重外表，后者更關(guān)乎內(nèi)在。即使是在那些人物面目模糊、難以識(shí)別的別號(hào)圖中，我們也能夠感受到別號(hào)主人的風(fēng)采氣度，因此從某種程度上說，文徵明的別號(hào)圖具備了一定的“肖像畫”的性質(zhì)，并將人物的書齋布置與生活納入其中，是對(duì)肖像畫的發(fā)揚(yáng)，相當(dāng)于以圖像形式為人物及其書齋立傳。

圖4（元）佚名《張雨題倪瓚像》，絹本設(shè)色，28.2×60.9厘米，臺(tái)北故宮博物院藏

二、雅債難償：交游媒介與應(yīng)酬功能

別號(hào)圖并非畫家自己怡情悅興之作，而是有明確的受畫者，即別號(hào)主人。劉九庵在《吳門畫家之別號(hào)圖鑒別舉例》中也提到，別號(hào)圖一般是畫家應(yīng)邀而作，有更強(qiáng)的目的性、私人性，別號(hào)主人通常是畫家的友人，是與其觀念一致、情感相合、心意相通的同道中人，因此畫家在圖繪他人別號(hào)的時(shí)候，在更深層的意義上，也在為自己傳神寫照。①參見劉九庵，吳門畫家之別號(hào)圖鑒別舉例，/故宮博物院.吳門畫派研究，北京：紫禁城出版社.1993年，35-46頁(yè)。這就引發(fā)了對(duì)于中國(guó)繪畫中“應(yīng)酬”這一社會(huì)性因素的探討。

“應(yīng)酬作品”指應(yīng)朋友或其他人情關(guān)系所托，作為禮物相贈(zèng)的書畫作品。白謙慎將其概念拓展，認(rèn)為凡是在創(chuàng)作的時(shí)候不是為了自己抒情寫意，而是為了應(yīng)對(duì)各種人際網(wǎng)絡(luò)、商業(yè)交換等外在社會(huì)關(guān)系所作的作品都是應(yīng)酬之作②參見白謙慎，傅山的交往與應(yīng)酬：藝術(shù)社會(huì)史的一項(xiàng)個(gè)案研究，上海：上海書畫出版社，2003，110。。一般來說，人們常將應(yīng)酬作品與草草而成的劣作等同起來，傅山就曾以“無一可觀”來評(píng)價(jià)自己的應(yīng)酬書法，言語之間頗感無奈。誠(chéng)然，我們不能否認(rèn)應(yīng)酬書畫中確實(shí)會(huì)有一些流于草率敷衍，但是卻不能因此認(rèn)為其都是質(zhì)量低下、價(jià)值不高的次品。這也是研究“應(yīng)酬作品”的核心，即書法家、畫家的應(yīng)酬活動(dòng)是否會(huì)影響到作品的內(nèi)容、題材、風(fēng)格選擇和質(zhì)量的高下，以及應(yīng)酬之作與他們自?shī)实氖闱閷懸庵魇欠駮?huì)有不同。有一些學(xué)者曾對(duì)此進(jìn)行過討論，如柯律格《雅債：文徵明的社交性藝術(shù)》、白謙慎《傅山的交往和應(yīng)酬——藝術(shù)社會(huì)史的一項(xiàng)個(gè)案研究》、張義勇《程嘉燧的繪畫與應(yīng)酬活動(dòng)關(guān)系研究》與韓雪巖《松亭山色：交往與應(yīng)酬中的沈周“仿倪山水”圖式》等，他們普遍認(rèn)為交往與應(yīng)酬等社會(huì)性因素確實(shí)會(huì)影響藝術(shù)創(chuàng)作的形式與內(nèi)容。以書法家傅山為例，他選擇何種字體來書寫應(yīng)酬作品并非隨意而為，而是經(jīng)過慎重的考慮取舍。根據(jù)白謙慎先生的研究，他常以小楷為一些高官和志同道合的友人作書，字?jǐn)?shù)一般較多，用筆謹(jǐn)細(xì)且耗時(shí)長(zhǎng)，足可見其重視程度；他很少以隸書作應(yīng)酬書法，因?yàn)楫?dāng)時(shí)能夠欣賞這種字體的人尚少；傅山以行草書寫的應(yīng)酬之作居多，與其本身書寫迅速，易見個(gè)人風(fēng)格有關(guān)。除去字體外，書寫風(fēng)格、文字內(nèi)容、題款，甚至裝裱方式等也在傅山的考慮范圍之內(nèi)，他有時(shí)還會(huì)根據(jù)求字者的性情、背景等對(duì)應(yīng)酬之作作“個(gè)人化或私人化（personalize）”的處理。書法尚且如此，表現(xiàn)形式更為豐富的繪畫則更加變化多端。青綠還是水墨，山水、花鳥還是人物，寫實(shí)或?qū)懸?，粗筆或細(xì)筆，繁復(fù)或簡(jiǎn)約等，無論題材、內(nèi)容還是風(fēng)格都會(huì)因應(yīng)酬的具體情況而有所變化。

應(yīng)酬本身對(duì)于藝術(shù)創(chuàng)作雖十分重要，但卻絕非唯一、決定性的影響因素。應(yīng)酬畫的完成，是多種因素綜合作用的結(jié)果。其中既有取決于他人的客觀因素，如接受者的喜好趣味和文化修養(yǎng)、期待視野、鑒賞水平、與畫家的交往時(shí)間等。又有畫家本身的主觀因素，如對(duì)委托人的熟悉程度、對(duì)此次應(yīng)酬的重視程度、彼時(shí)心境如何、是自愿而為還是難以推脫、事前是否有所準(zhǔn)備、是否有諸體皆善的能力、當(dāng)下對(duì)接受者是否有所請(qǐng)求等。還會(huì)有一些偶然性因素，如創(chuàng)作時(shí)間是否受限、創(chuàng)作場(chǎng)合是公開還是私下等。至于同一畫家的應(yīng)酬之作與自?shī)手骶烤箷?huì)有多大區(qū)別，答案因人而異。如果畫家諸體皆善，可根據(jù)需要隨時(shí)調(diào)整風(fēng)格，又深諳人情（通常以職業(yè)畫家為多），其應(yīng)酬之作多會(huì)常加變化，與遣興抒懷的自?shī)手饔兴鶇^(qū)別，而風(fēng)格較為固定的畫家則不同，如倪瓚幾乎所有作品都是標(biāo)準(zhǔn)的一河兩岸三段式。

英國(guó)學(xué)者柯律格在《雅債：文徵明的社交性藝術(shù)》中將文徵明置于廣闊的社交版圖與人情網(wǎng)絡(luò)（obligation system）中，總結(jié)了文徵明如何以書畫作品應(yīng)對(duì)家族、師長(zhǎng)、官場(chǎng)、友人、地緣、后輩等不同場(chǎng)域中的不同人情義務(wù)?？侣筛駥⑵鋾嬜髌芬曌鲀斶€人情義務(wù)的“禮物”或“商品”，認(rèn)為文徵明許多現(xiàn)存的作品，包括書畫和詩(shī)文，在當(dāng)時(shí)都是為特定的某人某事所作的應(yīng)酬作品，文徵明藉此來償還自己的“雅債”或“清債”[3]?？侣筛駥⑽氖侠L畫全都?xì)w入了“應(yīng)酬畫”的范疇，然而縱觀文徵明留下的繪畫作品，雖然其中有許多是應(yīng)人之邀而作，但無論細(xì)文、粗文，水墨或設(shè)色，人物或花鳥，文氏都是嚴(yán)肅謹(jǐn)慎處之，這也符合他一貫的處世哲學(xué)和文藝態(tài)度。黃佐《將仕佐郎翰林院待詔衡山文公墓志》曾記載：“蓋公于書畫雖小事，未嘗茍且。或答人簡(jiǎn)札，少不當(dāng)意，必再三易之不厭。故愈老愈精妙，有細(xì)入毫發(fā)者?；騽衿洳荽螒?yīng)酬，曰：‘吾以此自?shī)?，非為人也。閑則為之，忙則已之，孰能強(qiáng)予耶？’”[4]555文徵明對(duì)于應(yīng)酬之事有自己嚴(yán)格的取舍標(biāo)準(zhǔn)，并非所有人的請(qǐng)求都會(huì)應(yīng)允，如謝肇淛《五雜俎》卷十五中所寫：“文徵仲作書畫有三戒：一不為閹官作，二不為諸侯王作，三不為外夷作?！盵5]文嘉《先君行略》中對(duì)此也有所印證：“四方求請(qǐng)者紛至，公亦隨以應(yīng)之，未嘗厭倦。惟諸王府以幣交者，絕不與通，及豪貴人所請(qǐng)，多不能副其望。曰：‘吾老歸林下，聊自適耳，豈能供人耳目玩哉！’”（文嘉《先君行略》）[4]543

別號(hào)圖屬于應(yīng)酬畫，如果畫家與別號(hào)主人并不相識(shí)，那么該別號(hào)圖的應(yīng)酬性質(zhì)便更加明顯。唐寅就在與汪時(shí)萃素昧平生的情況下，憑自己的想象為其創(chuàng)作了《雙鑒行窩圖》與《雙鑒行窩記》。文徵明亦曾在《上守谿先生書》中提及別號(hào)：“遂相率走求其文，往往至于困塞。某不能逆其意，皆勉副之。所求皆錢送悼挽之屬，其又下則世俗所謂別號(hào)，率多強(qiáng)顏不情之語?！保ㄎ尼缑鳌渡鲜刎G先生書》）[4]337此處之“別號(hào)”當(dāng)指文氏為人所作的相關(guān)詩(shī)詞文章，但其中也能推測(cè)出文氏心中對(duì)于別號(hào)圖應(yīng)酬性質(zhì)的定性。在《滸溪草堂圖》卷后的長(zhǎng)題中，文氏便指出該畫是由沈天民相邀而作：“沈君天民，世家滸墅，今雖城居，而不忘桑梓之舊，因自號(hào)滸溪。將求一時(shí)名賢詠歌其事。余既為作圖，復(fù)賦此詩(shī)，以為諸君倡?！盵6]59《木涇幽居圖》則是為周子籲作送別之用：“子籲赴曹，別業(yè)在木涇之上，雅有林泉之勝，因自號(hào)木涇居士。比歲奉使滇南，便道還家，非久還朝，不無淹戀之意。余因?yàn)樽鞔藞D，且賦小詩(shī)，為行李之贈(zèng)。京華塵土中，時(shí)一展詠，或亦可以寄江湖之懷也?！盵6]64因此，文徵明多采取為人熟知、有很高辨識(shí)度的細(xì)筆青綠風(fēng)格，以此來充分滿足別號(hào)主人的要求。

文徵明現(xiàn)存的別號(hào)圖分別是為謝縉、白悅、徐申之、沈天民、周子籲、曾潛、吳儔、張愷、李中翰、王聞、張情、華夏、朝爵等人而作，他在卷后題跋中對(duì)其中一些人有簡(jiǎn)略介紹（其中《深翠軒圖》《獨(dú)樂園圖》是為補(bǔ)《深翠軒記》《獨(dú)樂園記》，略去不談）。這些別號(hào)主人的身份大抵都是官宦或文人，如《洛原草堂圖》的白悅來自晉陵白氏這一世家大族，是“康敏公之孫，中丞公之子”，并“世以宦學(xué)相承”；《木涇幽居圖》的周子籲“奉使滇南”，也是朝廷官員；《滄谿圖》是為“武城令”吳儔而作，《東園圖》的徐泰時(shí)則是明初中山王徐達(dá)五世孫、萬歷三年進(jìn)士，官至三品；《真賞齋圖》的華夏則是名滿天下的鑒藏家。

根據(jù)文氏著作《甫田集》、《文徵明集》以及后人梳理的《文徵明與蘇州畫壇》、《文徵明書畫簡(jiǎn)表》、《文徵明年譜》等資料，我們可以發(fā)現(xiàn)，文徵明并非“與人沒往來”，而是有很龐大的交游圈，并且與其過從甚密者皆是以詩(shī)文書畫名世的文士。他既與唐寅（號(hào)六如居士、桃花庵主等）、祝允明（號(hào)枝山）、徐禎卿等并稱“吳中四才子”，與沈周（號(hào)石田、白石翁等）、唐寅、仇英（號(hào)十洲）并稱“吳門四家”，又與吳爟次明、吳奕嗣業(yè)（號(hào)茶香居士）、蔡羽九逵（號(hào)林屋山人）、錢同愛孔周（號(hào)野亭）、陳淳道復(fù)（號(hào)白陽山人）、湯珍子重（世稱雙梧先生）、王守履約（號(hào)涵峰）、王寵履仁（號(hào)雅宜）、張靈孟晉并稱“東莊十友”[7]54（朱彝尊《靜志居詩(shī)話》）。吳中人才輩出，文徵明尚能“主風(fēng)雅數(shù)十年”，其子文嘉稱贊父親“名益起，而海內(nèi)之交多偉人，皆敬畏于公，故天下傾慕之”[4]543（文嘉《先君行略》），王世貞亦稱其為：“天下?？薄！睹魇贰の尼缑鱾鳌犯爬ㄆ渖浇挥螢椋骸皩W(xué)文于吳寬，學(xué)書于李應(yīng)禎，學(xué)畫于沈周，皆父友也。又與祝允明、唐寅、徐禎卿輩相切劘,名日益著……吳中自吳寬、王鏊以文章領(lǐng)袖館閣，一時(shí)名士沈周、祝允明輩與并馳騁，文風(fēng)極盛。徴明及蔡羽、黃省曾、袁袠（分別號(hào)五岳山人、胥臺(tái)山人，筆者注）、皇甫沖兄弟稍后出，而徴明主風(fēng)雅數(shù)十年。與之游者王寵、陸師道、陳道復(fù)、王榖祥、錢榖之屬，亦皆以詞翰名于世?！保ā睹魇贰の尼缑鱾鳌罚4]538概括而言，文氏的交游圈大概可分為三類，第一類是傳道授業(yè)的前輩師友，其中多數(shù)為文父文林的朋友，如沈周、吳寬（號(hào)匏庵、玉亭主）、李應(yīng)禎（號(hào)范庵）、王鏊（號(hào)守谿）等；第二類是同輩好友，也是文徵明最主要的交往對(duì)象，如祝允明、唐寅、徐禎卿、蔡羽、湯珍、錢同愛等人；第三類是文徵明的后學(xué)后輩，包括其子文彭、文嘉、侄文伯仁（號(hào)五峰），以及陸治（號(hào)包山）、錢榖（號(hào)罄室）、陳淳、王寵、彭年（號(hào)隆池山樵）、陸師道（號(hào)元洲，后更號(hào)五湖）、王榖祥（號(hào)酉室）、周天球（號(hào)幻海）等吳門后學(xué)。對(duì)于這些至交好友，文徵明似乎多以字相稱，并更愿意通過詩(shī)文的方式來予以贊美，如他曾作《先友詩(shī)》①文徵明《先友詩(shī)》分別為李應(yīng)禎、陸容、莊昶、吳寬、謝鐸、沈周、王徽及呂?作，見[6]32-35.八首以及詠吳爟、錢同愛、邢參、彭昉、吳奕等[8]172-174。他們之間雖也常進(jìn)行書畫交流，不過大多數(shù)都是作畫記錄或追憶與友人相聚的時(shí)光，并非采取別號(hào)圖這種方式進(jìn)行。對(duì)于這些友人的別號(hào)、別業(yè)，包括文徵明自己的別號(hào)“衡山居士”以及“停云館”“玉磬山房”等別業(yè)名稱，文徵明并沒有特意作畫以記之。如文徵明的《停云館言別圖》②文徵明《停云館言別圖》目前所見共四本，分別為上海博物館《停云館言別圖》、日本橋本末吉藏《停云館言別圖》、天津藝術(shù)博物館《松下高士圖》與臺(tái)北故宮博物院《綠蔭清話圖》（已被確證為仿作）。單國(guó)霖《文徵明〈停云館言別圖〉同類圖示辨析》一文中認(rèn)為上博本為《停云館言別圖》原作，橋本本與天津本為偽作。此說法尚有疑義。，雖點(diǎn)明是在文氏別業(yè)停云館中送別王寵赴南雍，但畫家僅以兩株桐樹象征，重點(diǎn)在于表現(xiàn)文、王兩人的離情清話，并不對(duì)停云館有所表現(xiàn)。

那些文氏以別號(hào)圖留贈(zèng)的人，絕大多數(shù)并不在他平常的社交網(wǎng)絡(luò)中。由此可見，文徵明的別號(hào)圖確實(shí)是為應(yīng)酬而作，他可能原本與別號(hào)主人并不熟稔，卻受人之邀或出于其他原因通過這種方式與別號(hào)主人建立了聯(lián)系。葛蘭佩認(rèn)為，園林主人常要求畫家作園林的“肖像”，盡管文徵明無須承擔(dān)職業(yè)畫家的義務(wù)，滿足其各類需求，但園主的品位與期待仍然會(huì)影響畫家創(chuàng)作。相比于以文字描述和畫家想象為基礎(chǔ)的作品，根據(jù)現(xiàn)實(shí)園林所作的作品一般來說要缺少自由、個(gè)性和表現(xiàn)力。③Anne De Coursey Clapp. Wen Cheng-ming: The Ming Artists and Antiquity，Ascona: ArtibusAsiaePublishers,1975，P48.雖然目前尚未有證據(jù)來判斷文徵明的別號(hào)圖是否受到了別號(hào)主人或現(xiàn)實(shí)園林的影響，但可以確切地說，不同于一般我們對(duì)于應(yīng)酬畫的認(rèn)識(shí)，文徵明從未因此減損繪畫的品質(zhì)，也沒有刻意調(diào)整繪畫風(fēng)格以適應(yīng)不同受畫者的需要。旁人是無法左右文氏別號(hào)圖的主題和風(fēng)格，在別號(hào)圖已經(jīng)違背了“畫為心說”原則的情況下，文徵明依然在堅(jiān)守文人畫的形式與意涵。

圖5（明）文徵明《停云館言別圖》，紙本淺設(shè)色，59.8×23.5厘米，上海博物館藏

三、社會(huì)功能：雅俗之辨與身份認(rèn)同

明中葉的江南地區(qū)經(jīng)過一段時(shí)間的休養(yǎng)生息，已經(jīng)從明初的戰(zhàn)火及朝廷的嚴(yán)密控制與打壓中恢復(fù)過來，重現(xiàn)生機(jī)。此地原本就物產(chǎn)豐富，人口稠密，文物薈萃，此時(shí)更加富庶繁華，成為了翠袖三千、黃金百萬的勝地，文徵明等人時(shí)常不無自豪地稱贊自己的家鄉(xiāng)：“吾吳為東南望郡，而山川之秀，亦惟東南之望，其渾淪磅礡之聲，鐘而為人，形而為文章、為事業(yè)，而發(fā)之為物產(chǎn)，蓋舉天下莫之于京?！保ㄎ尼缑鳌队浝诐社婌`壽崦西徐公》）[8]1263在當(dāng)時(shí)商品經(jīng)濟(jì)日益繁榮和城鎮(zhèn)化進(jìn)程加速的過程中，人們的生活環(huán)境與方式發(fā)生了很大變化，總的來說有世俗化的趨向，有學(xué)者將其概括為：“一為逐利，二是縱欲，三是僭越，四是不守婦道”[9]。物質(zhì)財(cái)富大量集聚，人們開始在衣食住行各方面競(jìng)尚奢華，原本尊卑貴賤的秩序被打破，“士、農(nóng)、工、商”的社會(huì)階層之間的界限也變得模糊，張瀚曾在《松窗夢(mèng)語》中感嘆道：“人情以放蕩為快，世風(fēng)以侈靡相高，雖逾制犯禁，不知忌也?！盵10]

明時(shí)朝廷對(duì)于江南文人科舉名額的限制以及文化上的打壓，造成了大量生員冗滯，文徵明及其友人大多困頓場(chǎng)屋多年：徴明十試不售，唐寅受科舉舞弊案牽連永不錄用，王寵八試輒斥、錢同愛六試應(yīng)天鎩羽而歸，祝允明同樣仕途不順，蔡羽更是十四次考試皆失利。仕途蹇阻，其文人屬性原本就有所動(dòng)搖，誠(chéng)如文徵明所嘆：“顧使白首青衫，羈途潦倒，退無營(yíng)業(yè)，進(jìn)靡階梯，老死牖下，志業(yè)兩負(fù)，豈不誠(chéng)可痛念哉！”[8]584-585（文徵明《見三家上陸家宰書》）世風(fēng)大變，又給文人帶來了巨大的沖擊與壓力，使其身份特征進(jìn)一步弱化。一方面，市民文化蓬勃發(fā)展，庶民舉止的僭越和生活風(fēng)習(xí)的潛移默化使文人無法與其拉開距離，冗余的生員不得不尋找其他職業(yè)以維持生計(jì)，甚至有淪為普通庶民的危險(xiǎn)。另一方面是商賈階層的崛起與附庸風(fēng)雅的威脅。相對(duì)于商人而言，士人階層原本具有很高的社會(huì)地位，但此時(shí)“四民異業(yè)而同道”“士商異術(shù)而同志”等說法甚囂塵上，甚至有商人通過捐納獲得士人身份，而一部分士人則“棄儒就賈”，轉(zhuǎn)而以經(jīng)商謀生，士人必然會(huì)感受到身份模糊化和優(yōu)越感消失的失落。并且，商賈往往擁有雄厚的財(cái)力，社會(huì)地位有所上升，并通過置辦庭園、遍收珍玩、廣結(jié)良友、組織出游等附庸風(fēng)雅的活動(dòng)逐漸接近以往高不可攀的文人群體，這必然會(huì)引起清貧清高的文人的反感與焦慮。即便如此，文人們卻無力抗拒世風(fēng)士習(xí)的變化，他們已非元季獨(dú)釣寒江的高士，而被世俗社會(huì)與大眾文化緊緊包圍，難以脫離。實(shí)際上，他們渴望精雅舒適的生活，十分關(guān)注自己當(dāng)下的生活狀態(tài)，因此反而樂于接受物質(zhì)條件帶來的便利與閑適。因此，面對(duì)社會(huì)環(huán)境的顛覆，他們的心態(tài)是矛盾和復(fù)雜的。

正如柯律格《雅債》一書中所言，在世俗化、商業(yè)化肆意蔓延的時(shí)代，文人的繪畫創(chuàng)作也難以幸免地走向了藝術(shù)市場(chǎng)和書畫買賣，出現(xiàn)了文人畫家職業(yè)化的傾向。原本“聊以自?shī)省保脕礅閻傂缘睦L畫通過人情酬酢、間接賣畫（中介人）、金錢交易（索取潤(rùn)筆）等方式成為了商品①單國(guó)霖.明代文人書畫交易方式初探,上海博物館館刊,第6期,1992年，34～62頁(yè)。。如此，傳統(tǒng)文人畫的概念被顛覆，它不再是純粹的、獨(dú)立自由的文人精神的寄托，而轉(zhuǎn)變?yōu)槭浪资澜缰杏泄潭▋r(jià)值、可用來交換的商品。身處繁榮都市中的文人，在作畫時(shí)已不具備山野文人遺世獨(dú)立的情懷，亦不同于為官士大夫的保守矜持，而是傾向于考慮市民階層的審美需求，表現(xiàn)日常生活實(shí)景，并被求畫者的品位與要求等種種外在因素所影響，并時(shí)?？嘤趹?yīng)酬。此外他們還要面對(duì)偽作泛濫的局面，文徵明的作品便“寸圖才出，千臨百模，家藏市售，真贗縱橫”[11]。這些都與“畫為心說”的美好理想背道而馳。

在本文關(guān)于文徵明別號(hào)圖的討論中，文氏的身份始終是畫家，在藝術(shù)史范疇內(nèi)對(duì)于文徵明的界定自然也是藝術(shù)家、文人畫家，然而這并不符合“依仁游藝”的儒家觀念，也并非文氏本意。其子文嘉②文嘉《先君行略》中有：“然公才名，頗為書畫所掩。人知其書畫而不知其詩(shī)文，知其詩(shī)文而不知其經(jīng)濟(jì)之學(xué)也。”和后學(xué)王世貞③王世貞《文先生傳》：“文先生負(fù)大節(jié)，篤行君子，其經(jīng)緯足以自表見，而惜其掩于藝。夫藝誠(chéng)無所重文先生，然文先生能獨(dú)廢藝哉？”都曾對(duì)文氏為藝名所累頗感遺憾，柯律格更直言文氏“藝術(shù)家”的身份是在其身后經(jīng)人有意塑造形成的。實(shí)際上，當(dāng)文徵明早年對(duì)繪畫表現(xiàn)出興趣的時(shí)候，老師沈周便曾勸誡過他，莫要對(duì)繪畫如此看重，不欲其以藝事妨舉業(yè)：“此余從來業(yè)障，君何用為之？”[8]1407（文徵明《補(bǔ)石田翁溪山長(zhǎng)卷》）唐代張彥遠(yuǎn)《歷代名畫記》中對(duì)文人畫家十分推崇：“自古善畫者，莫非衣冠貴胄、逸士高人，振妙一時(shí)，傳芳千祀，非閭閻鄙賤之所能為也?！盵12]郭若虛《圖畫見聞志》則進(jìn)一步抬高了文人畫家的地位：“竊觀自古奇跡，多是軒冕才賢，巖穴上士，依仁游藝，探賾鉤深，高雅之情，一寄于畫。”[13]文徵明渴望樹立的正是這樣一種在精巧熟練的技能之外，將文人精神與畫家精神相結(jié)合的畫史形象④Anne De Coursey Clapp. Wen Cheng-ming: The Ming Artists and Antiquity，Ascona: ArtibusAsiaePublishers,1975年，第12頁(yè)。，他所推崇的畫家通常都與士人身份和文學(xué)修養(yǎng)有關(guān)，如蘇軾、米芾、李公麟、趙孟頫、倪瓚等⑤同上，19頁(yè)。。文徵明自己始終是以文人、學(xué)者姿態(tài)示人的，直到1527年致仕還家，他的前半生中從未放棄過對(duì)仕途的期待。文徵明對(duì)于“畫家”這一身份始終是謹(jǐn)慎和拒絕的態(tài)度，并不愿意被人當(dāng)做職業(yè)畫工看待，然而卻事與愿違，繪畫真的成為其“生平業(yè)障”。黃佐曾記載有人以十金高價(jià)向文徵明求畫，文氏義正詞嚴(yán)地斥之曰：“仆非畫工，汝勿以此污我?！蔽尼缑髟诒本┤魏擦执t的時(shí)候，有同僚曾對(duì)其“畫工”身份表達(dá)過質(zhì)疑和蔑視，《四友齋叢說》中記載：“衡山先生在翰林日，大為姚明山、楊方城所窘，時(shí)昌言于眾曰：‘我衙門中不是畫院，乃容畫匠處此耶？’”[14]王世貞《藝苑卮言》中也有類似記載。文徵明曾借閻立本的典故自嘲：“閻公自為起文儒，池上俄蒙畫師恥”“敢諱畫師呼立本，直慚狗監(jiān)薦相如”[8]281（《遣懷》，《文徵明集》卷十一），也曾在《為陳子復(fù)畫扇戲題》一詩(shī)中表達(dá)過這樣的無奈心境：“吾生溪壑心，苦受塵氛累。昔從筆墨間，涂抹聊爾耳。……世人不相諒，調(diào)笑呼畫史?！?jīng)旬一執(zhí)筆，累歲不盈紙。交游怪逋慢，往往遭怒訾。豈知書生為，未可俗工擬?！盵8]6

面對(duì)雅俗難分的焦慮以及身份認(rèn)同的危機(jī)，為了保住自己文人品位與身份的優(yōu)越性，為了強(qiáng)調(diào)文人與庶民、精英與大眾之間難以逾越的鴻溝，此時(shí)的文人開始自覺地建構(gòu)一種文人精英特有的生活模式與風(fēng)格，“并清晰地傳達(dá)一種可以被稱之為‘文人’的特有意象，以顯示與一般庶民的差異”[15]。他們?cè)谝率匙⌒蟹矫嫣幪幫伙@自己的與眾不同，從而委婉地與世俗生活相對(duì)抗，爭(zhēng)取重獲社會(huì)上的認(rèn)同與賞識(shí)，因?yàn)樗麄儓?jiān)信身份與品位來自于深厚的文化積淀與文學(xué)修養(yǎng)，是難以被模仿和僭越的。

文徵明的別號(hào)圖就扮演著這樣的社會(huì)角色，在闡釋別號(hào)含義之外，還塑造了一種生活風(fēng)格，這既是一種主動(dòng)的身份建構(gòu)策略，是文人的“自我救贖”，也是對(duì)當(dāng)時(shí)世風(fēng)士習(xí)的被動(dòng)防御，它如同文人喜愛的其他書齋清玩一樣，從各個(gè)角度——書齋、雅集、隱居、筑園、交游——描繪著文人的現(xiàn)實(shí)或理想生活。別號(hào)圖中的每一處景物都帶有身份認(rèn)同與雅俗之辨的意涵，甚至在風(fēng)格選擇方面，也不斷標(biāo)榜精英性、文人性，雖然精致工細(xì)，但卻依然保有文人的品位與精神，是文徵明在調(diào)和不同的風(fēng)格之后所作的最佳選擇①郭偉其.停云?？宏P(guān)于文徵明與十六世紀(jì)吳門風(fēng)格規(guī)范的一種假設(shè)，杭州：中國(guó)美術(shù)學(xué)院出版社，2012年，第243頁(yè)。。文徵明別號(hào)圖本身的文人性質(zhì)不僅歌頌了別號(hào)主人，也表達(dá)了畫家自己的期待，使原本世俗化的生活變得崇高，緩解了雅俗之辨的焦慮和身份認(rèn)同的危機(jī)。

結(jié)論

文徵明的別號(hào)圖有重要的文化意義，絕不僅是別號(hào)的圖示說明。它借用了書齋山水的表現(xiàn)形式，又融合了明代雅集圖、園林圖、隱居圖等各類圖式，是文人畫題材的綜合與升華，內(nèi)容豐富，含義廣博。文氏別號(hào)圖還可以被視作帶有情節(jié)的肖像畫，畫家對(duì)書齋內(nèi)外環(huán)境和生活場(chǎng)景的描繪使別號(hào)主人的形象更加豐滿，也更利于展示其精神與品格。可以說，文徵明別號(hào)圖是對(duì)肖像畫意義的發(fā)揚(yáng)。

除此之外，在明中葉世俗化日益加劇，商品經(jīng)濟(jì)和藝術(shù)市場(chǎng)迅速發(fā)展的社會(huì)背景下，文徵明的別號(hào)圖還承擔(dān)著重要的社會(huì)功能。作為交游的媒介，別號(hào)圖在文徵明的社會(huì)交往中扮演著重要角色，它不再是畫家怡情悅性的作品，卻常作應(yīng)酬之用，因此帶有一定的應(yīng)酬性質(zhì)。此時(shí)文士身份與品位的優(yōu)越性遭遇了前所未有的挑戰(zhàn)，文徵明的別號(hào)圖不遺余力地從各個(gè)角度描繪文人的現(xiàn)實(shí)或理想生活，標(biāo)榜一種難以被模仿的精英階層的生活模式，從而與世俗生活相對(duì)抗，一定程度上緩解了雅俗難辨的焦慮與身份認(rèn)同的危機(jī)，這也是別號(hào)圖流行于明代的深刻的社會(huì)歷史動(dòng)因。

②根據(jù)周道振、張?jiān)伦鹬段尼缑髂曜V》，文徵明曾為王聞兩作《存菊?qǐng)D》，一為軸，一為卷，茲錄于此。③據(jù)劉九庵《吳門畫家之別號(hào)圖鑒別舉例》一文的整理，唐寅共有兩幅《梅谷圖》，梅谷其人有徐、姚不同姓氏，茲錄于此。④此圖尚未確證為別號(hào)圖，款書“唐寅為楊君圖”，由此猜測(cè)“松岡”有可能是楊君的別號(hào)。

盡管文徵明在別號(hào)圖中不斷強(qiáng)調(diào)其文人性質(zhì)與精英性質(zhì)，但其畫面內(nèi)容、藝術(shù)風(fēng)格與社會(huì)功用都與元代蕭條淡泊的文人畫有所不同。文徵明與別號(hào)主人希望借別號(hào)圖這一形式標(biāo)榜自己的文人身份與高雅品位，以與一般民眾相區(qū)別，但是這種被動(dòng)的回應(yīng)有一定局限性。畫面中難以抹除世俗生活的痕跡，因此文徵明的別號(hào)圖深切地反映了明中葉文人對(duì)于世風(fēng)變化的矛盾心態(tài)與努力抗?fàn)帯Ｎ尼缑鞯膭e號(hào)圖一方面違背了文人畫“畫為心說”、“怡情悅性”的創(chuàng)作原則，另一方面又確保其中文人精神的延續(xù)，從中可看出文徵明在當(dāng)時(shí)的社會(huì)背景中對(duì)于“文人畫”形式以及“文人畫家”身份的堅(jiān)守。

表1 吳門畫家別號(hào)圖概覽

[1]（明）張丑.清河書畫舫（外四種）[M].上海：上海古籍出版社.1991:443.

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[7]周道振、張?jiān)伦穑何尼缑髂曜V[M].上海：百家出版社.1998.

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[9]鄭文.江南世風(fēng)的轉(zhuǎn)變與吳門繪畫的崛興[M].上海：上海文化出版社.2007:44.

[10]（明）張瀚.松窗夢(mèng)語[M].北京：中華書局.1997:139.

[11]（明）王穉登.吳郡丹青志[G]//于安瀾.畫史叢書[M].第四冊(cè).上海：上海人民美術(shù)出版社，1963:3.

[12]（唐）張彥遠(yuǎn).歷代名畫記[M]. 俞劍華注釋.上海：上海人民美術(shù)出版社.1964:25.

[13]（宋）郭若虛.圖畫見聞志[M]. 俞劍華注釋.南京：江蘇美術(shù)出版社，2007:23.

[14]（明）何良俊.四友齋叢說[M].北京：中華書局.1959:125.

[15]石守謙.雅俗的焦慮：文徵明、鐘馗與大眾文化[J].美術(shù)史研究集刊.2004(16):309.

[16]趙曉華.史有別號(hào)入畫來——唐寅《悟陽子養(yǎng)性圖》考辨[J].文物.2000年081期:78～83.

[1 7]周道振.文徵明書畫簡(jiǎn)表[M].北京：人民美術(shù)出版社.1985:357.

（責(zé)任編輯：梁 田）

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1008-9675（2016）06-0055-07

2016-08-25

許 珂（1990-），女，河北石家莊人，香港中文大學(xué)藝術(shù)系博士研究生，研究方向：中國(guó)美術(shù)史。