劉廣宇　劉星

摘要 節(jié)日影像志是影視人類學創(chuàng)作實踐中的一個新領域，對其理論與方法的探索才剛剛開始?！赌沁_慕》是較早一批由文化部民族民間文藝發(fā)展中心牽頭實施的“中國節(jié)日影像志”作品。其在審美意蘊、文化表達與影像敘事等方面的探索與努力，在給節(jié)日影像志創(chuàng)作實踐以較大啟示的同時，也由于其遠離節(jié)日影像志寫作的基本范式而失去了作為人類學影像志的品質。如何以“體例”為基礎，以“探索”為動力，以“深描”為路徑積極創(chuàng)作出更多、更好、更新的節(jié)日影像志作品，是當前及今后一段時期內。國內節(jié)日影像志作者所必須面對的問題。

關鍵詞 節(jié)日影像志；創(chuàng)作實踐；《那達慕》；體例；深描

中圖分類號G223 文獻標識碼B

新時期，隨著我國文化復興大潮的涌動，“傳統(tǒng)節(jié)日”正成為一個既承載著諸多物質與精神文化遺產，又負荷著當下國家、民族和地方社會各種振興計劃的重要文化事項，日漸為人們所重視并加以專門的研究。其中，以影像方式記錄與傳播“節(jié)日文化”也日益受到國際、國內社會的普遍關注和認同，并產生了強大的傳播效力。

2010年始，由文化部民族民間文藝發(fā)展中心（以下簡稱“中心”）牽頭實施的“中國節(jié)日影像志”是國家社科基金重大委托項目一“中國節(jié)日志”的重要組成部分。它是我國第一次系統(tǒng)針對傳統(tǒng)節(jié)日拍攝記錄的重大研究項目，也是我國繼上世紀50年代“少數(shù)民族社會歷史科學紀錄影片”影像實踐之后的又一次重大國家行動。該項目的實施，不僅會促進節(jié)日志研究方法與技術手段的更新，促進影視人類學理論與實踐的巨大提升，而且，“多元一體”民族國家形象也將逐漸以嶄新的方式呈現(xiàn)于世。

目前，南“中心”組織推進的“中國節(jié)日影像志”創(chuàng)作正進入一個關鍵的實踐及理論提升環(huán)節(jié)一“已經(jīng)立項近70部，涵蓋苗族、傣族、彝族、柯爾克孜族等26個少數(shù)民族。完成結項20部，多部紀錄片榮獲國際國內紀錄片獎項”。在這些作品中，有以生活流為導向，將節(jié)日所體現(xiàn)出的民族文化及深層心理意識融貫其中的《獻牲》《開齋節(jié)》等；有以節(jié)日儀軌議程展示為中心的《鼓藏節(jié)》《德培好》《納頓節(jié)》《羌年》等；有將節(jié)日活動主持及其主要參與者融入其間而展示節(jié)日盛況，揭示節(jié)日緣起、族群歷史與社會和諧的《環(huán)山雞節(jié)》《軍坡節(jié)》《馬街書會》《苦扎扎節(jié)》等；有以個體視角或者家庭視角為進入渠道，深入節(jié)日體系的《姊妹節(jié)》《咋當苗年》等；有以女性視角為燭照的《鮮花節(jié)》《月下靈歌》《瓦爾俄足節(jié)》等；更有以其獨特的地方性來展示民間狂歡的《罵社火》；等等，不一而足。

那么，節(jié)日影像志有沒有其自身的學術規(guī)范與審美規(guī)律可循呢？盡管從節(jié)日本身來說，由于其所具有的“多元性與豐富性、民族特殊性與國家共同性、民間性與官方性、地域性與交匯性；公共性與私密性、儀式性與過程性、神圣性與世俗性、群體性與參與性；限定性與延展性、穩(wěn)定性與周期性、傳承性與變異性、傳統(tǒng)性與當代性”等，而呈現(xiàn)出某種異彩紛呈的創(chuàng)作局面。但作為一種人類學紀錄片的新形態(tài)，它一定會在不斷實踐的基礎上建構出某種基本的表達模式。這些基本的表達模式一定不再是以外在目的為導向的“風俗、風情展示型，國家、地方集會型以及異域、生僻獵奇型”，而將更多以內部視角為中心的新模式探索——“宗教、宗族神圣型，生產、生活世俗型，審美、娛樂狂歡型，傳說、傳奇意象型，憑吊、紀念勵志型以及多元、交融綜合型”等。據(jù)此，我們將以《那達慕》——一部節(jié)日影像志的初期作品為例，來進一步深入思考其創(chuàng)作理路、學術規(guī)范與情感邏輯，以此獲得更加明晰的認識和細微的體悟。

一、以“體例”為準則，形成基本樣態(tài)

自2010年中國節(jié)日影像志正式啟動以來，文化部民族民間文藝發(fā)展中心節(jié)日影像志辦公室匯集了國內影視人類學和紀錄片業(yè)界與學界的諸多同仁，為更好地指導和協(xié)調各課題組順利實施和完成節(jié)日影像志創(chuàng)作，編制了一個基本的創(chuàng)作體例。在“基本要求”一欄的六個條目中，除最后兩個是技術參數(shù)要求外，其余4項均是針對具體創(chuàng)作而設的基本規(guī)則：“1.節(jié)日影像志應圍繞節(jié)日的具體發(fā)生地進行拍攝。主要內容包含節(jié)日的社會自然背景、基本環(huán)節(jié)、重要人物與組織、重要事項等方面的記錄。拍攝制作時要關注‘節(jié)日中‘節(jié)日前‘節(jié)日后三部分結構，即注意節(jié)日發(fā)生過程，也注意節(jié)日前的準備和節(jié)日后的狀況。2.本項目紀錄片統(tǒng)一要求采錄場景同期聲不建議使用解說、畫外音等方式。3.影片的大多數(shù)場景須為實拍。非必要原因，不建議采用‘復原拍攝‘情景再現(xiàn)等方式。4.注意集體與個體視角的雙向記錄。在節(jié)日為集體活動的情況下，應首先完整呈現(xiàn)大場景和集體活動。此外，也應關注個體對集體節(jié)日的參與情況。不僅注意記錄儀式，也應注意記錄日常生活。對于多民族、跨地區(qū)的傳統(tǒng)節(jié)日，選點時要充分考慮民族、區(qū)域差異?！庇绕涫轻槍κ褂谩敖庹f”和“畫外音”等問題，體例還專門以注釋的形式表達了這樣一個意見：“應特別注意記錄人物在節(jié)日期間的對白，可作為鏡頭轉場使用?；蛘咄ㄟ^對不同人的采訪闡述同一問題，強調影片主題?！?/p>

第一條規(guī)則強調的是節(jié)日時序的完整性和節(jié)日發(fā)生地的人文地理特性；第三條規(guī)則是注重節(jié)日的原生性；第四條規(guī)則突出的是節(jié)日活動中個人與集體在空間呈現(xiàn)上的有機統(tǒng)一性。如果說此三條規(guī)則更多表達了一種外在的規(guī)定性的話，那么第二條規(guī)則則是實現(xiàn)這些外在規(guī)定性的基礎條件。“同期聲”不僅是影視人類學的基本要求，也是紀錄片得以產生強大效力的基質。限于篇幅以及對“同期聲”的定性研究基本達成共識，本文就不再贅述。但圍繞《那達慕》的創(chuàng)作，我們認為，它在努力達成上述“三條”外在規(guī)定性的同時，卻將基礎條件給抽離了。經(jīng)過統(tǒng)計，在《那達慕》（34分鐘）中，畫外音就有30多段，解說詞達2000多字。而甚為關鍵的還在于，這些畫外音往往掩蓋了極其難得的人物對話和現(xiàn)實的發(fā)聲。這種情況在影片中有11處。同時，根據(jù)我們對影片的細讀，我們認為，這些人物的對話與現(xiàn)實的發(fā)聲又極有可能是出彩的橋段。比如那達慕家發(fā)生的“父子之間的對話”，希日木家發(fā)生的“弟弟恩客一早起來隨母親去擠奶以及喝馬奶”“節(jié)日前姐姐和弟弟喂馬的對話”和“比賽結束后母親安慰沒能奪冠的孟克”等等。由于畫外音的強勢進入，我們基本沒能聽清人與人之間、人與物之間、人與自然之間所可能形成的某種有趣、生動乃至實質性的話語。之所以這樣說，也是因為我們在該片中的確也看見過這樣的靈光閃現(xiàn)一在希日木女兒“烏仁陶格斯”出場的時候，經(jīng)過一筆帶過的畫外音介紹后，烏仁陶格斯說起自己與馬的關系（同期聲）：“有時候，我跟馬說話，覺得它好像能聽我的心，我從小就喜歡騎馬，我就是在它背上長大的?！闭f完之后，烏仁陶格斯就親吻著自己的馬。這是她這個年齡階段及其性別與馬的關系最直接、最實質的表達。在這里，我們不僅通過同期聲，也通過其自然的行動看到到了一個民族與馬所構成的這種自然與樸素關系的一個側面。但遺憾的是，當姐姐信馬由韁地騎馬走在草原上哼著小曲，卻沒有相應的字幕翻譯。

參照“以‘體例為準則，形成基本樣態(tài)”，并不是說不主張?zhí)剿骱推评剿髋c破例應該在“基本樣態(tài)”達成的基礎上進行。這就涉及到更多的關于節(jié)日影像志創(chuàng)作事項的闡釋。

二、以“探索”為動力，創(chuàng)制多元作品

在節(jié)日影像志創(chuàng)作實踐的探索方面，我們認為，它涉及兩個方面的內容：一是，創(chuàng)作形式的探索，二是就節(jié)日多元性與豐富性而進行的針對不同節(jié)日類型的創(chuàng)作實踐。下面，我們一并述說之。

《那達慕》作為節(jié)日影像志初期的試驗作品，其積極的探索，主要體現(xiàn)在：音樂的表現(xiàn)、人物線索的發(fā)掘、人物所具有的典型性與宏大節(jié)日關系的處理以及個人與家庭故事與民族傳統(tǒng)形成之間的張力等等。同時，作為著名導演參與的作品，其在蒙太奇敘事上的交替與穿插也是可圈可點的。

首先在音樂元素的應用上，我們認為，《那達慕》基本做到了用音樂較為準確地渲染節(jié)日的情緒性與象征性。從片頭序幕開始，作者選擇以低沉的蒙古長號和游弋飄忽的男低音吟唱為我們建構了草原節(jié)日的莊嚴、神圣與開闊、悠遠；而在節(jié)日進行中，尤其涉及到具體事項一賽馬與摔跤等，音樂則主要選取了馬頭琴“歡快明麗”的調性為其鋪墊與抒情。但問題是，這種音樂符號在節(jié)日影像志中的展現(xiàn)一定是總體性或間歇性的烘托與點染，絕不能用音樂這種具有強烈主觀色彩的藝術手法去代片中人物立言抒情，更不能無視“同期聲”的存在，而貫穿全片。《那達慕》在這點上則又走得太遠了。從音樂符號的獲取過度到具象符號的獲取與抽象等是一個道理。在節(jié)日影像志中，我們完全可以去發(fā)現(xiàn)深藏在不同民族傳統(tǒng)節(jié)日中的那些具有象征性、涵蓋性的節(jié)日符號，以此作為表現(xiàn)民族節(jié)日特性的藝術符號，甚至作為敘事的原動力。但符號的發(fā)現(xiàn)要精準，表達要含蓄，關鍵這些符號要有機地融入節(jié)日事件的發(fā)生、發(fā)展之中，而不能僅僅將符號作為一個“萬精油”，在任何時候，任何地方以及任何人身上都拿出來“起興”與“定調”。

其次，不可否認的是，《那達慕》在人物線索的發(fā)現(xiàn)上，是頗費周章的。尤其是開篇就帶出那達慕一這個國家摔跤隊的自由摔跤手，恰恰可以很自然地揭示出他的名字與“那達慕”的關系。但遺憾的是，影片完全按照一種專題片的形態(tài)，在接下來的敘事中，幾乎就以畫外音的形式去完成了個人及家庭故事與節(jié)日傳統(tǒng)之間所形成的張力。這個個案也充分顯示了節(jié)日影像志在宏大敘事、歷史敘事、傳奇敘事、英雄敘事等與個人家庭敘事、當下敘事、日常敘事和平民敘事等之間存在的巨大矛盾。而如何化解這個矛盾呢？用專家訪談，還是用綜合了我們的基本認知之后的畫外音解說呢？根據(jù)節(jié)日影像志的初衷，我們認為，節(jié)日影像志紀錄的是我國各民族傳統(tǒng)節(jié)日在當下的民間活態(tài)，紀錄的是老百姓在今天怎么過這種傳統(tǒng)節(jié)日一“我們所處的時代不只是一個變化的時代，而且是同一性增強而文化大量消失的時代。為了阻止這一過程，同時為了糾正這一過程可能導致的人類的短視行為，按現(xiàn)存的多樣性和豐富性記錄人類遺產就非常必要?！彼裕绻軠蚀_地找到節(jié)日的田野點，以及找到具有一定涵蓋力（節(jié)日參與者或主持者）的人物與家庭故事，并通過人物在節(jié)日期間的自然對話、記者的隨機采訪和專題采訪等手段，基本可以緩解上述矛盾。在此，我們仍以《那達慕》為例，作為國家隊自由摔跤手，那達慕此次回家參加“那達慕盛會”，應該是抱著奪冠目的而來的。但不幸的是，他在第二輪的賽事中，就被對方打敗一（那達慕被摔倒的鏡頭）影片畫外音“……蒙古式摔跤，一跤分勝負，這意味著那達慕今年的比賽結束了，比賽結束，勝負雙方相互致禮。”這之后，那達慕就從影片中消失了。對此，我們認為，那達慕可以從比賽中消失，但不能從影片中消失。因為作為一個真實的存在，尤其是作為作品在開篇就引入的第一個人物以及所帶出的摔跤世家的背景，作者有責任為觀眾去揭示其失敗的原因或者他以及他的家人對此失敗的觀感。這不僅從作品敘事的完整性上需要做出回應，更重要的是，用一個既普通又典型的節(jié)日參加者來完成一種平民敘事和日常敘事，這也是節(jié)日影像志題中應有之義。

最后，我們認為，面對種類繁多的傳統(tǒng)節(jié)日，能找到充分體現(xiàn)每個節(jié)日特征的核心要素，并形成這個節(jié)日敘事的特殊品格是所謂“以‘探索為動力，創(chuàng)制多元作品”的根本。正如《那達慕》畫外音所表述的那樣：“據(jù)史料記載，1206年成吉思汗統(tǒng)一蒙古各部落，建立蒙古汗國，被推舉為大汗時就舉行了盛大的那達慕，因為戰(zhàn)爭和生活的需要，古代男子都需要掌握騎馬、摔跤和射箭，稱為蒙古‘男兒三技。今天這三項技能的比賽，仍是那達慕的核心內容?！蹦敲慈绾螄@這“三項技能”發(fā)現(xiàn)人物、連綴故事、形塑品格和完成對整個“那達慕”的影像表達，是《那達慕》所追求的。而從各項比賽最終的獎品展示上，我們可以認為，摔跤是最重要的，賽馬次之，射箭就更次之。但從影片的表現(xiàn)上，我們看到參加賽馬的希日木家筆觸最多，也最細膩，摔跤次之，射箭不僅沒有典型人物，而且在影片中僅一筆帶過。對此，我們說，盡管作者完全可以根據(jù)實際發(fā)生情況采取詳略得當?shù)谋磉_，但作為“三項技能”的完整性，或者說對“三項技能”在蒙古人民中心中所占分量的比重是否與影片表現(xiàn)相一致，這是需要節(jié)日影像志作者認真思索、掂量和取舍的。摔跤手的彪悍與敏捷，賽馬手的耐力與控制，射箭手的沉著與制勝等，不僅是蒙古族民族文化的歷史記憶，同時，其中所體現(xiàn)出的技能也正是通過這種不斷延續(xù)的節(jié)日活動，被后人們一再仿效、崇尚、學習和傳承著。那么，這種“探索”就不僅僅是形式表達的問題，而對于所有的節(jié)日影像志來說，要形成其多元性，就必然是以“深描”為基礎的節(jié)日內涵的發(fā)掘與展示。

三、以“深描”為路徑，構建經(jīng)典范例

“深描”作為當代人類學范式轉型的一個關鍵術語，已被學界所廣泛討論，而對于影視人類學界來說，似乎也找到了一個新的定海神針。它將影像呈現(xiàn)不僅僅視為一般的文獻資料，更可以用之來講故事。其實，當我們還在討論視覺與文字在民族志寫作上所存在的優(yōu)劣長短時，作為影視人類學的經(jīng)典之作《北方的納努克》早在上個世紀的20年代就已產生，更遑論后來讓-魯什的系列作品所帶來的震撼。倒是朱靖江在《田野靈光》一書中針對哈斯特拉普的“照片‘淺描觀”的反駁來得更為直接：“單幅照片在某種意義上僅相當于文字寫作中的一個‘詞語或‘片段，將其與語法結構完整、意義表述清晰的文章相比顯失公平。如果我們采用一組語境相關聯(lián)的系列照片表述某一行為，照片之間存在的邏輯關系必然呈現(xiàn)出超越‘形式，指向文化本身的內容。它不僅不會使人產生‘過來和‘走開之類的誤解，更可以闡述這一行為的某些文化意義?！彼婕坝耙暼祟悓W的兩個重要節(jié)點：第一是系列性，第二是語境性。而進一步我們認為，第一是深度實踐，第二才是理論的闡釋。盡管關于理論的討論是基礎，是讓整個影視人類學得以立身的學理支點，但正如“納瓦霍計劃”最后也沒能對語言的探究產生多少貢獻那樣，倒是它的行動催生了世界各地本土影像民族志的諸多實踐。回過頭來，我們再來看這“深描”對于我們究竟意味著什么？何謂“深度實踐”？長時段的參與式觀察與記錄，舍此別無他途。就正如懷斯曼和小川申界所作的那樣。

“參與式觀察”打破了主體與客體的界限，使之既能深入其內，又能超乎其外，更進一步說，它建構了一種新型的合作關系。而影像的記錄則將這一過程直接地呈現(xiàn)出來，而不必像文字的事后梳理那樣存在著較大的選擇性與遮蔽性。盡管我們還有最后的編輯，但如果以“同期聲”的方式，而非以“畫外音”的方式，我們的勾連就一定在某種程度上保持了記錄的真實性與客觀性。這不僅是“深描”得以可能的前提，也是判定“深描”程度的基本證據(jù)。

而由于節(jié)日在時間和空間上的限定性，節(jié)日淵源及其表現(xiàn)形態(tài)的多樣性，以及個人與集體在節(jié)日參與上的不均衡性等諸多因素的影響，“深描”問題也就自然成為所有節(jié)日影像志作者需要克服的巨大難題。如果因為節(jié)日儀式的盛大和儀軌議程的繁復而忽視個體的進入和對進入細節(jié)的捕捉，那么這種節(jié)日影像呈現(xiàn)就基本上是一種資料片；如果因為執(zhí)著于個體人物及其家庭關系的塑造而忽視節(jié)日對這人物及其家庭所具有的特殊意義，那么這種節(jié)日影像呈現(xiàn)就是一個普通的紀錄片。就此而言，《那達慕》的總體表現(xiàn)應該是試圖超越并有所成就的。但要實現(xiàn)我們所謂的“深描”，還有較長的一段路程要走。

結合上述已有的認識，我們認為，要實現(xiàn)節(jié)日影像志的“深描”，有這樣幾個方面的事項是值得注意的：1.以較長時段的田野作業(yè)為基礎，努力找到較為典型的節(jié)日參與者及其所具備的較為完整的家庭結構；2.對人物及其家庭的典型性作進一步的梳理一一普通參與者、社區(qū)長者、節(jié)日主持者、主祭者等，針對其不同的進入渠道或性質，思考其關聯(lián)性與敘事的可能性；3.全面掌握節(jié)日儀式、儀軌的程序性、空間性、象征性以及所內涵的社會結構與文化意蘊，尤其是在此基礎上，尋找到具有較強表征意義的典型符號（聲音與圖像）；4.多角度紀錄節(jié)日發(fā)生地的人文地理屬性、自然生態(tài)構造以及經(jīng)濟社會變遷，從而將節(jié)日發(fā)生學意義與節(jié)日當下狀況進行有機勾連；5.讓本地人發(fā)聲，而不是專家、學者或作者代言；6.從細節(jié)特寫進入人物內心，而非一般性的故事講述；7.以傳播、交流與分享為目的，努力建構作品意義之網(wǎng)，將節(jié)日影像呈現(xiàn)打造成經(jīng)典的節(jié)日影像志。