符杰祥

晚清革命浪潮風(fēng)起云涌，中國(guó)新女性由此實(shí)現(xiàn)了從“閨秀”到“女杰”的性別重構(gòu)與范式轉(zhuǎn)換。這其中可做典型的時(shí)代人物，莫過于秋瑾。當(dāng)她選擇以異常壯烈的犧牲與近乎自絕的死亡方式來重塑新我時(shí)，她的確如己所愿，“雖死猶生”，青史留名。秋瑾遇害后，時(shí)人有詩贊其“制就虛無新活劇，天教紅粉占千秋”，“獻(xiàn)身甘做蘇菲亞，愛國(guó)群推瑪利儂”。好友吳芝瑛、徐自華為其所作小傳中亦有云：“甚或舉蘇菲亞、羅蘭夫人以相擬，女士亦漫應(yīng)之，自號(hào)日鑒湖女俠云?！薄半m俄之蘇菲亞、法之瑪利儂，有過之無不及?！眹@著秋瑾之死，晚清文壇以無法想象的速度與熱情創(chuàng)作出了《軒亭冤》《軒亭血》《軒亭秋》《六月霜》《碧血碑》《秋海棠》《俠女魂》等大量小說、雜劇、傳奇，而發(fā)表在報(bào)刊上的各種悼詩與挽聯(lián)則更是不計(jì)其數(shù)。秋瑾雖死，卻得以在文學(xué)藝術(shù)中獲得重生與永生；肉身犧牲，精神卻得以在革命殿堂獲得提煉與提升。比如，將秋瑾與其精神導(dǎo)師蘇菲亞（SophiaPerovskaya，1854-1881）相提并論，稱頌秋瑾為“中國(guó)蘇菲亞”，便是將犧牲者送入革命圣殿的一種命名儀式或方式。

秋瑾所塑造的英雄神話以犧牲物質(zhì)肉身為代價(jià)，精神遺存則在敬仰崇拜中無比單純而高度抽象。這一方面固然帶動(dòng)了人們對(duì)秋瑾文學(xué)創(chuàng)作去傾注更多的熱情與敬意，一方面卻也可能因此抑制人們?cè)陂喿x理解上的更多豐富性與可能性。正如有學(xué)者所說：“雖然秋瑾是作為一個(gè)革命英雄而犧牲的，可是她的曲折且短促的人生旅程絕不是任何一個(gè)名稱可以涵蓋的。”有鑒于此，本文無意重復(fù)描寫秋瑾作為先烈的歷史形象與精神價(jià)值，而注意追溯分析秋瑾成為先烈的歷史書寫與機(jī)制問題。相較于作為英雄雕像而高度一致的秋瑾形象，本文也更注意探尋秋瑾生命世界的矛盾性與復(fù)雜性。換言之，主旨不在于秋瑾是否可以稱得上“中國(guó)蘇菲亞”，而在于秋瑾如何與蘇菲亞發(fā)生了跨文化的相遇。首先，西方女性在晚清帝國(guó)那里是如何化身為“西方美人”的？俄國(guó)虛無黨女杰蘇菲亞在進(jìn)入晚清文學(xué)的過程中，背后所折射的是怎樣一種跨文化的性別政治？其次，秋瑾與素不相識(shí)的蘇菲亞如何發(fā)生了千絲萬縷的精神聯(lián)系，對(duì)新女性的自我認(rèn)同又產(chǎn)生了怎樣的影響？最后，將秋瑾打造為“中國(guó)蘇菲亞”的歷史書寫，畢竟是將東方女性改寫為西方美人的一種重構(gòu)過程，二者之間有無矛盾沖突的地方？處理或遮蔽矛盾的書寫方式有著怎樣的復(fù)雜意涵？

一、晚清帝國(guó)眼中的“西方美人”

甲午以來，一敗再敗的晚清帝國(guó)經(jīng)歷“三千年未有之大變局”，國(guó)勢(shì)的文弱不振直接刺激了民族主義與尚武思潮的興起。楊蔭杭在1920年代的時(shí)論文章中總結(jié)說：“中國(guó)右文而賤武，故成文弱之國(guó)，自與歐人接觸，始自覺其文弱。自為日本所敗，始欲矯其文弱之弊。于是愛國(guó)之士，乃大聲疾呼日：‘尚武！尚武！”由此，中國(guó)幾千年“文主宰武”的傳統(tǒng)被打破，文武之間的從屬關(guān)系發(fā)生了大幅逆轉(zhuǎn)。康有為在1898年上光緒皇帝的奏折中，疾呼當(dāng)時(shí)為前所未有的“今當(dāng)舉國(guó)征兵之世”。梁?jiǎn)⒊瑒t借“鐵血宰相”俾斯麥之言公開宣揚(yáng)：“天下所可恃者非公法，黑鐵而已，赤血而已。寧獨(dú)公法之無足恃，立國(guó)者茍無尚武之國(guó)民，鐵血之主義，則雖有文明，雖有智識(shí)，雖有眾民，雖有廣土，必?zé)o以自立于競(jìng)爭(zhēng)劇烈之舞臺(tái)?！痹谏形渚葒?guó)的邏輯之下，如何跨越“野蠻人尚力，文明人尚智”的文野之分難題？梁氏的回答斬釘截鐵、不容商議：“然柔弱之文明，卒不能抵野蠻之武力”。既然文不勝武，便不惜將“尚武”抬高到“國(guó)家所恃以成立，而文明所賴以維持”的層面，甚至直呼“中國(guó)魂者何？兵魂是也?！痹诠拇怠氨辍迸c“鐵血主義”的風(fēng)氣之下，晚清文壇出現(xiàn)了許多像南社文人的《軍國(guó)民歌》《女軍人傳》這樣的創(chuàng)作。秋瑾?jiǎng)t寫下了多篇以刀劍為題的諸如《劍歌》《寶劍歌》《寶刀歌》《紅毛刀歌》等詩作。即便是與秋瑾意見相左的魯迅，也在當(dāng)時(shí)寫下了“我以我血薦軒轅”的激烈詩句和贊美武士精神的《斯巴達(dá)之魂》。

當(dāng)尚武強(qiáng)兵成為新的時(shí)代風(fēng)流，中國(guó)“二萬萬女子”的性別典范不僅發(fā)生了轉(zhuǎn)移，而且典范準(zhǔn)則也被完全顛覆。從梁?jiǎn)⒊瑯O為艷羨的“西方美人”眼里回頭來看中國(guó)的東方美人，傳統(tǒng)女學(xué)典籍《女誡》所規(guī)定的“男以強(qiáng)為貴，女以弱為美”就失去了合法性。中國(guó)女性“以弱為美”的古典風(fēng)流一方面被維新志士視為亡國(guó)滅種的萬惡之源，一方面又要為響應(yīng)強(qiáng)國(guó)保種的現(xiàn)代訴求承擔(dān)重要責(zé)任。秋瑾的革命黨同志陳天華在《猛回頭》《警世鐘》中就如此呼吁：“今日的世界，什么世界？是弱肉強(qiáng)食的世界，你看如今各國(guó)，那國(guó)不重武備？”“婦女救國(guó)的責(zé)任，這樣兒大”，“你看法蘭西革命，不有那位羅蘭夫人嗎？俄羅斯虛無黨的女杰，不是那位蘇菲尼亞嗎？”在救亡圖存的質(zhì)詢之下，美人之美恰恰是晚清之危的不幸映照。東西美人之爭(zhēng)不是比拼容貌，不是競(jìng)賽詩文，而是“婦女救國(guó)的責(zé)任”。楚南女子（陳擷芬，1883-1923）在1903年曾計(jì)劃用白話演義《世界十女杰》，為的就是讓女同胞“可以學(xué)他也做一個(gè)女豪杰出來”。而所謂“理想的女豪杰”，就是以蘇菲亞為模型的：“爆彈鋼刀在手邊……朝刺將軍暮皇帝，誰能無價(jià)買民權(quán)”；“自由購就文明血，炸彈驚回專制魂?！庇纱丝磥?，晚清的美人之美不是比美，而是比武。在這樣的情勢(shì)下，被梁?jiǎn)⒊鉃椤芭L(fēng)抹月，拈花弄草”的才女文學(xué)及其熏陶下“不商不兵”的東方美人，非但失去了昨日文雅風(fēng)流的所有優(yōu)勢(shì)，而且還要為國(guó)勢(shì)文弱承擔(dān)不可原諒的文化罪責(zé)。那么，當(dāng)古典美淪為一種現(xiàn)代病時(shí)，如何療救“東亞病婦”文弱不振的“惡疾”呢？《女子世界》主筆丁初我的良方是：“軍人之體格，實(shí)救療脆弱病之方針，游俠之意氣，實(shí)施治恇怯病”。在培養(yǎng)軍國(guó)民的新女學(xué)理念中，來自野史傳說的花木蘭故事被重新發(fā)掘，以重建中國(guó)女性雄強(qiáng)尚武的形象譜系。盡管金一（金天翮，字松岑，1874-1947）等人都有調(diào)適比較的自覺之意，希望“東西女杰并駕馳”，但事實(shí)上，被賦予救國(guó)意義的“西方美人”還是占據(jù)了壓倒性的優(yōu)勢(shì)，成為中國(guó)女性師法效仿的完美典范與理想榜樣。秋瑾自己就是一個(gè)典型的例子。她在早期的《題芝龕記》八章中，也贊美過歷史上的女英雄女豪杰如秦良玉、沈云英等人；在后來的彈詞小說《精衛(wèi)石》中，則熱情鼓吹“歐風(fēng)美雨返精魂”，蘇菲亞、羅蘭夫人等西方女杰成為“二萬萬女同胞”未來“都成女杰雌英”的完美典范。

對(duì)“西方美人”在晚清的隱喻意義及其后縱橫交錯(cuò)的帝國(guó)欲望與權(quán)力關(guān)系，臺(tái)灣學(xué)者劉人鵬曾做過精彩的專文解析。在她看來，“‘西方美人與‘二萬萬女子是在國(guó)族欲望成為長(zhǎng)生帝國(guó)的現(xiàn)代化進(jìn)程中被生產(chǎn)出來的比喻。”在1902年，梁?jiǎn)⒊岢鲆粋€(gè)頗有意思的譬喻性說法：“二十世紀(jì)則兩大文明結(jié)婚之時(shí)代也，欲我同胞張燈置酒，迓輪俟門，三揖三讓，以行親迎之大典，彼西方美人必為我育寧馨兒，以亢我宗。”維新人士一方面對(duì)西方帝國(guó)主義的強(qiáng)暴有“意亂情迷”的認(rèn)同，一方面又力圖讓晚清帝國(guó)擺脫被殖民強(qiáng)暴的弱勢(shì)地位。梁氏的救國(guó)方案，是希望以兩大文明結(jié)合的方式，讓古老衰落的中華文明恢復(fù)青春活力，重振國(guó)族雄風(fēng)。但衰老頑固的父權(quán)/帝國(guó)意識(shí)，又使他不愿承認(rèn)祖國(guó)的衰弱落后，所以，只好借由“香草美人”的抒情藝術(shù)，將西方帝國(guó)女性化為“西方美人”，幻想西方文明“用她年輕美麗的身體，盡其為中華文明再生產(chǎn)的終極任務(wù)?！边@樣的婚姻想象天真而又認(rèn)真，處處流露出一種愛恨交織的復(fù)雜欲望。婚姻想象當(dāng)然不可能是事實(shí)婚姻，在晚清時(shí)期強(qiáng)國(guó)救種的議程上，“西方美人”的比喻意義最終落實(shí)為蘇菲亞等“愛國(guó)美人”的具體形象，并成為動(dòng)員中國(guó)女性奮然自振、參與救亡運(yùn)動(dòng)的有效力量。事實(shí)上，“西方美人”也并非一夜塑就。西方女性在晚清的接受經(jīng)歷了一個(gè)從“番婦”到“美人”、從負(fù)面到典范的轉(zhuǎn)變過程；相應(yīng)的是，其后有一個(gè)“老大帝國(guó)”對(duì)西方文明從鄙夷、抵抗到承認(rèn)、學(xué)習(xí)的曲折演變過程。當(dāng)強(qiáng)大的西方帝國(guó)在晚清的封閉衰落中打破了文化保守主義夷夏之辯的觀念幻象后，西方文明在一種強(qiáng)弱失衡的等級(jí)結(jié)構(gòu)中展現(xiàn)出了一副充滿誘惑而又不無想象的現(xiàn)代性圖景。在追求現(xiàn)代性的潮流之下，西方女性的形象塑造乘此“西風(fēng)”，迅速上升為中國(guó)“二萬萬女同胞”競(jìng)相仿效的“西方美人”，乃至頂禮膜拜的“西方女神”。所以從國(guó)族主義的邏輯來看，晚清審美觀的改變其實(shí)是文明觀的改變。

劉人鵬的“西方美人”之說關(guān)注國(guó)族與性別背后的權(quán)力結(jié)構(gòu)與霸權(quán)對(duì)抗問題，不過也因此可能忽視中國(guó)女性在學(xué)習(xí)與成長(zhǎng)中重塑自我的主體需要。有意思的是，梁?jiǎn)⒊摹拔鞣矫廊恕彪m然指向傾慕不已的“泰西文明”，出典卻是《詩經(jīng)》中的《邶風(fēng)·簡(jiǎn)兮》。詩中有云：“云誰之思？西方美人。彼美人兮，西方之人兮?！睙o獨(dú)有偶，因甲午戰(zhàn)敗曾上書光緒皇帝的晚清名士吳保初當(dāng)時(shí)也寫有一首致兩位女兒的詩：“女勿學(xué)而父，而父徒空言。西方有美女，貞德與羅蘭。”晚清以來，“西方”與“美人”的所指、內(nèi)涵在時(shí)空、意境上已完全不同。維新人士“中體西用”，用古老的詩經(jīng)語言表達(dá)走向世界的現(xiàn)代訴求，不無向異文化尋求交流對(duì)話的創(chuàng)造性努力。從另外一方面說，“西方美人”從來就不是一個(gè)抽象自足的象征符號(hào)，“二萬萬女子”對(duì)此也從來不是毫無主體意識(shí)的全盤接受。向“西方美人”學(xué)習(xí)，首先就是一個(gè)自我覺醒的過程。何種西方，學(xué)習(xí)什么？美人之美，美在何處？這些都是需要經(jīng)過自我思考與主體選擇的。比如離家出走、東渡日本的秋瑾，她顯然不可能接受青山實(shí)踐女校與其身世、理想背道而馳的“賢妻良母”教育，在幾番沖突之后，她最終從蘇菲亞等西方女杰那里獲得了革命動(dòng)力。其次，在重塑自我的成長(zhǎng)過程中，“西方美人”塑造其理想模式中的中國(guó)新女性，中國(guó)新女性同時(shí)也在塑造合乎自我理想的“西方美人”。在“西方美人”與“二萬萬女同胞”的相互塑造中，其中也有跨文化視野中的混血交融與互動(dòng)創(chuàng)造的對(duì)話關(guān)系。從重塑自我的需要出發(fā)，中國(guó)文學(xué)在再度創(chuàng)作中甚至可以反復(fù)改造、重寫“西方美人”，晚清以來的不同版本的蘇菲亞傳奇故事便是如此。再次，從西方女性在晚清由“番婦”而“美人”的歷史演變來看，對(duì)“西方美人”的態(tài)度也隨著時(shí)代潮流的變化在不斷發(fā)生變化。正如上帝創(chuàng)造了人，人也創(chuàng)造了上帝一樣，新女性在以“西方美人”為鏡像的自我成長(zhǎng)過程中，作為他者鏡像的“西方美人”也是新女性塑造的結(jié)果。其實(shí)，在中華文明與外來文明數(shù)千年碰撞交融的歷史長(zhǎng)河中，從來沒有“純粹”的西方，也從來沒有“純粹”的西方美人。

二、與蘇菲亞在“新小說”中的相遇

以“鑒湖女俠”自命的秋瑾在《贈(zèng)女弟子徐小淑和韻》一詩中有言：“我欲期君為女杰，莫拋心力苦吟詩?！鼻镨@首棄文從武的詩是寫給女弟子的，也是寫給自己的。從以“女杰”自認(rèn)的詩文創(chuàng)作中，我們可以看到，秋瑾自己也正是晚清尚武時(shí)代響應(yīng)國(guó)族主義征召的一個(gè)最為自覺的女弟子。在晚清的“征兵之世”，各種女報(bào)、新女性讀本所譯介的“西方美人”盡管呈現(xiàn)出一副多元景觀，但舍身救國(guó)的革命女杰無疑占盡風(fēng)光。比如，在當(dāng)時(shí)出版的眾多女性新讀本中，陳壽彭、薛紹徽編譯的《外國(guó)列女傳》更為全面，其中也編有《文苑列傳》，但并不如《世界十女杰》《世界十二女杰》這類頌美女杰的編譯著作更受歡迎。所以，能成為晚清中國(guó)最有影響的文化偶像與女性典范的，自然是蘇菲亞與貞德、羅蘭夫人這樣一批“以身許國(guó)”的“愛國(guó)美人”。

有意思的是，女性新讀物與新偶像也是中國(guó)男性無論老少都曾大為喜歡的。姑且不提始作俑者梁?jiǎn)⒊热?，以周氏兄弟為例，魯迅?903年購買、閱讀過《世界十女杰》，并寄送周作人。他自己也回憶說：“那時(shí)較為革命的青年，誰不知道俄國(guó)青年是革命的，暗殺的好手？尤其忘不掉的是蘇菲亞，雖然大半也因?yàn)樗且晃黄恋墓媚??！敝茏魅说娜沼涳@示，他至少讀過兩遍《世界十女杰》，所譯藹理斯的《蘇菲亞》一詩，直到1930年巴金出版《俄羅斯十女杰》時(shí)還在被引用。在1904年到1907年間，周作人還化名吳萍云或會(huì)稽萍云女士，在《女子世界》等刊大寫鼓吹女性革命的文章。在他看來，二十世紀(jì)的理想女性就蘇菲亞式的尚武任俠：“十九世紀(jì)之女子，執(zhí)其帚，供井臼而已。二十世紀(jì)，則將易陌頭楊柳，夢(mèng)里刀環(huán)之感情，而嘗彈雨槍林，胡地玄冰之滋味”；“故二十世紀(jì)之女子，不尚妍麗，尚豪俠；不憂粗豪，而憂文弱”?？梢姡绨萏K菲亞，乃至贊美“彈雨槍林”，正是晚清民族主義思潮之下的一種普遍風(fēng)氣。

值得注意的是，無論是周氏兄弟，還是秋瑾，使用的都是“蘇菲亞”這一譯名。蘇菲亞在晚清各類報(bào)刊流傳的文字甚多甚廣，譯名也多種多樣。其進(jìn)入中國(guó)視野，始自1902年馬君武所譯英人克喀伯的《俄羅斯大風(fēng)潮》一書，譯名作薛非亞培婁屋司加牙，任克在1903年的《浙江湖》發(fā)表蘇菲亞的傳記，題為《俄國(guó)虛無黨女杰沙勃羅克傳》，公權(quán)在1907年的《天義報(bào)》上發(fā)表的傳記題為《露國(guó)革命之祖母婆利蕭斯楷傳》，巴金在1920年代的《蘇菲亞之死》一文中則譯其全名為蘇菲亞·柏羅夫斯加亞，此外還有索菲亞、梭菲亞之類的簡(jiǎn)稱。巴金為此提到一個(gè)很有意思的誤讀問題：“在外國(guó)，人都稱她為柏羅夫斯加亞；只有在中國(guó)，她才被稱為‘蘇菲亞，而且中國(guó)人還只知她為‘蘇菲亞呢?！毕噍^而言，馬君武與任克、公權(quán)的譯名更符合外國(guó)習(xí)慣，但“蘇菲亞”卻更為流行，以致無首（廖仲愷，1877-1925）的《蘇菲亞傳》、金一編譯的《自由血》都沿用了這一譯名。最有趣的是巴金自己，明知“蘇菲亞”是“只有中國(guó)人”才如此稱呼的誤讀，也親自做了訂正與說明，但仍將錯(cuò)就錯(cuò)，沿用舊名，可見這一中國(guó)化的譯名影響之深。那么，造成這種誤讀的，又是何方神圣呢？非他，乃是1902年開始在梁?jiǎn)⒊瑒?chuàng)辦的《新小說》上連載的一部章回小說《東歐女豪杰》。作者嶺南羽衣女士據(jù)考是康有為弟子羅普的化名。作為梁?jiǎn)⒊耐T加同志，羅普的創(chuàng)作正是梁氏倡導(dǎo)“政治小說”或“新小說”理念的一種實(shí)驗(yàn)或?qū)嵺`之作。如果梁氏影響了羅普小說理念的《譯印政治小說序》等文章來自日本文壇的啟發(fā)，那么羅普的蘇菲亞也同樣來自日本課堂的啟蒙。假如沒有日本老師煙山專太郎在早稻田大學(xué)講授《近世無政府主義》，羅普創(chuàng)作蘇菲亞的靈感大概也無由發(fā)生。同樣，作為小說讀者的秋瑾在其后能否以“中國(guó)的蘇菲亞”形象被歷史辨識(shí)與銘記，也未司知。

離奇的是，讓秋瑾、周氏兄弟、以致后來的巴金等人都大為著迷的《東歐女豪杰》，竟是一部?jī)H有前五回的未完之作。小說雖未完成，卻足以使已為人母的秋瑾在故事之外繼續(xù)上演蘇菲亞拋家舍身的中國(guó)革命故事，也足以使十一二歲的少年巴金“為了一個(gè)異國(guó)女郎流下不少的眼淚了”。以致在此之后，蘇菲亞熱又在中國(guó)本土繁衍出更多傳記與傳奇文本。這半部小說，與半部“紅樓”在藝術(shù)成就上自然無法相比，卻何以有如此迷人的魅力？除了得“政治小說”風(fēng)氣之先，我想主要還在于它借晚清“政治小說”之風(fēng)適時(shí)塑造出了一位傾國(guó)傾城的“愛國(guó)美人”蘇菲亞。小說最成功、也最可笑的就是對(duì)蘇菲亞的中國(guó)化塑造與改造。借由中國(guó)志怪、俠義小說筆法的夸張渲染，這位出身貴族的俄羅斯女郎從出生到成長(zhǎng)都充滿了神秘的傳奇色彩，儼然成為集美貌與智慧、膽略與勇氣于一身的革命女神。更奇特的是，蘇菲亞的中文譯音在小說中被想當(dāng)然地讀解/拆解為中國(guó)女子的姓名，“菲亞”成了表示親密與親近的稱呼，“蘇”則成了“菲亞”之前的一個(gè)普通姓氏”。其母與有榮焉，也分享了“母親李氏”這一中國(guó)稱呼。同樣，像蘇菲亞的父親用“女子無才便是德”的中國(guó)女德來教訓(xùn)女兒，俄報(bào)主筆用“任教三絕，難繪其神；嫁與子都，猶嫌非偶”的中國(guó)詩句來描寫“菲亞”風(fēng)采等等，都是欲在中外文化之間化解矛盾、結(jié)果卻矛盾百出的例子。不過，未能消化矛盾的中國(guó)化是小說突出的癥結(jié)所在，也是突出的成功所在。在小說中，留學(xué)日內(nèi)瓦的中國(guó)姑娘華明卿結(jié)識(shí)了一些“滿腦子激進(jìn)觀念”的俄國(guó)女同學(xué)，對(duì)所聽說的蘇菲亞故事傾慕不已。雖然未曾謀面，但中國(guó)革命的現(xiàn)實(shí)需要足以讓兩個(gè)小說人物之間發(fā)生跨越時(shí)空的精神聯(lián)系。華明卿固然是蘇菲亞進(jìn)入中國(guó)的橋梁人物，但搭橋的主體卻是中國(guó)“文弱不振”所激發(fā)的救亡意識(shí)：“可恨我國(guó)二百兆同胞姊妹，無人有此學(xué)識(shí)，有此心事，有此魄力。又不但女子為然，那號(hào)稱男子的，也是卑濕重遲，文弱不振，甘做外國(guó)人的奴隸，忍受異族的憑凌，視國(guó)恥如鴻毛，棄人權(quán)若敝屣，屈首民賊，搖尾勢(shì)家，重受壓抑而不辭，不知自由為何物。倘使若輩得聞俄國(guó)女子任俠之風(fēng)，能不愧死么？”華明卿開口閉口“菲亞姊”，內(nèi)心顯然已自居為蘇菲亞的精神姐妹。在傾聽蘇菲亞的成長(zhǎng)故事中，中國(guó)好學(xué)生華明卿也和故事中的精神導(dǎo)師蘇菲亞一起茁壯成長(zhǎng)。假如小說完篇，這位聽故事的邊緣人物，必當(dāng)成長(zhǎng)為“新中國(guó)未來記”的女主角與女英雄。作為《新小說》和《新民叢報(bào)》的狂熱讀者，我們有理由相信，從《羅蘭夫人傳》與《東歐女豪杰》等女英雄故事中獲得啟示的秋瑾就是華明卿這樣的傾聽者和崇拜者。秋瑾在短暫的革命傳奇中留下了《某宮人傳》《精衛(wèi)石》等大量詩詞文章，她編寫明末宮女刺殺李自成賊將的中國(guó)蘇菲亞式的故事，鼓吹“衣冠文弱難辭責(zé)，但恃鐵血主義報(bào)祖國(guó)”，既是對(duì)小說中“倘使若輩得聞俄國(guó)女子任俠之風(fēng)，能不愧死”之問作答與回應(yīng)，也是對(duì)蘇菲亞傳奇的自行搬演與自我復(fù)制。

正像《東歐女豪杰》中華明卿與蘇菲亞亦師亦友的精神聯(lián)系一樣，對(duì)秋瑾來說，蘇菲亞既是拯救她走向革命的啟蒙導(dǎo)師，也是撫慰她內(nèi)心傷痛的精神姐妹。走進(jìn)蘇菲亞的故事之內(nèi)，又走出蘇菲亞的故事之外，秋瑾將女英雄為革命流血犧牲的傳奇轟轟烈烈地搬上近代中國(guó)的歷史舞臺(tái)。以文學(xué)故事中的蘇菲亞形象為典范，秋瑾最終也以蘇菲亞一樣的典范形象進(jìn)入新的文學(xué)故事。秋瑾遇害后的大量文學(xué)創(chuàng)作中，《軒亭冤》公開贊頌秋瑾為“蘇菲亞的后身”，而《誰之罪》可能受《東歐女豪杰》中“菲亞姊”稱呼的啟發(fā)，還精心設(shè)計(jì)了蘇菲亞來中國(guó)訪“義妹”秋瑾的情節(jié)，秋瑾生前未遇蘇菲亞的憾恨終于在身后的文學(xué)想象中一一圓滿實(shí)現(xiàn)。對(duì)于“所經(jīng)意者，身后萬世名”的秋瑾來說，能以蘇菲亞的名字被文學(xué)傳頌與歷史銘記，也可謂求仁得仁。

蘇菲亞的故事在晚清大受歡迎，不在于其女英雄的神話是否合乎歷史真實(shí)，而在于它滿足了危機(jī)時(shí)代國(guó)族主義塑造女英雄神話的歷史需要。在這個(gè)意義上，蘇菲亞及其中國(guó)學(xué)生/姐妹秋瑾的故事，都是晚清民族革命與尚武思潮的產(chǎn)物。也可以說，她們一個(gè)共同的創(chuàng)作者就是晚清的精神領(lǐng)袖梁?jiǎn)⒊Ａ菏喜粌H以“新小說”的理念引導(dǎo)羅普創(chuàng)作了蘇菲亞的故事，而且以“女英雄”的理念引導(dǎo)秋瑾再度創(chuàng)作了中國(guó)蘇菲亞的故事。秋瑾居京時(shí)期喜歡閱讀梁氏所編的《新民叢報(bào)》與《新小說》，對(duì)《近世第一女杰羅蘭夫人傳》《東歐女豪杰》更是愛不釋手。在寫給妹妹秋理的信中，秋瑾談道：“任公主編《新民叢報(bào)》，一反以往腐儒之氣。……此間女胞，無不以一讀為快，蓋為吾女界楷模也?！笔聦?shí)上，秋瑾不僅是梁氏書刊的熱心閱讀者，她的許多詩文在語言和思想上也都留有梁氏的影子。以尚武言論為例，“世界和平賴武裝”一詩，就有從“今日之世界，固所謂‘武裝和平之世界也”。演化而來的痕跡。

三、被秋瑾遺忘的茶花女

與蘇菲亞的神采飛揚(yáng)相比，茶花女這位在晚清文壇上曾和福爾摩斯并駕齊驅(qū)、“最走紅的外國(guó)小說人物”則顯得極為落寞。她在秋瑾的創(chuàng)作與回憶中從未被提及。秋瑾性喜讀書，《讀書口號(hào)》一詩中亦有“儂亦癡心成脈望，畫樓長(zhǎng)蠹等身書”的自白，卻只字不提著名的茶花女，是不平常的、也是不正常的。眾所周知，發(fā)行最早、最為經(jīng)典的《茶花女》譯本是林紓的《巴黎茶花女遺事》，該書自1899年刻印以來多次再版。林紓自詡“尤凄婉有情致”。，陳寅恪也曾贊評(píng)“其文凄麗，為世所重?！睙o論是藝術(shù)成就，還是社會(huì)影響，1902年才開始連載的《東歐女豪杰》都無法與之媲美。秋瑾只字不提曾經(jīng)更為流行的茶花女故事，原因只有一個(gè)，就是茶花女這個(gè)人物，無法療救她個(gè)人的內(nèi)心傷痛，也無法解決愛國(guó)救亡的時(shí)代難題。

秋瑾個(gè)人婚姻不幸，詩文中常有“俗子胸襟誰識(shí)我”“如何卻將才女配庸人”“才女婚姻歸俗子”“彩鳳隨鴉”之嘆。所遇非偶，秋瑾當(dāng)然不可能為愛犧牲，再做中國(guó)的茶花女。有意味的是，經(jīng)古文學(xué)家譯筆“潤(rùn)色”過的茶花女在晚清中國(guó)風(fēng)行一時(shí)，作詩崇拜與歌頌者以男性居多，女性讀者幾乎是沉默與缺席的。嚴(yán)復(fù)的“可憐一卷茶花女，斷盡支那蕩子腸”就頗有象征意義。為什么茶花女在當(dāng)時(shí)沒有引起女同胞的“可憐”，“斷盡”的卻是“支那蕩子腸”呢？這背后有著與中國(guó)傳統(tǒng)“忠貞”觀念相契合的父權(quán)文化因素，也是林紓改寫最為成功或最有爭(zhēng)議之處?！笆幾印睘槭刎懙牟杌ㄅ袆?dòng)，卻從不會(huì)想到自己也要為對(duì)方忠誠(chéng)。林紓為舒緩喪妻之痛與王壽昌合譯《茶花女》，據(jù)說譯書到動(dòng)情處，兩男子的哭聲窗外可聞。但對(duì)自嘆“俗奴浪子配才女”的秋瑾而言，閱讀《茶花女》，非但不能療治內(nèi)心傷痛，反而會(huì)徒增悲憤吧。

從尚武強(qiáng)兵的時(shí)代風(fēng)氣來說，《茶花女》出現(xiàn)在甲午海戰(zhàn)后，雖風(fēng)靡一時(shí)卻又處境尷尬，很快便不合時(shí)宜。被譽(yù)為“女界之盧梭”的金一是名著《女界鐘》的作者，也是鐵血主義的狂熱鼓吹者。他在1905年撰文，稱贊《東歐女豪杰》等新小說讀后“而更崇拜焉”，認(rèn)為“使吾國(guó)民而皆如蘇菲亞、亞宴德之奔走黨事，次安、絳靈之運(yùn)動(dòng)革命，漢族之光復(fù)，其在拉丁、斯拉夫族之上也。”同時(shí)也嚴(yán)厲斥責(zé)林譯小說《茶花女遺事》與《迦因小傳》，“使男子而狎妓”“女子而懷春”“歐化風(fēng)行，如醒如寐”。在這個(gè)意義上，蘇菲亞形象的出現(xiàn)，及時(shí)化解了在危機(jī)時(shí)代書寫“兒女私情”的難題，也及時(shí)將陷于個(gè)人苦悶生活中的秋瑾解救出來。在革命女神蘇菲亞的點(diǎn)化之下，秋瑾由“兒女”而“英雄”，實(shí)現(xiàn)了超越個(gè)人痛苦的精神升華，在獻(xiàn)身革命的舍家衛(wèi)國(guó)中。寫下了“祖國(guó)淪亡已若斯，家庭苦戀太情癡”的如許詩句。反諷的是，當(dāng)時(shí)許多鼓吹女權(quán)的男性先驅(qū)如高旭、柳亞子、金一卻留下了“娶妻當(dāng)娶蘇菲亞”“娶妻當(dāng)娶韋露碧”這樣一類詩句。其實(shí)，像蘇菲亞這樣舍身殉國(guó)的“虛無美人”并不是中國(guó)男性宜室宜家的最佳選擇，但正如《兒女英雄傳》中安公子與俠女十三妹的大團(tuán)圓結(jié)局一樣，東方男性表達(dá)對(duì)西方女杰崇敬之情的最高想象，似乎也只有“娶妻”這種最古老的夫權(quán)方式。這些思想看似激進(jìn)的先驅(qū)，當(dāng)然也不會(huì)在狂熱的文學(xué)想象中為東方女性留任何余地。

“多愁多病”的茶花女要在“征兵之世”獲得新的生命，也需要和秋瑾一樣，通過效仿蘇菲亞來改寫自己的命運(yùn)。也許不僅僅是巧合，在“中國(guó)的蘇菲亞”秋瑾就義的1907年，第一部由中國(guó)人改寫的新小說《茶花女》問世了，這就是鐘心青的《新茶花》。與《茶花女》最大的不同是，《新茶花》被改造為一部梁?jiǎn)⒊降恼涡≌f。秋瑾的革命黨同志吳樾暗殺五大臣等蘇菲亞式的時(shí)事大量穿插在“新茶花”武林林的愛情故事中，以致愛情本身幾乎淪為愛國(guó)情節(jié)可有可無的裝點(diǎn)。在這樣的改寫邏輯下，“愛美人”方能“愛國(guó)家”，“愛情”即是“愛國(guó)”的理由就顯得格外理直氣壯了。小說從開頭的題詩《題茶花第二樓武林林小影》中就直言：“茶花不是巴黎種，凈土移根到武林”，處處表現(xiàn)出欲與茶花女一爭(zhēng)高下的心理。在小說中，之所以東風(fēng)壓倒西風(fēng)，新茶花戰(zhàn)勝舊茶花，就在于武林林雖在風(fēng)塵之中，竟然也是一位目光遠(yuǎn)大的“愛國(guó)美人”。中國(guó)新茶花如同蘇菲亞附體，開口便可說出“英雄造時(shí)勢(shì)”一類梁?jiǎn)⒊降拇髿獍蹴绲木葒?guó)話語。這樣的小說對(duì)法國(guó)的茶花女處處是模仿與搬用，也處處是顛覆與挑戰(zhàn)。如果說武林林這位中國(guó)新茶花的慷慨陳詞還停留在言語階段，后來的改編則更進(jìn)一步，如1908年王鐘聲截取《巴黎茶花女遺事》改編的文明戲《新茶花》（又名《二十世紀(jì)新茶花》），以及1909年馮子河在文明戲腳本上改編的同名京劇，女主人公辛耐冬“墮劫俠嫁，忍辱屈身”，智盜俄帥地圖，則真是王德威所說的另類“舍身救國(guó)”“為國(guó)捐軀”了。據(jù)說王鐘聲改編的《新茶花》原劇僅兩本，演出的“新舞臺(tái)”劇社猶嫌不足，又竊用汪笑濃所編的《武士魂》再度改編補(bǔ)充，似乎執(zhí)意要將茶花女打造成俠女救國(guó)的故事?！缎虏杌ā氛勶L(fēng)月也談風(fēng)云，也可算是尚武時(shí)代的一種“準(zhǔn)風(fēng)月談”了。不難發(fā)現(xiàn)，晚清所有的新茶花多少都帶有蘇菲亞的精神魅影。在救亡圖存的“征兵之世”，蘇菲亞可以不文，茶花女不能不武?！皭矍椤笨梢圆徽劊皭蹏?guó)”不能不講。即便是《茶花女》的譯者林紓，此時(shí)也翻譯了英國(guó)作家哈葛德（H.RiderHaggard，1856-1925）的大量探險(xiǎn)小說，雖然明知其中“多椎埋攻剽之事，于文明軌轍，相去至遠(yuǎn)”，但為了讓“老憊不能任兵”的中華古老文明重振“陽剛”之氣，也像梁?jiǎn)⒊粯硬〖眮y投醫(yī)，顧不得什么文野之分了。

四、在書寫與遮蔽之間

在晚清的尚武思潮中，秋瑾效仿蘇菲亞獻(xiàn)身革命，也以中國(guó)蘇菲亞的名聲成為“國(guó)民女杰”的典范人物。如秋瑾所言：“我欲期君為女杰，莫拋心力苦吟詩?！睏壩膹奈涫乔镨膫€(gè)人心志，也是時(shí)代的主流聲音。不過，正如胡纓在研究晚清的歷史書寫與新女性形象問題時(shí)所說：“雖然‘新女界‘新女杰一類的詞匯在晚清文章中屢見不鮮，似乎被賦予很重要的含義，但是這類詞匯的歷史可釋性是建筑在對(duì)真正生活中女子的遺忘上的”。秋瑾作為“女俠”的革命形象在被紀(jì)念碑高度堆砌的同時(shí)，其文學(xué)性情的“才女”底座就被尚武浪潮悄悄吞沒了。

如果說歷史書寫在刻意記憶與刻意遺忘之間充滿了一種扭曲與悖論，秋瑾為自己塑造的女杰典范在文武興替之際何嘗不是一種自相矛盾的產(chǎn)物。盡管綿延數(shù)千年的文學(xué)風(fēng)流在晚清的歷史劇變中失去了意義，秋瑾也從尚武思潮中的“愛國(guó)美人”那里重塑自我，但又如何能夠脫離一個(gè)身在其中的更為悠久深遠(yuǎn)的文學(xué)傳統(tǒng)呢？事實(shí)上，秋瑾前期詩歌中的自我認(rèn)同亦有像左芬、謝道韞、魚玄機(jī)這樣的文學(xué)才女們。秋瑾一方面勸女弟子“莫拋心力苦吟詩”，一方面奔波之余仍吟誦不絕。在自傳性的彈詞小說《精衛(wèi)石》中，秋瑾化身的黃鞠瑞在以“愛國(guó)女杰”為志時(shí)，也時(shí)時(shí)不忘以“才女”自命，除了思想激進(jìn)，胸懷遠(yuǎn)大，其吟詩作詞的日常生活和閨閣中的文小姐也并無什么差別。這樣的性情流露，在不自覺的偏離中，又鬼使神差地回到了尚武時(shí)代所指責(zé)的“批風(fēng)抹月，拈花弄草”的才女文學(xué)傳統(tǒng)。盡管因?yàn)楦星閭措[忍不提茶花女，秋瑾所深深隱藏的個(gè)人內(nèi)心世界也不時(shí)吐露出與茶花女性情相通的一面。比如，《水仙花》詩中的“余生有花癖，對(duì)此日徘徊”，與茶花女的癖好又有何異？至于就義前的“秋雨秋風(fēng)愁煞人”，已做過無數(shù)慷慨悲壯的宏大解釋，也自有道理，不過，聯(lián)系其《秋雨》《秋風(fēng)》《秋雁》《秋聲》《秋風(fēng)曲》《秋日感別》《秋風(fēng)獨(dú)坐》等諸多以秋為題的詩詞，如“昨夜風(fēng)風(fēng)雨雨秋，秋霜秋露盡含愁”之類，悲壯之外，不難覺出其中亦有一種東方茶花林黛玉式的“秋窗風(fēng)雨夕”的感傷氣息。秋瑾寫下了許多以“秋”為題的詩詞，正如她也寫下了許多以刀劍為題的詩詞一樣，是她文學(xué)與人生中的無法分割、統(tǒng)一完整的兩面。這種豐富與復(fù)雜，是因?yàn)榍镨奈膶W(xué)同時(shí)承載著少女時(shí)代尚文與青年時(shí)代尚武兩種混雜交融的文化修養(yǎng)。當(dāng)“吟詩”在尚武時(shí)代被視為文弱的一面遭到分割時(shí)，兩種混合交融在一起的文化修養(yǎng)就會(huì)在一個(gè)人身上發(fā)生分扯與撕裂。所以，秋瑾在為自己蘇菲亞式的英雄夢(mèng)寫下大量風(fēng)格豪放的詩詞時(shí)，又無意之間留下了茶花女式的“天涯漂泊我無家”的哀怨與感傷。她生命中的很多痛苦，有一大部分是像“俠骨前身悔寄身”㈣這樣一種無法跳出性別陷阱的自我分裂造成的。為了給自己塑造一個(gè)“身后萬世名”的英雄像，被魯迅感慨是“拍手拍死”的秋瑾不惜切斷自己無法切斷的文學(xué)性的一面，最終不得不以自相矛盾的精神分裂為代價(jià)。不過，歷史的吊詭就在于，秋瑾身首分離的悲壯犧牲恰恰彌合了其文武分裂造成的精神痛苦。當(dāng)“中國(guó)蘇菲亞”的英靈進(jìn)入忠烈祠供人憑吊時(shí)，她模糊不全的文學(xué)身份與性別肉身則一起被深埋于地下。

秋瑾的蘇菲亞形象，與其說是被歷史事件所塑造的，不如說是被歷史記憶所剪裁的。人們寧愿相信自己所寧愿相信的形象，選擇自己所想象的方式來想象對(duì)方。作為尚武時(shí)代的革命典范，秋瑾的尷尬在于，她被認(rèn)同的始終是“女俠”的尚武一面，而非“才女”的文學(xué)一面。一個(gè)耐人尋味的現(xiàn)象是，秋瑾在辛亥革命之后，盡管獲得了被紀(jì)念的先烈名義，反而不復(fù)有犧牲時(shí)的文學(xué)盛景，很少再出現(xiàn)在文學(xué)故事中。如果說秋瑾的形象在殉難后的《六月霜》《軒亭冤》等傳奇雜劇中還存在著委屈、辯解，乃至“哭訴”，那么隨著辛亥革命勝利，革命語義由造反叛亂的暖昧不明已走向神圣廟堂的崇高祭祀，秋瑾所創(chuàng)造的中國(guó)蘇菲亞傳奇理應(yīng)以不同版本與文學(xué)形式繼續(xù)上演。但奇怪的是，只有到了此后抗日熱情高漲的新的危機(jī)時(shí)期，冷落已久的中國(guó)蘇菲亞傳奇才重新火熱起來。隨著夏衍、郭沫若等人的《秋瑾傳》《娜拉的答案》等文學(xué)創(chuàng)作的出現(xiàn)，秋瑾又變身為“國(guó)防文學(xué)”的新典范。中國(guó)蘇菲亞被遺忘的英靈在救亡年代被重新激活，也再次說明：造就秋瑾女杰典范的是國(guó)族主義而非女性主義，造就秋瑾形象的是“感時(shí)憂國(guó)”的民族精神而非新女性的文學(xué)才情。正像秋瑾身著男裝而欲跨越性別的矛盾與困惑一樣，從被歷史所接受與認(rèn)可的程度上來說，她不是一個(gè)女性典范，而是國(guó)族主義以解放女性為旗幟，在危機(jī)時(shí)代用來召喚女性參與救亡事業(yè)的國(guó)族典范。她的“文學(xué)”，在國(guó)族主義眼里，永遠(yuǎn)是一部詩文形式的“武學(xué)”。