陳曉明

在題為《今夜無雨，坐聽雨》這首詩里，陳陟云寫下這樣的詩句：

把生命的澄明，傾瀉于水

水面如宣紙，濺滿墨跡

撰寫一再錯過的預言

這些寫于2010年的詩句，尋求語言的精粹與修辭的靈巧，無疑契合了20世紀90年代以來的詩歌回到語言的那種流向，但內里包裹的情緒卻是80年代的情懷和詩性。這或許就是陳陟云的詩的最突出的特點，他完成了詩歌語言的轉變——就其轉變來說，他注重漢語言的純凈、典雅、精煉和優(yōu)美；但他頑強地保持住了80年代的詩情詩性——那種對理想的義無反顧的擁抱，對生命自我的反復叩問。只是陳陟云更加落實于個人生命自我體驗。在進入21世紀的多年之后，陳陟云的詩顯示出他的古典性，顯示出他的純凈的詩意，他以詩性的生命體驗完成對時代的穿越。

陳陟云說到希望通過他的詩能寫出中國文化的傳承，他希望自己在這方面能夠有所作為，這是他對自己的期許，這種理想的情懷難能可貴。陳陟云如此堅守理想，如此吟詠個人的生命困惑，有多位研究者關注到他的北大背景，關注到他從事法律工作的身份問題，但是詩人有詩心則是首要的。詩評家張清華曾描寫過陳陟云的狀態(tài)：“操著濃重的南國口音，卻寄身于一副十足的北方的偉岸高大的身軀，陟云來到我們面前時總是微笑著，沉靜、安詳，仿佛一棵旅行的熱帶椰樹，令人感到親切又驚異?！标愙煸埔部烧f是詩如其人，張清華的小說筆調形神兼?zhèn)?，倒是刻畫出陳陟云的典型面貌?/p>

關于陳陟云的詩歌創(chuàng)作的研究已經累積多種說法，張清華曾談到，在陳陟云的詩中可以看到海子式的夜曲，“這是否可以看作是一種追憶，或是致敬？”張清華的詩歌感覺十分敏銳。80年代初，陳陟云與海子在北大法律系同窗，并且與海子一起結過短暫的詩社。與其說海子對他的影響，不如說他帶著與海子共有的80年代的詩歌記憶走過90年代直至今日。在詩壇經歷過90年代的離散、分崩離析和小打小鬧之后，80年代的詩歌記憶也幾乎煙消云散了。一個時代的逝去是如此徹底和輕易，如詩人駱英所說：這也是我們文化虛無主義的表征之一。但是陳陟云不肯離去，他還能懷抱80年代的情懷寫作，這也堪稱奇異。他當然不是抱殘守缺，在新的語詞氛圍里磨洗了那些舊有的詞語，賦予了新的時代和個人生命的經驗。陳陟云的詩復活了80年代的詩性，使那種詩情重新獲得了“當下性”。

就此，我試圖從以下三方面來討論：即從詩歌的當代譜系、詩里內隱的哲學、詩的語言等三個方面來接近陳陟云的詩。

一、80年代的詩歌記憶與情懷

程光煒在討論陳陟云的詩時，他提到“五四”的新詩傳統(tǒng)，即從有北大背景的馮至、卞之琳的新詩傳統(tǒng)來談陳陟云的詩，他認為陳陟云的詩在藝術上細化了馮至和卞之琳的詩歌藝術。程光煒是知名的文學史專家，研究詩歌數十年，我覺得這個角度很有意義，也特別重要。我也從文學史的角度把陳陟云放在中國現(xiàn)代新詩的傳統(tǒng)中去看，從更近的傳統(tǒng)，從1980年代的詩歌的思想譜系去談陳陟云的詩。

陳陟云是在80年代初，在北大詩歌最熱火的時候他在北大讀書。北大的朦朧詩傳統(tǒng)對他是一個深層的記憶，多年之后，他和80年代的詩歌依然具有親緣性，卻和當下的主流詩歌拉開了距離。因為他從事法律的工作，所以當他重新?lián)炱鹪姷臅r候，他還是回到那個源流上來。當代中國的文學思潮，不管詩，還是小說，都有一個特點，就是它傾向于斷裂——它不斷地斷裂，每一批的詩作者都要和過去的決裂，最典型的是1998年朱文和韓東搞的《斷裂》那種宣言。這種“斷裂”使中國文學沒有內在的深化，這其實也是非常可惜的。當第三代詩人喊出“打倒北島”的時候，他們自己要棄絕自己的前提。他們覺得他們棄絕朦朧詩的傳統(tǒng)的時候，他們就能處于一片新的天地中。他們以一種“野獸派”的方式、非非主義的方式，例如有詩人說道：“許多年腰上別一串鑰匙”“許多年記得街上的公共廁所”。作為一種反抗的姿態(tài)無疑有一種歷史的意義，但是這種歷史的意義總是非常短暫和有限。中國整個現(xiàn)代激進主義的傳統(tǒng)其實就是一個“造反有理”的反叛傳統(tǒng)。中國文學不斷追求過分激進的斷裂其實是造成了一種并不好的風氣。盡管我個人一直主張一種藝術的變革，也主張一種先鋒派的挑戰(zhàn)，但是它不一定要在藝術上始終是過分激進的斷裂。這種過分的斷裂、沒有內在延續(xù)的斷裂對于文學的傳承和延續(xù)是可悲的。所以比如先鋒這個傳統(tǒng)后來沒有內在的藝術上的充足的動力。有持續(xù)性的作家，如莫言、閻連科、賈平凹這一批人，他們有內在的延續(xù)性，不管他延續(xù)的是傳統(tǒng)中國還是80年代的現(xiàn)代主義，我覺得這一點是他們能夠持續(xù)創(chuàng)作出大氣象的作品的關鍵所在。

所以當代的新詩，盡管說我會高度評價歐陽江河和西川的詩，但是對于他們試圖完成的更為徹底的轉變，我還是心存疑慮。我覺得他們寫出的大部分好詩其實也是在多元的包容當中才成就了他們的詩。第三代詩人中有很多標榜為“主義”，例如，“非非主義”或其他主義的，作為一個時期的宣言是有意義的，但我覺得是丟掉了太多東西，他們太迷戀于斷裂和姿態(tài)了，我覺得這是一個需要討論的問題。

陳陟云的可貴之處也是因為他懷著對80年代的一種眷戀。現(xiàn)在有人說“重返80年代”，重返80年代不是簡單的關于“夢想與光榮”的回應，或者說只是重塑自己在80年代的形象的那么一種思想的夸張——我對那種重回80年代是持一種警惕的態(tài)度。但在文學上，在一種文學的創(chuàng)新內在機制上，我覺得回到80年代是有一種歷史的包容，是在積極的未來面向中包含了歷史的承繼。所以在陳陟云的詩中我當時讀到了一種非常新鮮的、充滿有記憶而又有當下活力的詩情，我可以看出它是對80年代詩情的重新激活。我們說朦朧詩的創(chuàng)作，還是說80年代的某種文學的精神、文學的體溫，我覺得那是讓我特別欣喜的。所以在陳陟云的詩中我讀到了一種對自我的重新肯定，是把未竟的歷史賦予一種新的品質。

謝冕先生曾經談到，不少詩人在抒發(fā)“自我”，但其實無“我”。謝冕先生試圖讀出關于“自我”的歷史/詩學辯證法。他一直在提出的一個疑問，對打倒北島之后的反主體、反自我、非非主義的那么一個潮流的疑問。在陳陟云的詩中，我們可以看到他對自我的反復發(fā)問，朦朧詩的時代時過境遷，已經很不一樣，但是陳陟云讓這個問題深化了。所以程光煒說他的詩在藝術上的細化問題，我覺得他也是對80年代的細化。這個細化我理解80年代的朦朧詩，它是一個自我的或者我稱之為主體的“最大值”，那是他把自我和時代聯(lián)系在一起，他宣稱“卑鄙是卑鄙者的通行證，高尚是高尚者的墓志銘”“沒有英雄年代我只想做一個人”，甚至連顧城微小的自我也被放大為“黑夜給了我黑色的眼睛，我用它來尋找光明”。再如梁小斌呼喊：“中國，我的鑰匙丟了”！以及后來出現(xiàn)了歷史詩的，如四川詩人宋渠、宋偉以及后來的楊煉的《半坡》史詩等。就是把“自我”無窮地放大——放到無窮大。把它強烈的改變?yōu)闀r代/歷史的主體那么一種欲求，當有了時代的意義后，那個“我”也轉為一種時間意識。毫無疑問，其歷史意義我們是決對不能否認的，但是這么一個歷史不是一種終結，不是一種完全的斷裂，也不能完全地終結。它在中國20世紀的歷史中，我們沒有完成自我的一種解剖，這個自我其實是很空洞的，我們這個自我一旦和時代的大我斷裂之后，我們的這個自我就不知道何去何從，然后就變成了出現(xiàn)的小資敘事、中產階級寫作等等。這些都是自我沒有去處，自我空洞化，把“自我”歷史化之不可能的無奈之舉，或者說是虛無化中的一種表述。

但是在陳陟云的詩中我們可以看到非常虔誠的對自我的一種重新審視，其可貴之處就在于——正如詩人曉音在分析陳陟云的詩時，曾提到的“干凈”這個很感性的概念，就是他的這種自我沒有那么多私心雜念，是本真地、單純性地來看自我的一種生命，來審視我的存在意義。所以我覺得在后現(xiàn)代時代，也并不是主體的一種死亡，弗萊德·R·多邁爾《主體性的黃昏》，幾乎宣告了主體的死亡，當然在讓一呂克·南希的之后，特別是在列維納斯的之后，這個主體如何從一個無限放大的自我，轉換為自我和“他者化”的一種關系，其實是把自我也“他者化”了。在陳陟云的詩中，他在反觀自我的生命經歷的時候，他一直是從自我和他者的關系中來看自我。例如，他的《故居》：“敲門時，開門的是失散多年的影子……”推開門就能看到我的影子，看到過去的影子回來，他其實是看到現(xiàn)在的自我和自我的他者化，由此構成了一種關聯(lián)的方式。他一直看到自我的某種分離的狀態(tài)，并警惕自我的分離。在陳陟云的諸多詩作中，他對自我是有深切反思的，白天的自我和夜晚的自我存在一種分離的狀況。他試圖找到自我的他者化，出現(xiàn)了這么一種生命的境遇。在這里可以看到陳陟云的思考細化了，自我有一種存在的意義，而這種思考我覺得是一種靈魂的拷問，是一種真誠的、干凈的拷問，重新去凈化自我的靈魂。

今天詩已經不愿，也不會，實則是遺忘了書寫“自我”。當代的思辨哲學也好，當代的詩人也好，已經沒有辦法在這個思想的和詩意的維度上深化。一寫到自我就變得不純粹，就要玩弄自我、自嘲自我，除了把自我漫畫化、戲謔化別無他法。從美術方面看也是這樣，在90年代初就有波普現(xiàn)實主義，也叫無聊現(xiàn)實主義，把自我無聊化。在詩歌方面，眾多的詩人曾經以反叛的姿態(tài)出現(xiàn)，固然有其時代的意義，當然要給予切合時代的理解。但是詩歌完全把自我戲謔化了，通過把自我形象變成只能在屁股上別著“一串鑰匙”的無聊的人，只會去找“公共廁所”的這么一個粗陋的玩鬧，是否能構建當代詩性的存在。它無疑一度確實有效地具有否定性，拒絕了宏大虛假的歷史和自我。但是，不能在我們的文化中持續(xù)建立一種肯定性，我覺得把它的無聊化給當代文化作為出發(fā)點，我覺得這不是我們的詩的全部的意義，我覺得也不是我們中國文化在今天應有的最后的落腳點。真正的落腳點要從更純粹的更真誠的肯定性開始，每一個自我能夠非常深切的、非常真切的去體會到他的一種存在的價值，這才可能有未來面向。

陳陟云有幾首詩都表達自我更為豐富的內涵。如《月光下海浪的火焰》那首詩，再如《雪域》《深度無眠》《喀納斯湖》，以及剛才提到的《獨居》，我覺得這些詩都是對自我的生命意義的拷問。這些詩里的“自我”是詩人在夜深人靜的時候對自我的反思，如孔子所言“吾日三省吾身”，有一種獨善其身的意味。但也并非是一味地對小我的無限的、感傷的撫慰。像《喀納斯湖》就表示達了一種古典的英雄情懷。評論家孟繁華認為，陳陟云是有英雄意志的。確實，他有雙重性，他既有自我他者化的生命境遇的這種思考，也有他的一種智性。他的《喀納斯湖》那個系列，包括怎么去理解《松贊林寺》，我覺得那首詩要考慮詩書寫的背景。其背景是一個很大的當代的佛的世界，在這個世界的背景上，生命有如此簡單的一種形式，就是自在的沉著的自我延續(xù)，這其是一個很高的很超脫的期許。不為外界所動，佛性其實就是在自我純粹性和始終如一上。詩人其實是始終要保持一個世人皆醉唯我獨醒的一種自覺，是有一種生命的自覺。所以要把他們的“小我”看成是生命的自覺，我覺得這一點同時又和他《喀納斯湖》的那種英雄意志、英雄豪情聯(lián)系起來。在這里面可以看到陳陟云很寬廣的胸懷，我覺得這里面其實可讀的非常有意思。

也有研究者注意到陳陟云的嶺南文化背景，細讀陳陟云的詩有一種嶺南文人的情懷。例如，在關于陳陟云的詩的座談中，他選擇地點在三湖書院，在康有為讀書的地方。嶺南文化這個背景還是要在陳陟云的詩中去理解，這是一個非常重要的背景。既有北大的傳統(tǒng)，80年代的那么一種精神，嶺南文化可能是最深的一種根基。所以在陳陟云的生命體驗中，現(xiàn)代人的孤獨感又有一種古典性，有一種傳統(tǒng)的關于出淤泥而不染的那種生命的自我期許，他結合得很到位。這一意義還可以在關于當代情緒和古典化的問題方面再做專項的深入探討。

二、時間之慢、無限性與永恒

陳陟云的詩作其實有非常鮮明的時間感，他的不少詩寫于靜夜。那個時候時間停止了，時間流逝緩慢。正如張清華曾經指出他詩作的慢節(jié)奏問題。這個慢和他的靜夜，和他的獨居、獨處是有一種關系。沈奇則認為，陳陟云自認“撤退”，退出潮流、退出角色。如他自己的詩所言：“從所有的道路上撤退，退回內心”。沈奇甚至指認陳陟云為“隱者詩人”。比利時神秘主義詩人劇作家梅特林克就說：“你與我相知未深，因為你我未嘗同處寂靜之中。”那么，在他的作品中出現(xiàn)的自我和他我，這個自我和他我同處寂靜之中，我覺得這是他抒寫的一個非常有特點的地方。就是在靜夜中他是和另一個自我，從白晝的自我中，他和他獨居，在這個時候他來提煉自我，來審視他的自我。所以在他的詩里面經常出現(xiàn)時間上的遠離現(xiàn)代的、古典時代的重現(xiàn)。他的詩里經常浮現(xiàn)出一個漫長的古典時代，跨越了千山萬水的古典時代。我覺得他的古典情懷讓我們感到一種有時間意識的深遠的歷史感，那么這種歷史感有一種純凈之氣，有一種古典的氣息。既有書生意氣，又有英雄情懷，顯示出一種純凈空靈的氣場。

當然我說的時間哲學其實是現(xiàn)代的意義上來理解他的詩的時空問題，也就是生命存在的一種意義。他是從一個時間的哲學，通過一種永恒的思緒、瞬間的思考以及生與死的一種關系，他把時間哲學轉化為生命的哲學。所以在陳陟云的詩中我們可以看到現(xiàn)代和古典的一種結合，就是有現(xiàn)代的某種虛無主義和禪的結合。這里的虛無是在尼采意義上的虛無，并不是無，它是一種肯定性。尼采的虛無不是簡單的虛無，所以要從根本意義上理解虛無和肯定性結合在一起（因為最高價值的貶值，不能輕易去附和虛假的價值，因而出現(xiàn)了虛無，對虛假的虛無，也就是對真正價值的尊崇和期待）。我會注意到他詩里面這兩種悖反的思想的統(tǒng)一，這就是因為現(xiàn)代的生命哲學和傳統(tǒng)人文獨善其身的關聯(lián)。陳陟云有達者兼善天下的法律情懷——這一點正如孟繁華曾經談到的，陳陟云在詩里表達的心跡表明，他的白天有兼善天下的責任感。因為作為法律工作者，今天的中國就是面臨法治中國建設的巨大責任，他是有這么一個大的情懷。實際上，據我所知，他在這方面做了大量的前瞻性的、探索性的工作。當然也可以用嶺南文人的那種大的情懷，也有北大法律譜系的那種淵源。但是他又有一個獨善其身的期許。到了夜晚我如何獨善其身的問題，中國傳統(tǒng)文人始終要做到這兩點。這兩點并不是在他生命的歷程當中二元的斷裂作為一種補充，比如，某個時間發(fā)達就兼善天下，失敗就獨善其身。其實是傳統(tǒng)文人在每時每刻要完成的這兩方面的統(tǒng)一。這就是中國文化史的精髓。張清華曾經說過，要理解陳陟云的詩需要完成轉換為古典化的問題。張清華關于“古典化”的強調，突顯出陳陟云詩的貢獻，也顯示了張清華作為一個批評家的敏銳。這里需要進一步探討的是，這種“古典化”，我們過去總是在語言的意義上來理解這個問題。這方面歐陽江河早年做過很多探索，有一些詩寫得非常精彩。他有一些古典的情調、古典的情境，能夠和一種非?，F(xiàn)代甚至后現(xiàn)代的語詞修辭來建構一種關系。

需要探討的是，陳陟云的詩中又會讀到另外一種古典的復活，這是一種人文情懷的復活，這是一種生命的自我在現(xiàn)代的哲學和古典的傳統(tǒng)中的重構。文人的傳統(tǒng)能夠建立起一種關系，我覺得這是他特別可貴的地方，當然這里面構建起的是非常復雜的、非常深遠的中國古典人文的一種傳統(tǒng)。這是把當代情趣古典化，同時又是把古典情懷當代化，在陳陟云的詩中存在這么一種關系。當然這種關系是不是做得最好我們另當別論，但是他存在這么一種元素、存在這種可能性，我覺得這一點是他的詩尤其值得我們去看的。像《時日》這首詩：

總感覺是站在懸崖之上，孤獨得

連自己的影子也無法留住

以花瓣般的手指

引領眾多迷失方向的河流

卻一直迷失在河流之中

而四面承風必定是一種常態(tài)

像鷹一樣俯瞰

卻無鷹的翅膀

把風月無邊的剪影，貼在玻璃上

讓關閉一生的窗戶細細感受雨水的哀傷

已無從分辨誰人的跫音漸行漸遠

在最后的時刻到來之前

一片苦心，依然未能穿越一本書的情節(jié)

多么希望聽到一句來自黑暗內核的話語

“活著是一種負擔

而死亡卻使負擔更重”

暖暖，閃耀著火焰

點燃獨自流下的淚水

然后把自己深鎖在一朵花中

隨花，綻放或者凋萎

這里面既有現(xiàn)代的孤獨感，存在時間的一種消逝，而且又有某種現(xiàn)在的英雄意志“像鷹一樣俯瞰/卻無鷹的翅膀”等等。但是他這個情境“風月無邊”“剪影”等等，“窗戶”的情節(jié)是一個典型的古典的意向，古典的一種時空。詩的最后寫道：“點燃獨自流下的淚水/然后把自己深鎖在一朵花中/隨花，綻放或者凋萎”讀陳陟云的這首詩，確實是把這種古典和現(xiàn)代結合得特別有意思。像《深度無眠》這首詩，我也覺得他確實是對生命的一種思考，你看深度無眠、活著、死亡，這種生與死的關系，像“這樣的時代還有什么骨頭/可以雕刻自己的塑像？/在夜里，給語詞涂一點顏色/孤獨就是一片黑/愛作為詞根……”等等，“成為靜物，每夜被臨摹”，特別那一句，“已經沒有器皿，可以安放那些灰燼了/只有疼痛的花，透過潰爛的石頭”。這里有一個關于時間的無限性、永恒和生命、和自我的此時此刻。我覺得這些詩意的反思都是在寧靜的時間當中去展開，確實有獨到的對時間、對生命的一種把握。這里面當然會出現(xiàn)關于禪的一種意境，特別是關于雨的系列，這是對時間的一種獨特思考。張清華曾經指出，“雨是時間的一種中斷或者錯亂，或者是綿延。”南方多雨，陳陟云寫了很多的雨，最好的我認為是那首《今夜無雨，坐聽雨》：詩里寫道：

在夜的幽深之處，萬籟律動，寂靜起伏

緩緩，緩緩。盤腿而坐

如盤根錯節(jié)的樹，盤結冥想的觸須

每一片葉子，都以傾覆的姿態(tài)，渴望雨

一場以光焰的上升，觸擊死亡的雨

遼遠、開闊、酣暢，而冰涼

隱而不見的影像，只通過光的質感

釋放生存的焦慮。墜下的光點

擊穿大地的回響，進入愛與憂傷的葉脈和根莖

把生命的澄明，傾瀉于水

水面如宣紙，濺滿墨跡

撰寫一再錯過的預言：

“還有什么，能比一場斬釘截鐵的雨

讓世界碎為玻璃，使萬物渾然一體？”

體內的聲音，比雨夜更加準確

以試圖言說的翅膀，退向黑暗中懸掛的凝重

和輕盈。拒絕一個暖冬的征候

遽然而止，冷冷燃燒

古今中外寫雨的詩多矣！現(xiàn)代詩寫雨也多，但要選寫雨的現(xiàn)代詩選五首，我以為陟云這首是可以入選的。寫出這樣的雨，把雨寫到這地步，要有非同一般的筆力。這里面的詩性消逝于時間之中，雨就是時間的延續(xù)和中斷，穿越一種時空，從空中的云變化為一滴水，然后流到大地上，然后它靜止、消失，最后它匯入江河成為永恒。也許它融進了大地，所以這個雨里面包含了一種哲學，在它的一種促進當中，確實這和前面他要完成的那種自我的主體的“最小值”，確實在雨這點上我覺得又是可以勾連在一起的。

三、語言的潔凈、審慎和規(guī)避

陳陟云的詩有一種對詩意語言的敬畏與審慎，因為他一直在尋找準確。張清華在為陳陟云《夢囈——難以言達之岸》做的序言里談到過，陳陟云的語言還是保持那種純凈和優(yōu)美。張清華指出：“陟云似乎是有‘語言潔癖的人……他在恪守凈戒之律的同時，又把句子錘煉得光彩熠熠”。他不需要那些非常含混的或者故弄玄虛的，甚至要做姿態(tài)的那些語言。他更愿意選擇純凈的、簡潔的語言。他能夠恢復20世紀80年代的那種詩歌語言，有自信、有把握、有勇氣來使用那種語言，并且獲得嶄新的活力與當下的質地。在詩的語言這方面，陳陟云承繼了80年代詩歌語言的一種脈絡，當然，他還有更為古典性的語言。剛才清華兄說的古典的意境，在他的作品中，這種古典詩詞語音，一方面是以一種意象的方式呈現(xiàn)，像窗戶、欄桿、夜、月光，以及雨、風、河流等等，這都是古人常寫的情景。當然現(xiàn)代也有，但是他的使用方法，那種語境特別是在特別古典意味。像他的那首詩《微》，象征性強烈，有點像屈原《離騷》，美女可能是意指民族、國家，也可能是他所向往的美好的事物和職責。這首詩把古典的詩的美文，轉化為現(xiàn)代的一種意境。如何重新使傳統(tǒng)美文獲得當下的活力，這是陳陟云所做的努力。在他某些句子中非常鮮明的就把古典詩句直接用實了，并且重新營造一種意境。這里面當然也融合了現(xiàn)代哲學的思考，在古典和現(xiàn)代的連接中做得特別的自然，也做得非常的精巧。尤其需要強調的是，陟云的詩在運用古典和現(xiàn)代的轉換當中，那種自然是很可貴的。這種自然緣自他對詩保持的純粹和潔凈的態(tài)度。其實，這么一個古典情懷的現(xiàn)代轉化，是中國詩沒有完成的一個任務，而且我也覺得中國詩應該在這方面有更多的作為。90年代之后中國詩人都不屑于這么做了，但是靠耍鬼臉，靠什么口水詩，我覺得那些詩只是過眼煙云。有大志向、大情懷的詩人是不屑于玩那些扮鬼臉、裝鬼神的表情的，更不必玩那些臟字眼。

或許我作為一個讀者，在詩的語言方面是過分挑剔了。所以我為什么非常審慎，我至今還是特別喜歡保羅·策蘭和特朗斯特羅姆的詩，以及博爾赫斯的詩，我還是偏愛這三位詩人。我覺得他們的語言確實給我特別審慎的印象。博爾赫斯的詩有一種規(guī)避，他在寫的時候給人感覺他完全可以再往前突進，但他不是，他停止了，他敬畏了面前的詩意的有限性。他在語言面前是有敬畏的，或許他認為能隨便動用那些詞，詩性的脆弱性、有限性，所以他規(guī)避，他要分岔，要提前終止。讀他的詩，我總是在他的語詞的運用當中感到一種規(guī)避。而保羅·策蘭是一種躲閃，我覺得語詞是要讓語詞自己去說話、讓語詞自己去寫詩。現(xiàn)在我們的詩人都太厲害了，才情橫溢，他們會用語詞滿天狂舞。這讓我有些驚恐不安，我覺得這已經遠離詩性了，思想、議論、抨擊等等，堆砌在詩里是否太擁擠了？中國古典詩論也講究“空靈”說，現(xiàn)代人何以有那么多的思想需要用詩的形式來表達？是否一種體裁之所以存在，還是有一種生活世界的東西只有這種體裁的藝術形式才適合表達出來，如果一種事物完全違背了它的形式，完全超出了它的形式，是否讓此一事物不可辨認？無法在其基本的形式感中體現(xiàn)出來。也就是說，一種事物如不是其所是，如何完成自身的理想狀態(tài)呢？

讀策蘭的詩，我會思考他的詩歌語言何以會有所“躲閃”，可能是他覺得語詞不能那么任性地運用。保羅·策蘭有一年到海德格爾的家鄉(xiāng)訪問，海德格爾邀請他去他的多特瑙山上木屋。那是著名的山上小屋，現(xiàn)在被描述成是他當時和18歲的阿倫特經歷相愛的一個地方，其實更有意義的應該是他寫《存在與時間》的地方。策蘭來到了小屋，在留言簿上留下一首短詩，那是首讓所有的保羅·策蘭的研究者、海德格爾的研究者包括德里達在內的研究者感到困惑的詩。

題贈簿里

——誰的名字簽在

我的前面？

那字行撰寫在

簿里，帶著

希望，今天，

一個思者的

走來

之語

存于心中……

彼時策蘭到海德格爾的山上木屋訪問，這是詩者和思者的對話，在如此靜默的情境中，其實背后橫亙著巨大的歷史政治語境。一個是被打上納粹歷史標記的哲學大師，一個是從奧斯維辛集中營死里逃生的詩人，然而，他們的思想與詩性又是如此相通！策蘭早年的詩無師自通與海德格爾的思想相通，后來研讀海德格爾二十多本書，寫有密密麻麻的批注，他的詩更深地受到海德格爾存在論思想的影響。這仿佛是詩與思狹路相逢，既生瑜，何生亮也！如此復雜深廣的歷史政治意蘊，深遠的思與詩，如此大是大非。策蘭如何下筆？寥寥數語，如何道盡？他知道：“生疏之物”在途中，會“變得清晰”，而“那個引送我們的人，/也在傾聽……”這或許就夠了，這或許也是所有意義能夠真實抵達路徑，思與詩盡在（只能在，不得不在）不言中自明。德里達在《論文字學》這本書中引了這首詩，并且很困難地做了分析。那么多研究者都在讀那首詩，都沒讀出它的要義。我當然也無法讀出其要義，但我覺得在詩的語言的運用上，策蘭的那種躲閃，他來到海德格爾的這個小屋面前，他沒有回答一個應該要他應該回答的問題。他躲閃了、他規(guī)避了。固然可以在政治態(tài)度上（對待納粹和反猶太主義問題上），策蘭這里規(guī)避了，但他的詩卻是他一貫的做法，他要在規(guī)避中寫作和完成。就像數年后他的自殺一樣。

在詩的語言的自我限制的那個地方我以為會有意義留存，這就是考驗詩意的時刻。策蘭的語言的規(guī)避和躲閃，產生了一種無形的無限性的東西。當然，并不能簡單地拿陳陟云的詩與策蘭比較，但我確實在陳陟云的詩中，讀到那些規(guī)避和躲閃，特別是的節(jié)制和審慎，有對語言準確的追求導致的敬畏。規(guī)避和躲閃不是放棄準確，而是對準確的苛求，所以他沒有濫用，審慎和準確結合起來，詩句的意義才是立得住的。

當然詩讀到這里我也想提一點小的意見，我覺得陟云的詩有時候會讓我覺得還缺了一點什么?；蛟S是在思想的意義上，古典情懷這個問題固然非?？少F，但是不能把它絕對化，不能過于重視它的回溯性，我還是希望在古典情懷這點上還會再有現(xiàn)代開辟出來，還有一個現(xiàn)代能夠擠進去，在這里發(fā)生碰撞和激活。如果有現(xiàn)代開辟出來或者擠進去的時刻，陳陟云的詩能夠展現(xiàn)出一種更為豐富和開闊的境界。過去讀歐陽江河的詩，能體會到他在這一點上做得很不錯，江河特別有智慧，有時候有一點狡黠。就是說他構成古典之后，他又玩一個花招，有時候他能找回他的現(xiàn)代。當然，并不是說真要變成一個套路，而是期待在古典性里面能夠擠進更多具有對話性的開啟。我覺得畢竟是古典的當代化的問題，我們今天完全回到一種古典時代并沒有真正解決問題，更為重要的是一個古典的當代化的問題。

這其實也是中國經驗和世界經驗的重構問題，就是未來面向的問題，我覺得這一點是不及陳陟云的詩的。也是中國當代眾多有創(chuàng)造才能的詩人可以共同開辟的面向。

2016年5月22日

改定于萬柳莊