劉泓藝

四川大學(xué)藝術(shù)學(xué)院

略論唐代長沙窯彩繪蓮花紋飾的藝術(shù)特征和歷史文化因素

劉泓藝

四川大學(xué)藝術(shù)學(xué)院

長沙窯彩繪蓮花紋飾以自由的創(chuàng)作心態(tài)和對(duì)自然生活的體悟，在深受以線造型繪畫傳統(tǒng)的影響和花鳥畫至唐代獨(dú)立分科的背景下，吸收佛教因素，創(chuàng)造性地將寫意風(fēng)格蓮花紋飾融入瓷器裝飾，發(fā)展出迥異于唐代工筆花鳥畫法的新畫風(fēng)，開創(chuàng)了寫意畫融入瓷器之先河。

蓮花紋飾；陶瓷寫意繪畫；以線造型；花鳥畫獨(dú)立分科；佛教因素

1.引言

長沙窯創(chuàng)燒于初唐，興盛于中晚唐。作為唐代彩瓷的集大成者，是彩瓷發(fā)展歷史上的重要里程碑。

長沙窯彩瓷采用褐綠彩在瓷坯體上描繪圖案，然后罩釉，形成釉下彩。釉下彩中有一批是寫字、繪圖和印紋的產(chǎn)品。其中又以繪圖的器物數(shù)量最多，約占總數(shù)的16.6%，這種[1]直接在瓷胎上的繪畫，繼承和發(fā)揚(yáng)了中國繪畫以線造型的傳統(tǒng)，追求風(fēng)格的個(gè)性和自由化，創(chuàng)造性地開辟了寫意繪畫裝飾瓷器之先河，其簡括抽象的造型，恣意流暢的筆法，靈動(dòng)和諧的構(gòu)圖，幻化成具有濃厚時(shí)代氣息和世俗審美趣味的大唐藝術(shù)新篇章。

2.唐代長沙窯蓮花紋飾的藝術(shù)特征

長沙窯彩繪裝飾主要分為文字裝飾、圖案裝飾。彩繪蓮花紋飾則歸于圖案裝飾的花鳥圖裝飾中。

蓮花紋飾可以根據(jù)花與葉、構(gòu)圖、畫法、蓮花數(shù)量四方面劃分。以花與葉組合情況為依據(jù)，可分為蓮花與蓮葉組合型、純蓮葉型；以構(gòu)圖為依據(jù)，可分為中心對(duì)稱型、軸對(duì)稱型、獨(dú)立單枝蓮花型；以畫法為依據(jù)，可分為點(diǎn)彩型、線描型；以蓮花數(shù)量為依據(jù)，可分為單枝蓮、多枝蓮。在一幅蓮花紋飾中，也時(shí)常出現(xiàn)以上兩種或三種類型并置的情況。不同類型的表現(xiàn)因素相輔相成，豐富了圖像的藝術(shù)表現(xiàn)語匯的構(gòu)成，增強(qiáng)了圖案裝飾效果。主要表現(xiàn)在：

2.1 構(gòu)圖多變靈動(dòng)

圖1 《長沙窯褐紅黑彩蓮花紋碟》 《長沙窯青釉褐綠彩蓮花紋碟》 《長沙窯青釉褐綠彩蓮花紋壺》

長沙窯蓮花紋飾的構(gòu)圖多采用中心對(duì)稱形式（圖1左）、軸對(duì)稱形式（圖1中）和獨(dú)立蓮花式（圖1右)。三種構(gòu)圖形式，均表現(xiàn)了動(dòng)態(tài)平衡。不似后世瓷業(yè)一些按照粉本繪制的裝飾，長沙窯蓮花紋飾屬于一定程度的創(chuàng)作繪制，蓮花的花瓣尺寸沒有完全相同的，位置各有差異，卻不影響整體布局的呈現(xiàn)。

《長沙窯撇口褐紅黑彩繪荷花紋執(zhí)壺》（圖2左）為一枝五瓣荷花，左右兩側(cè)呈軸對(duì)稱分布著兩枝荷葉，枝干富于自然韌性。同時(shí)包含了蓮花蓮葉并置、軸對(duì)稱和線描的要素。荷花荷葉的枝干長短粗細(xì)及彎曲程度不同，呈現(xiàn)出自由生長的情態(tài)?！堕L沙窯青釉褐黑彩蓮葉紋壺》（圖2右）則體現(xiàn)出不拘一格的構(gòu)圖創(chuàng)意。放逸的寥寥數(shù)筆，蓮花蓮葉在陽光照射下稍顯倦怠。較周敦頤筆下的蓮花“可遠(yuǎn)觀而不可褻玩焉”，這枝蓮花并不羞怯于露出平易近人的一面，清新而親和。

長沙窯蓮花紋飾善用多種構(gòu)圖形式，表現(xiàn)出手工繪制的隨性感和微妙動(dòng)勢(shì)，調(diào)和出圓融生動(dòng)的視覺效果。

圖2 長沙窯撇口褐紅黑彩繪荷花紋執(zhí)壺 長沙窯青釉褐黑彩蓮葉紋壺

2.2 線條俊逸寫意

線條是中國繪畫藝術(shù)中極具表現(xiàn)力的語匯。工致謹(jǐn)嚴(yán)、圓勁暢快，富于微彈婉轉(zhuǎn)的韻律的線條，于長沙窯蓮花圖中亦有直觀生動(dòng)的體現(xiàn)。

《長沙窯撇口褐紅黑彩繪荷花紋執(zhí)壺》（圖2左）中荷花花瓣以較粗的綠彩線條描繪，花瓣尖端處有意識(shí)地拓寬了線條，加深了用色。兩側(cè)荷葉邊緣和枝干又以色彩稍淡于花瓣和略細(xì)的線條表現(xiàn)，卻又比荷葉紋路的用線厚重。線條的粗細(xì)，荷葉次于荷花，荷葉紋路再次之。用色濃淡荷葉次于荷花，枝干次于荷葉，荷葉紋路再次之。這些粗細(xì)濃淡變化，巧妙地與各物象在蓮花紋飾中的視覺地位相呼應(yīng)。白描意味的線條，看似簡括抽象，實(shí)則不僅是傳統(tǒng)的造型語言，更是運(yùn)力變化、情感起伏的藝術(shù)外化表現(xiàn)?！肚嘤院志G彩連珠紋大罐》（圖3），具有濃烈現(xiàn)代抽象裝飾意味和視覺張力。構(gòu)成圖案的依次首尾相連的色點(diǎn)為點(diǎn)彩連珠紋，是從金銀器工藝中借鑒而來。點(diǎn)彩連珠紋呈現(xiàn)以線為主的視覺效果，在以線造型的中國繪畫傳統(tǒng)中，又賦予線條新的構(gòu)成形式。其罐肩部置雙耳，口沿部飾有釉下褐綠點(diǎn)彩兩圈，下部繪有蓮花型連珠紋四組。有意無意地弱化了單個(gè)色點(diǎn)的邊緣，產(chǎn)生暈染效果。將點(diǎn)彩畫法自然而然地融入了彩繪以線條為主的造型表現(xiàn)手段。

圖3 《青釉褐綠彩連珠紋大罐》

3.唐代長沙窯彩繪蓮花圖的歷史文化因素

3.1 繼承以線造型的傳統(tǒng)

以線條為主要造型手段是中國傳統(tǒng)繪畫的傳統(tǒng)。自原始社會(huì)至夏商周，以線條造型的繪畫語言漸趨成熟。長沙出土的戰(zhàn)國楚國《人物御龍帛畫》和《龍鳳仕女圖》正式確立了中國傳統(tǒng)繪畫以線造型的主體地位。至隋唐、五代時(shí)期，畫家對(duì)線條作為獨(dú)立繪畫語匯進(jìn)行了更進(jìn)一步的規(guī)律性自覺性探索，閻立本用筆富于概括性，線條簡括而不簡單。吳道子在線條上創(chuàng)新，其筆法帶有寫意因素，實(shí)際上開啟了寫意人物畫之先河。敦煌壁畫《維摩經(jīng)變相》局部《維摩詰圖》中線描筆法明顯吸收了吳道子畫法的特點(diǎn)，足以表明吳道子藝術(shù)的巨大影響力。

長沙窯陶瓷畫工身處閻立本、吳道子畫風(fēng)廣泛影響的唐代，潛移默化的影響不言而喻。長沙窯各類彩繪圖就繼承且發(fā)揚(yáng)了這樣傳統(tǒng)，“把楚藝術(shù)的造型意識(shí)和審美追求，把古代楚人的生活理想從又一個(gè)側(cè)面生動(dòng)地展現(xiàn)出來。”[2]畫工們重視線條的造型功能，更注重線條對(duì)情感個(gè)性的表達(dá)作用，將其轉(zhuǎn)化為“有意味的形式”，用線流轉(zhuǎn)和概括，構(gòu)成主體裝飾。長沙窯開創(chuàng)了海上陶瓷之路，產(chǎn)品主要銷往中東及亞洲其他地區(qū)，大批量產(chǎn)品等待繪制，畫師們更多地選擇以線為主要造型手段，從而提高繪制速度和數(shù)量的行為，無疑是對(duì)傳統(tǒng)以線造型、探求線條自身趣味和審美的具體體現(xiàn)。

3.2 花鳥畫的獨(dú)立分科

中華民族素來對(duì)草木情有獨(dú)鐘，自稱為華夏，“華”者“花”也。[3]追溯至原始社會(huì)時(shí)期，花鳥草木的題材較為普遍。在原始陶器青銅器上，均可見花鳥等動(dòng)植物的題材。秦漢至初唐，繪畫中也時(shí)見植物花枝蔓葉為紋樣的圖案，但多是其他主題（如人物、山水）的附屬。

至唐代，社會(huì)的物質(zhì)財(cái)富的積累達(dá)到中國歷史新高度，思想文化開放發(fā)展,兼收并蓄。張璪“外師造化，中得心源”和其他藝術(shù)創(chuàng)作理論的提出，為花鳥畫獨(dú)立分科和繼續(xù)發(fā)展?fàn)I造了有利的文化氛圍?！皫熢旎庇谒囆g(shù)創(chuàng)作有其重要性，“得心源”同樣不可或缺，兩者相輔相成，揭示了繪畫須調(diào)和客觀物象的真實(shí)性和主觀情感的能動(dòng)性的創(chuàng)作規(guī)律。這些，恰與唐代花鳥畫的創(chuàng)作旨趣是一脈相通的。

中國花鳥畫到了唐代，已在傳統(tǒng)基礎(chǔ)上獲得更大的發(fā)展，同時(shí)對(duì)水墨畫視覺藝術(shù)形式創(chuàng)新性借鑒吸收，逐漸厘分、發(fā)展成為一門獨(dú)立畫科，這為長沙窯花彩繪蓮花紋飾的產(chǎn)生，提供了歷史的前提，奠定了堅(jiān)實(shí)的發(fā)展基礎(chǔ)。因此，長沙窯彩繪中蓮花圖以獨(dú)立自覺的面貌成為裝飾彩繪的主體，是水到渠成的。

圖4 《青釉褐綠彩繪花草紋碗1》 《青釉褐綠彩繪花草紋碗2》

3.3 寫意畫融入瓷器裝飾

無論《道德經(jīng)》“大音希聲，大象無形”以及“道之惟物，惟恍惟惚。惚兮恍兮，其中有象；恍兮惚兮，其中有物。”，還是《莊子·外物》中“荃者所以在魚，得魚而忘荃：蹄者所以在兔，得兔而忘蹄：言者所以在意，得意而忘言”中的“意”，都是通過“象”體悟天地之道的過程和結(jié)果。以入世為本的儒家，也有“素以為絢兮”及追求“圣而不可知之為什”的境界的要求。到魏晉時(shí)期，王弼從意象言三者的辯證角度，糅合儒道而為新觀念。從更為根本更為堅(jiān)實(shí)的哲學(xué)角度，奠定了中國古代繪畫重神輕形的美學(xué)基礎(chǔ)。[4]

圖5 長沙窯青釉褐綠彩蓮花紋執(zhí)壺1 長沙窯青釉褐綠彩蓮花紋執(zhí)壺2

真正意義上的寫意畫最早出現(xiàn)于唐代。張彥遠(yuǎn)在《歷代名畫記·論畫六法》中寫道“以氣韻求其畫，則形式在其間矣?！蛭锵蟊卦谟谛问?，皆本于立意而歸乎用筆”。在具體的藝術(shù)創(chuàng)作中，表現(xiàn)為抒發(fā)胸中意趣，重神輕形的創(chuàng)作行為。長沙窯瓷上彩繪的蓮花紋飾中許多都是畫師“中得心源”，依照自己的心意構(gòu)圖描繪，并非強(qiáng)調(diào)逼真的工筆細(xì)描，卻充分表達(dá)了一片心境。因?yàn)閷懸猓首⒅貏?dòng)勢(shì)的表現(xiàn)。線條首濃尾淡的過渡，以放射狀線條表現(xiàn)蓮蓬的疏密變化，可從中體會(huì)筆尖運(yùn)動(dòng)的緩急頓挫，以及思緒的起伏。對(duì)比《青釉褐綠彩繪花草紋碗1》（圖4左）和《青釉褐綠彩繪花草紋碗2》（圖4右），兩者在花瓣造型、線條層次等方面基本一致，但花瓣數(shù)量前者為五瓣，而后者為四瓣。且在花蕊上又輔以一褐彩圓圈點(diǎn)綴，這些都是為畫師的審美意識(shí)和畫面整體而服務(wù)的。

《長沙窯青釉褐綠彩蓮花紋執(zhí)壺1》（圖5左）基本遵循了軸對(duì)稱的形式，兩花蕾和四蓮葉呈對(duì)稱分布，同時(shí)因下方地勢(shì)的從左至右的減緩，表現(xiàn)出生長高度的變化，還原了蓮花蓮葉自然生長環(huán)境和其他生物。蓮瓣欲展未展的恬適，枝干將彎未彎的韌性。數(shù)只飛蟲點(diǎn)綴空隙，下方以流暢的線條表現(xiàn)水面波紋，一派適意自由的詩意氛圍。《長沙窯青釉綠彩蓮花紋壺》（圖5右）的構(gòu)圖則更為隨性自由。一朵蓮花在蓮葉掩映中綻放，蓮花蓮葉的枝干在整體向右的伸展趨勢(shì)中，又稍往右延伸，畫面饒有意趣。較《青釉褐綠彩蓮花紋執(zhí)壺1》（圖5左）不同的是，沒有繪制地面和水波。對(duì)比之下，前者更注重呈現(xiàn)自然環(huán)境中蓮花的生長，后者更注重蓮花蓮葉作為裝飾主體的構(gòu)建。

《長沙窯蓮花紋瓷枕片》（圖6）描繪自由伸展?fàn)顟B(tài)的兩花蕾一蓮葉，并未采用蓮花紋飾（圖像）中常見的蓮花蓮葉對(duì)稱分布構(gòu)圖，而是兩花蕾稍聚攏分布于右側(cè)，一片蓮葉分布于左側(cè)。長沙窯陶瓷畫工用寥寥數(shù)筆，以類似流云紋的漩渦表現(xiàn)水流湍急，如倪瓚所言“不過逸筆草草，不求形似”，動(dòng)靜結(jié)合，生命力畢現(xiàn)。

由此可見，在很大程度上長沙窯裝飾紋飾不是機(jī)械化的簡單復(fù)制式繪制，而是一定程度上的創(chuàng)作型繪畫。寫意風(fēng)格蓮花紋飾出現(xiàn)于長沙窯瓷器的主要原因，一是陶瓷畫工們?cè)诶L制中擁有一定的自由發(fā)揮空間，二是畫工們已經(jīng)具備一定的自覺審美意識(shí)?！耙约捌潆S性率意的表現(xiàn)，有別于宮廷院體精工嚴(yán)謹(jǐn)?shù)摹毁F’氣而另有‘野逸’氣息的彌漫?！盵5]“在目前唐代繪畫缺少‘逸品’繪畫實(shí)物作品的情況下，長沙窯彩繪蓮花紋飾在一定程度上具有表明狀態(tài)的意義?！盵6]“古長沙窯人將瓷器作為一個(gè)觀照生命的平臺(tái)，進(jìn)行個(gè)性的極度釋放與抒發(fā)?！盵7]

3.4 佛教因素的影響

蓮花被寓為釋迦牟尼的誕生是神圣與高潔的。佛教藝術(shù)中的蓮花形象隨著佛教傳入，極大地充實(shí)了中國繪畫的題材，經(jīng)由中國藝術(shù)家和民間工匠的吸收、融合和再創(chuàng)造，又被中國式的改造創(chuàng)新。在被賦予佛教象征意義的同時(shí)，又在發(fā)展中減弱了宗教色彩。無論是佛教造像或是佛教壁畫，甚至是佛教藝術(shù)中的蓮花形象，發(fā)展至唐代均表現(xiàn)出愈加明顯的世俗化傾向。

圖6 長沙窯蓮花紋瓷枕片

佛教在唐代社會(huì)作為社會(huì)整合力量是跨越階層的[8]，其思想信仰在民間和其他階層的深入，與社會(huì)習(xí)俗和市民文化融合，為蓮花紋飾大量躍然于長沙窯瓷坯作了前期準(zhǔn)備。且蓮花在中華傳統(tǒng)民俗文化中本身就被賦予許多吉祥寓意。蓮花作為佛教重要的文化符號(hào)之一，被越來越廣泛地運(yùn)用于陶瓷、絲織等裝飾工藝中。在唐代，蓮花紋樣表現(xiàn)世俗思想的形式多樣，主要為兩類：一類是反映富貴生活的寶相蓮花，通稱蓮花形“寶相花”，另一類則是反映夫妻恩愛的蓮花鴛鴦。[9]長沙窯具有野逸抽象風(fēng)格的彩繪蓮花紋飾是迥異于以上類別的一種風(fēng)格。

長沙窯陶瓷畫工們置身佛教文化的浸潤，這種影響具體體現(xiàn)在長沙窯的器物上，是將前代蓮花形象加以抽象提煉，增添了世俗和野逸興味，形成了近似白描的蓮花簡括風(fēng)格。

3.5 承上啟下的長沙窯彩繪蓮花紋飾

自唐回溯，長沙窯蓮花紋飾的造型因素可從春秋中期所制的青銅盛水或盛酒器《蓮鶴方壺》中找到源頭，《蓮鶴方壺》也有相似的蓮花瓣意象和雙層花瓣構(gòu)造，卻呈現(xiàn)出迥異的面貌和審美趣味。前者有禮教之莊重神秘氣氛，后者則具有寫意抽象的清新世俗氣息。長沙窯蓮花紋飾的造型因素汲取了前代青銅器等器物中蓮花的造型因素，表現(xiàn)為對(duì)蓮花瓣近似水滴形造型，重視蓮花瓣作為裝飾主體的作用，以及注重蓮花裝飾整體輪廓線的塑造。

唐代長沙窯蓮花圖對(duì)產(chǎn)生于唐代，成熟于元代的青花瓷以及元青花蓮花紋裝飾和民間工藝裝飾束蓮紋等的造型因素也有影響?！肚嗷x鴦荷花（“滿池嬌”）紋花口盤》內(nèi)外壁均繪纏枝蓮紋，莖上均結(jié)有六朵盛開的蓮花。蓮瓣的造型和長沙窯彩繪中蓮瓣的造型頗似，為近似水滴形。每片蓮瓣大小和卷曲程度不盡相似，展現(xiàn)了自然伸展的狀態(tài)，與長沙窯彩繪中的蓮瓣是相貫通的。每片蓮瓣又在敷色基礎(chǔ)上，以不多的較濃筆觸表現(xiàn)肌理感，無疑是對(duì)前朝抽象寫意蓮花的創(chuàng)新印證。

唐代藝術(shù)中的世俗化表現(xiàn)是一個(gè)整體性的較為明顯的趨勢(shì)。唐代長沙窯的蓮花紋飾亦展現(xiàn)出世俗野逸化的面貌，在選取花草類等生活化題材并對(duì)其反復(fù)描繪，減弱了蓮花紋的宗教色彩?？梢哉f，在一定程度上，長沙窯蓮花紋飾與宮廷院體工筆花鳥畫形成兩種互補(bǔ)的藝術(shù)形態(tài)。昭示了

[1] 覃小惕，《長沙窯鑒藏面面觀》，《收藏》[J],2010-02,第206期,49

[2] 皮道堅(jiān)，《楚美術(shù)史》[M]，2012-07，湖北，湖北美術(shù)出版社，6

[3] 陳祥綬，《隋唐繪畫史》[M]，2001-8，北京，人民美術(shù)出版社,86

[4] 林木，《寫意畫溯源》，《美術(shù)向?qū)А穂J],2005，第1期，14

[5] 孔六慶，《論唐代長沙窯的歷史地位與藝術(shù)意義》[J]，《陶瓷藝術(shù)》，南京藝術(shù)學(xué)院，58

[6] 孔六慶，《論唐代長沙窯的歷史地位與藝術(shù)意義》[J]，《陶瓷藝術(shù)》，南京藝術(shù)學(xué)院,62

[7] 王奮英，《大唐意象--古長沙窯瓷上意筆畫藝術(shù)》[M],湖南人民出版社，2008-07，99

[8] 王奮英，《大唐意象--古長沙窯瓷上意筆畫藝術(shù)》[M],湖南人民出版社，2008-07，97

[9] 王莉，《唐宋陶瓷蓮花紋的比較研究》[D],景德鎮(zhèn)陶瓷學(xué)院，2013-05,5