李 琦

(山西大學(xué)外國語學(xué)院，山西 太原 003006)

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【語言與文化】

從功能翻譯理論出發(fā)淺談詩歌翻譯
——以德語詩《秋夜漫步》為例

李 琦

(山西大學(xué)外國語學(xué)院，山西 太原 003006)

功能翻譯理論對詩歌翻譯有積極的指導(dǎo)作用。譯者在翻譯詩歌時(shí)，要綜合考慮原作者的意圖和目的語讀者的文化背景與閱讀期待，使原作者意圖和詩歌在源語環(huán)境中的審美效果在目的語語境下忠實(shí)再現(xiàn)。翻譯任務(wù)的難點(diǎn)和要點(diǎn)都在于面對差異甚至沖突做出最合理的調(diào)解和選擇。

《秋夜漫步》；功能翻譯；詩歌翻譯；形式；詞匯；意境

文學(xué)作品的翻譯向來不易，有人甚至戲言“好作家與好譯者的相遇，簡直就是一場艷遇”。而詩歌翻譯又是文學(xué)作品翻譯中的難點(diǎn)和爭議焦點(diǎn)，不可譯論者和可譯論者各執(zhí)一詞，弗羅斯特(Frost)曾說：“Poetry is what gets lost in translation”[1](詩就是在翻譯中喪失的東西)。說明了詩歌翻譯的難處。乾桂元在為詩歌翻譯做出界定后得出詩歌可譯的結(jié)論，但將其比作翻譯中的“黃燈特區(qū)”，即使已經(jīng)掌握詩歌翻譯本領(lǐng)的譯者也需慎行。[2]本文從功能翻譯理論出發(fā)，淺談其對詩歌翻譯這一艱難而有魅力的領(lǐng)域的理論指導(dǎo)以及詩歌翻譯實(shí)踐中的一些問題。

功能翻譯學(xué)派崛起于20世紀(jì)80年代的德國，此前德國譯學(xué)界的萊比錫派和薩爾派受結(jié)構(gòu)主義語言學(xué)影響，使翻譯淪為語言學(xué)附屬，理論和實(shí)踐嚴(yán)重脫節(jié)。1971年，功能學(xué)派創(chuàng)始人賴斯(K. Reiβ)出版M?glichkeiten und Grenzen der übersetzungskritik(《翻譯批評的可能性與限制》)一書，將功能范疇引入翻譯學(xué)，并在此框架下提出了文本類型(Texttypologie)；另一位代表人物弗米爾(H. J. Vermeer)提出目的論(Skopostheorie)，將翻譯研究從原文中心論的束縛中擺脫出來；賴斯的學(xué)生諾德(C. Nord)將忠誠原則引入功能主義模式，提出了功能加忠誠理論，并在著作Translation as a Purposeful Activity:Functionalist Approaches Explained(《譯有所為——功能翻譯理論闡釋》)的第五章節(jié)專門討論了功能理論在文學(xué)翻譯中的應(yīng)用；第二代功能翻譯學(xué)者赫尼希(H. G.H?nig)于1995年出版Konstruktives übersetzen(《結(jié)構(gòu)翻譯》)，提出了翻譯的宏觀策略與微觀策略相結(jié)合的新視角。本文所討論的功能翻譯理論即以上文所列舉的范疇為限。

功能翻譯理論對于非文學(xué)翻譯，尤其是譯員的培訓(xùn)和翻譯教學(xué)方面的貢獻(xiàn)已經(jīng)獲得了譯界的普遍認(rèn)可。其實(shí)，功能翻譯理論對文學(xué)翻譯包括詩歌翻譯也有著積極的指導(dǎo)作用。

一、在功能框架下的文本類型說

“功能”(Funktion)是指“接受者眼中文本所表達(dá)的或希望文本表達(dá)的用意”[3]，在此框架下，賴斯將語言文本分作三類：表達(dá)功能文本(expressiv)、信息功能文本(informativ)和感召功能文本(operativ)。[4]切斯特曼(Chesterman)對這三類文本的特點(diǎn)及相對應(yīng)的翻譯方法進(jìn)行了分類整理，見表1。[5]

表1 文本類型翻譯方法

“詩言志”，其情感表達(dá)特征和美學(xué)形式鮮明，屬于表達(dá)功能文本。從“功能”角度看，讀者期待從詩歌閱讀中獲得的并不是實(shí)用信息，而是情感共鳴和審美享受。這就要求詩歌翻譯忠實(shí)再現(xiàn)原作的形式結(jié)構(gòu)、語言質(zhì)感和美學(xué)效果。

二、目的論

弗米爾提出的目的論認(rèn)為，翻譯是基于源語文本的一種翻譯行為，任何行為都有一個(gè)目標(biāo)或一個(gè)目的?！皼Q定翻譯目的的最重要因素便是受眾——譯文預(yù)期的接受者，他們有自己的文化背景知識、對譯文的期待以及交際需求?！盵6]目的論是對功能主義的進(jìn)一步強(qiáng)調(diào)，因此，詩歌翻譯除了忠實(shí)再現(xiàn)原詩的藝術(shù)美外，譯者還必須對目標(biāo)讀者的文化系統(tǒng)有清楚的認(rèn)識，避免文化距離影響原詩效果的傳遞。

三、功能加忠誠理論

諾德提出的功能加忠誠翻譯原則是對目的論的補(bǔ)充?！爸艺\”指的是譯者、原文作者、譯文接受者及翻譯發(fā)起者之間的人際關(guān)系，強(qiáng)調(diào)當(dāng)翻譯發(fā)起人(如出版商)、譯文接受者和原文作者有沖突的時(shí)候，譯者要介入?yún)f(xié)調(diào)，尋求各方共識。這一理論力圖彌補(bǔ)某些評論家指出的功能途徑給予譯者太大自由度的不足。[7]此外，諾德還專門討論了功能理論在文學(xué)翻譯中的應(yīng)用，在闡述文學(xué)翻譯的目的與任務(wù)時(shí)，她提出文學(xué)翻譯應(yīng)從釋譯、文本功能、文化距離和文本效果四方面做到廣義的“對等”，并從目的論角度對如何做到這四點(diǎn)提出了建議?！肮δ芗又艺\理論”以及“四個(gè)對等”盡管過于理想化，但對詩歌翻譯的目標(biāo)和基本原則的描寫進(jìn)行了有意義的嘗試，具有指導(dǎo)和啟發(fā)作用。

四、結(jié)構(gòu)翻譯理論

赫尼希在《結(jié)構(gòu)翻譯》中將翻譯比作“搭建橋梁”，即構(gòu)建一個(gè)將兩種不同的語言和文化連接在一起的穩(wěn)固結(jié)構(gòu)。[8]赫尼希將翻譯流程劃分為“可控區(qū)”和“不可控區(qū)”，在“可控區(qū)”譯者采用的是微觀策略，而“不可控區(qū)”采用的是宏觀策略。在翻譯實(shí)踐中，宏觀策略應(yīng)該先于微觀策略，要求譯者首先整體上把握文本。[9]盡管在實(shí)際操作中，這兩種區(qū)域往往交叉滲透，難以區(qū)分，但就詩歌翻譯而言，宏觀策略的提出是有建設(shè)性的，尤其在譯者對詩歌整體意境的把控上。相較小說、戲劇等文學(xué)形式，詩歌的抽象性、音樂性更強(qiáng)，如果缺乏宏觀把控，執(zhí)著于每一個(gè)字，譯詩將成為失去靈魂的字句拼合。綜合以上功能翻譯理論，我們可以得出結(jié)論：譯者在翻譯詩歌時(shí)，要綜合考慮原作者的意圖以及目的語讀者的文化背景和閱讀期待，使原作者意圖和詩歌在源語環(huán)境中的審美效果在目的語語境下忠實(shí)再現(xiàn)。以下就譯者在詩歌翻譯實(shí)踐中的一些問題展開討論。

(一)詩歌形式的翻譯

楊德豫曾對五四以來常見的西詩漢譯形式做過總結(jié)：散文、自由詩、半自由詩(詩行長短較隨意，押韻但不嚴(yán)格)、中國古典格律詩體(包括古體詩)以及現(xiàn)代漢語格律詩體。[10]根據(jù)文本類型說，表達(dá)功能文本的文本重心是文本形式。詩歌的形式是詩歌之“骨”，對原詩形式的了解是目的語讀者對其情感認(rèn)同和審美欣賞的基礎(chǔ)。因此，翻譯時(shí)應(yīng)盡可能忠實(shí)地保留原作的形式。宮崎駿的名作《千與千尋》里有一個(gè)角色“無面人”，因?yàn)闆]有自我而拼命想吞咽他物，吞下什么就變成所吞物的模樣，是對譯者應(yīng)還原專著形象的恰當(dāng)詮釋。

以德國詩人黑貝爾(F. Hebbel)的Spaziergang am Herbstabend(《秋夜漫步》)[11]第一段為例。

Wenn ich abends einsam gehe,

Und die Bl?tter fallen sehe,

Finsternisse niederwallen,

Ferne, fromme Glocken hallen:

譯文(1)：

傍晚時(shí)我寂寂獨(dú)行，

木葉在眼前飄零，

夜幕沉沉墜下，

遙，虔誠的鐘聲回響。

譯文(2)：

向晚寂獨(dú)步，

木葉隨風(fēng)赴。

長空如幕臨，

遙辨晚鐘吟。

譯法(1)基本參照原詩的形式，譯作是不嚴(yán)格押韻的半自由詩，詩的第一段譯為：傍晚時(shí)我寂寂獨(dú)行，木葉在眼前飄零，夜幕沉沉墜下，遙遙，虔誠的鐘聲回響。譯法(2)則受古體詩啟發(fā)，譯為一個(gè)五言古體詩的版本：向晚寂獨(dú)步，木葉隨風(fēng)赴。長空如幕臨，遙辨晚鐘吟。二者比較，譯法(2)字句雖能大致表情，但做不到達(dá)意。中國古體詩受字?jǐn)?shù)、格律規(guī)則的限制，與西詩的形式上差異較大，很難準(zhǔn)確傳達(dá)原詩的意境。《秋夜漫步》中第二節(jié)三四句這樣寫到：“Schatten l?ngst vergangner Zeiten，Seh ich dann vorübergleiten.”[12]譯作“前塵何歷歷，如影心頭計(jì)”。原句中的“Schatten”是“影子”之意，在這里指過去發(fā)生的事。此譯文雖簡練押韻，但改動(dòng)了原詩的意象。中國傳統(tǒng)詩歌講究“言有盡而意無窮”，漢語又是以簡練而多義著稱的語言，將西方詩歌譯作古體詩往往會放大原詩的意象或減少原詩的信息。此外，有些古體詩形式的譯詩，如果略去作者姓名介紹，沒有西詩的影子，常常會讓讀者誤以為是中國詩作。因此，在譯《秋夜漫步》時(shí)，忠實(shí)再現(xiàn)原詩的形式，包括將詩中第二節(jié)首句中的“Ach”、第四節(jié)首句中的“Doch”以及第四節(jié)尾句中的“Sprich”[13]等表達(dá)語氣的詞也一一對應(yīng)翻譯，才是最恰當(dāng)?shù)淖g法。

此處還要探討的是，原詩的格律和音韻是否應(yīng)在譯詩中作對應(yīng)翻譯。格律和音韻在詩歌審美表現(xiàn)中具有重要的作用，是詩歌音樂性和藝術(shù)性的集中體現(xiàn)，也是詩歌翻譯眾所周知的難點(diǎn)。從功能理論角度看，理所當(dāng)然應(yīng)忠實(shí)于原詩的韻律。對于德語詩歌中常見，但漢語詩歌中陌生的音韻規(guī)則(如包圍韻、交叉韻等)，應(yīng)在忠實(shí)翻譯的基礎(chǔ)上加注釋進(jìn)行說明，但由于兩種語言差異較大，有時(shí)難以做到，還是應(yīng)以內(nèi)容和意境的忠實(shí)傳達(dá)為先，不過分重視押韻。有些音韻規(guī)則(如多音節(jié)韻)無法在漢語中實(shí)現(xiàn)轉(zhuǎn)換，翻譯中可考慮以漢語詩歌習(xí)慣的音韻規(guī)則替代?！肚镆孤健吩姴捎昧伺R韻(Paarreim)，如第一節(jié)中一二句句末的gehe與sehe，三四句句末的wallen與hallen，[14]以及每一節(jié)中相鄰兩句的臨韻都很規(guī)整，在翻譯成中文時(shí)，還是應(yīng)以通順達(dá)意為先，如前文提到的譯法(1)和譯法(2)。

(二)詩歌詞匯的翻譯

詩歌的用詞是詩歌之“肉”，詩歌翻譯中，文化差異詞匯十分常見。這些詞匯在源語言的文化語境下可能只是普通詞匯，但在目的語語境下會使讀者理解困難，這時(shí)“譯者必須做出選擇，用文獻(xiàn)型翻譯方法移植外來文化或者將其改寫，使之歸化到目標(biāo)語文化語境中”[15]。從功能翻譯的角度來看待“歸化”與“異化”這個(gè)問題：一方面，原作者選擇特定詞匯的表達(dá)一定有其意圖，這些詞匯對詩歌整體的審美效果有影響；另一方面，在欣賞外國詩歌時(shí)，讀者期待中的求異之心要大于求同之心，即使是尋求精神認(rèn)同，一般情況下也能接受有差異和新鮮的詞匯，有時(shí)甚至希望通過這樣的差異來滿足好奇心理，也更多地了解異國文化。所以，詩歌翻譯最好保留原詩用詞，避免為求通順易懂采用“歸化”的方法，在讀者理解可能存在障礙時(shí)，以文本內(nèi)解釋、腳注或術(shù)語表等形式作出解釋，避免改寫造成原詩語義流失。原詩中第二節(jié)第一句開頭的“Ach”一詞，在德語中是一個(gè)語氣詞，中文是“啊”的意思，此處表達(dá)了作者觸景生情的強(qiáng)烈的感慨，譯文(2)為了遵守中文五言詩的規(guī)則直接刪去了這一詞的譯文，讀者讀后的體會完全不同。原詩第四節(jié)第一句開頭的“Doch”一詞，在德語中表轉(zhuǎn)折，意為“但是”，此詞在譯文(2)中也并未出現(xiàn)，轉(zhuǎn)折的意思被弱化。事實(shí)上，現(xiàn)代漢語從詞匯到語法都在不斷受到西方語言的影響，1950年，呂叔湘和朱德熙批評“性”字作為后綴的用法，如今早已司空見慣；“的”字頻率過高被認(rèn)為是譯文的大忌，但“的”是現(xiàn)代中文里使用頻率最高的漢字，其語法功能多少收到了翻譯活動(dòng)的影響。以前被認(rèn)為不符合中文語言習(xí)慣的詞匯，慢慢也被接受了。

(三)詩歌意境的翻譯

“意境”一詞在《現(xiàn)代漢語詞典》中解釋為“文學(xué)藝術(shù)作品通過形象描寫表現(xiàn)出來的境界和情調(diào)”。詩歌用最凝練的語言表達(dá)最深刻的思想和情感，意境是詩歌之“魂”，在譯詩中重現(xiàn)詩歌之魂是對詩歌翻譯的最高要求。

從功能翻譯理論角度出發(fā)，詩歌翻譯要考慮文化距離可能帶來的對意象以及意境理解的差異。以《秋夜漫步》為例，原詩的基調(diào)是傷感的，詩人在秋夜獨(dú)自散步，觸景傷情，在追憶往昔中痛苦自省。我國有“傷春悲秋”之說，古人作詩也多是“自古逢秋悲寂寥”，因此對以秋日為時(shí)間背景，尤其還包含了“落葉”“秋風(fēng)”等蕭瑟意象的詩歌，讀者很容易產(chǎn)生情感共鳴，理解其內(nèi)涵，因?yàn)樵姼鑲鬟_(dá)的意境在兩種文化背景下基本一致。無論是譯文(1)中的“木葉在眼前飄零”，還是譯文(2)中的“木葉隨風(fēng)赴”，都將原詩中詩人秋夜傷感的情感表達(dá)了出來。在這一點(diǎn)上，赫尼希提出的“宏觀策略”與“微觀策略”相結(jié)合的理論是有啟發(fā)意義的。譯者必須首先從整體上把控原詩，了解原作者意圖表現(xiàn)的意境，以及目的語讀者對該意境可能出現(xiàn)的誤讀或認(rèn)知偏差，然后再結(jié)合微觀策略具體斟酌，以求達(dá)到詩歌審美的再現(xiàn)。

瑞典漢學(xué)家馬悅?cè)辉?012年上海之行的一場講座中說：“Global literature is translation”(全球化的文學(xué)就是翻譯)。詩歌作為“語言藝術(shù)的最高形式”[16]，有著無與倫比的藝術(shù)魅力，是最應(yīng)受到翻譯學(xué)界和譯者們重視和青睞的文學(xué)形式之一。詩歌翻譯的本質(zhì)是“藝術(shù)性和科學(xué)性的辯證統(tǒng)一”[17]，它需要的不僅僅是語言能力和才華，更需要有效的翻譯理論的指導(dǎo)。功能翻譯理論，整體來說對詩歌翻譯的作用是明顯而有益的，但還存在著一些漏洞和自相矛盾之處，需要更多專家、學(xué)者的補(bǔ)充和完善。

[1][5][10]祝朝偉，李萍.文本類型理論與詩歌翻譯[J].天津外國語學(xué)院學(xué)報(bào)，2002，(3)：6-8.

[2]桂乾元.詩歌翻譯的界定認(rèn)識[A].日耳曼學(xué)論文集(第三輯)[C].2004.325.

[3][6][7][15]諾德.譯有所為——功能翻譯理論闡釋[M].張美芳，王克非，譯.北京：外語教學(xué)與研究出版社，2005.36.163.169.129.

[4]Reiβ，Vermeer, Hans J. Grundlegung einer allgemeinen Translationstheorie[J].M. Niemeyer，1991，61(3)：1311-1315.

[8][9]H?nig， Hans G.Konstruktives übersetzen[M].Tübingen：Stauffenburg Verlag，1997.74.87-89.

[11][12][13][14]Werke. Herausgegeben von Gerhard Fricke, Werner Keller und Karl P?rnbacher. Bd. 3: Gedichte, Erz?hlungen, Schriften[M] München：Carl Hanser，1965.30.

[16][17]易經(jīng).詩歌翻譯活動(dòng)的本質(zhì)[J].外語與外語教學(xué)，2006，(206)：51.

【責(zé)任編輯：王 崇】

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1673-7725(2016)10-0191-05

2016-08-05

李琦(1984-)，女，山西忻州人，助教，主要從事德語語言文學(xué)研究。