山內(nèi)宏泰

對荒木來說，森山是一位“心靈對手”，能激勵自己更加努力，當(dāng)森山陷入窘境時，荒木自然也會從旁伸出援手。森山曾對荒木做出以下評論：“我最喜歡的攝影師還是荒木，找不到其他人了?！边@兩人始終保持一種若即若離的關(guān)系，盡管外界很難一窺他們的情誼，無論何時何地，兩人卻都會在攝影的路上一同奮斗。

終于遇到相互理解的人

朝著目標(biāo)邁進(jìn)的路上，若能及早獲得外界的肯定與評價，對即將嶄露頭角的年輕人來說是值得高興的事。無論如何，內(nèi)心一定會產(chǎn)生極大動搖，若能獲得認(rèn)可當(dāng)然沒問題，卻一定會有被外界誤解的情形，外界所打的分?jǐn)?shù)不如預(yù)期時往往會感到焦慮不安。

一九六七年左右，森山成為攝影師出道，他在攝影雜志《相機(jī)每日》發(fā)表作品“日本劇場”，實地造訪街上的見世物小屋，拍攝街頭賣藝者的姿態(tài)，作品廣獲好評，獲得“日本寫真批評家協(xié)會新人賞”被評價為重視日本傳統(tǒng)文化與平民技藝，呈現(xiàn)出難以言喻的哀愁感。

我們可以理解評審的贊譽(yù)，但老實說森山?jīng)]有刻意從傳統(tǒng)與平民生活等民俗學(xué)觀點來思考他也沒有打算這樣做，而是從反方向切入，完全否定被攝體的含意與主題性。無論是何種被攝體，只要按下快門就會變成一張照片，森山想傳達(dá)的是將所有事物化為平面的驚奇性與意外性，即使在拍攝見世物小屋如此充滿情緒的場所，也不會受到情感左右，他想證明照片終究只是一張照片的客觀性，但被攝體所帶有的情緒或主題反而變成外界關(guān)注的焦點，于是森山產(chǎn)生愧疚之情，難道沒有真正了解他的人嗎？

來年，有人提議以“日本劇場”為中心開始制作攝影集，森山雖然同意，但打從一開始就不想局限于見世物小屋的照片，反而偏好將不同類型的照片穿插在一起，毫無規(guī)則性，他希望所有照片一次呈現(xiàn)于觀者眼前，明白地闡釋“所有事物都等值”的概念。只要拍成照片，無論是美麗或臟亂的地方、地們的高低差異等，都毫無關(guān)系的并列在一起。森山希望能透過攝影集轉(zhuǎn)換人們的價值觀，但這樣的意圖還是沒獲得一般人的理解。

森山開始感到焦慮，還好后來出現(xiàn)了忠實的理解者，緩和了森山不安的情緒。當(dāng)時唯一能理解森山的，就是荒木經(jīng)惟。

Moriyama：

就像小偷一樣，要從安全地帶拍照，只要一靠近就完了。要隨時從表面切入觀察，我不想用把別人人生看光光的拍攝手法。

Araki：

當(dāng)我們拿起相機(jī)，如果少了感情、愛情、人情等“情”，而是以客觀的角度來拍攝，這就不是身為人類該做的事了口正因如此“私寫真”很好，完全沒有私情的照片是不行的。

其實他們兩人并沒有濃厚的交情，只是大略看過對方的攝影作品，因此，即便森山出版了《日本劇場寫真帖》，也無法立刻得知荒木的看法，直到過了很長一段時間，森山聽說荒木大力稱贊這本攝影集，并且擁有同樣想法時，森山才終于找到志同道合的人，心中備感鼓舞。透過作品來探究“攝影究竟為何”，能跟同世代的攝影師產(chǎn)生共同意識，讓森山的內(nèi)心更為堅定。然而，森山與荒木并不是那種會大老遠(yuǎn)拜訪彼此的好朋友，他們保持若即若離的關(guān)系，有時會在意外的場合碰面，但這樣就足夠了。他們透過攝影建立一種無形的交流，兩人在早期就已建立一段不可思議的關(guān)系。

荒木制造了復(fù)出的機(jī)會

一九八一年，《寫真時代》雜志創(chuàng)刊，以荒木經(jīng)惟的三大連載為首，徹底將八〇年代日本的攝影表現(xiàn)加以擴(kuò)展。在雜志準(zhǔn)備創(chuàng)刊的階段，森山也獲得連載的機(jī)會，最初是以采訪為由，森山與雜志編輯末井昭見面，末井希望能刊載森山的作品，森山以連載為前提答應(yīng)他的提案，接下來便以“光與影”為題，在每期雜志上刊載森山的作品。

當(dāng)時森山陷入一蹶不振的困境，七〇年代不斷追尋“攝影為何”這個問題，反復(fù)思索，越陷越深，導(dǎo)致他無法拿起相機(jī)拍照，光是改善現(xiàn)況是不夠的，而是要尋找重新振作的契機(jī)才行。幸好此時末井昭對他說：“我們想要采用你的攝影作品。”這時注入一劑強(qiáng)心針。

Moriyama：

沃荷的手法感覺比較像是攝影，是一種復(fù)制與反復(fù)的形式。

Araki：

就是安迪，沃荷??！威廉·克萊因與沃荷活躍的時期讓我備感憧憬。

一九八〇年代，末井昭與荒木共同創(chuàng)辦了《寫真時代》，造成很大的回響，兩人于—九七〇年代建立起合作關(guān)系。末井創(chuàng)辦了《WEEKENDSUPER》雜志，兩人共同合作，制作各種篇幅版面?！秾懻鏁r代》創(chuàng)刊時，雜志找來與荒木風(fēng)格截然不同的森山大道加入連載，這點完全出乎意料之外，當(dāng)然，森山證明了自己是一九六〇～七〇年代日本最重要的攝影師之一，但當(dāng)時他幾乎沒發(fā)表任何作品也是事實，森山推測，末井之所以會邀請他參加連載，應(yīng)該是荒木從中引薦的關(guān)系。一九七〇年代，森山與荒木共同擔(dān)任“WorkShop攝影學(xué)?！钡闹v師，雖然沒有一起授課，而是獨立舉辦各種攝影講座，但兩人碰面的機(jī)會大增，某次攝影學(xué)校前往沖繩舉辦活動，他們還—起在國際通鬧區(qū)散步。

更早之前的—九六〇年代中期，森山因出版《日本劇場寫真帖》備受矚目，后來更成為攝影界的寵兒與目光焦點，荒木當(dāng)時還任職于電通公司，只能透過媒體目睹森山的活躍，一邊努力提升自己攝影作品的水準(zhǔn)。到了一九七一年，荒木出版了《感傷的旅程》攝影集，其風(fēng)格與森山完全不同，曝光機(jī)會遽增。

對荒木來說，森山是—位“心靈對手”，能激勵自己更加努力，當(dāng)森山陷入窘境時，荒木自然也會從旁伸出援手，正好有《寫真時代》這個可以砥礪彼此的舞臺，于是荒木便試圖邀約森山加入。獲得全新的攝影機(jī)會，森山產(chǎn)生發(fā)表作品的動力，一九八〇年代的《寫真時代》，同時呈現(xiàn)風(fēng)格迥異的兩種作品，兩人便踏上各自的道路。

獲得世界認(rèn)同的順序

進(jìn)入二〇〇〇年以后，森山持續(xù)舉辦各類大型個展，尤其是二〇〇三于巴黎卡地亞當(dāng)代藝術(shù)館舉辦的個展，無論質(zhì)與量都具有一定水準(zhǔn)，獲得各界高度評價。二〇一二年更于現(xiàn)代美術(shù)殿堂倫敦泰德當(dāng)代美術(shù)館，與威廉·克萊因舉辦雙人特展，登上世界舞臺打響名號。

Monyama：

攝影就是凝結(jié)時間表的裝置，所有照片都是決定性的瞬間，不是嗎？人類總是抱持著停止時間的欲望，而相機(jī)剛好可以滿足我們。我每天都想凝結(jié)眼前的事物，完全無法克制這股欲望。

Araki：

我喜歡衰老的東西，缺少死亡的要素是不行的?，F(xiàn)實生活中，我感覺到自己還活著，因此完全不會想用攝影來凝結(jié)時間，我想透過攝影保持畫面的流動性。

森山本人曾說：“現(xiàn)在才發(fā)現(xiàn)我的存在，似乎有點太晚了吧?！边@句話并非高傲的表現(xiàn)。不僅是森山，早期有許多日本攝影師嘗試各種攝影表現(xiàn)，留下豐碩的成果，現(xiàn)代美術(shù)是一個受限的領(lǐng)域，而攝影的廣大可能性是現(xiàn)代美術(shù)無法容納的，森山一直都有如此的自負(fù)。他認(rèn)為如果國外藝術(shù)界能仔細(xì)檢視日本的攝影作品，一定會感受到許多驚奇性，但沒想到要獲得國外的評價得花那么長的時間，這是森山的忠實想法。

在森山之前成為世界“巨匠”的還有-一位先例，那就是荒木經(jīng)惟。荒木在九〇年代開始于奧地利、意大利、德國、英國、紐約等地舉辦大型個展，引起各國矚目，短時間內(nèi)成為世界知名的攝影師，盡管后來森山也踏上同樣的道路，但荒木完成目標(biāo)的時間更早。二〇〇〇年以后，兩人在海外積極活動，遂產(chǎn)生對抗心理。

美術(shù)館首度共同展出

二〇〇五年的《森山·新宿荒木》雙人展，于東京初臺的歌劇城藝術(shù)畫廊舉行，寬廣的場地隔成數(shù)個小型展間，交互展示森山與荒木的攝影作品，巧妙地將兩人作品融合，各個展間呈現(xiàn)出一體感謝，宛如在欣賞同一位攝影師的展覽。乍看之下，兩人面對攝影的態(tài)度不同，但骨子里追尋的境界卻有相似之處，像是攝影的本質(zhì)為何、如何透過攝影與外界連結(jié)等，荒木與森山都不斷地追尋這些問題。荒木將本次的展覽形容為“嚴(yán)流島的決斗”，當(dāng)然這也是他的場面話，相對之下，森山則表示“其實并沒有要決斗的意思”。實際在展場逛個幾圈，的確感覺不到“決斗”的氣氛，倒比較像是兩人朝著相同方向邁進(jìn)的感覺，這是唯—不爭的事實。

Moriyama：

總而言之，對某人來說，不具任何重要性的事物是不會反映在照片上頭的。

Araki：

最重要的事或令人難過的事，都會透過照片如實地反映出來。收錄于展覽簡介中的對談，森山曾對荒木做出以下評論：“我最喜歡的攝影師還是荒木，找不到其他人了”

這兩人始終保持一種若即若離的關(guān)系，盡管外界很難一窺他們的情誼，無論何時何地，兩人卻都會在攝影的路上一同奮斗。