郭甜甜

亞歷山大·斯克里亞賓，十九世紀(jì)末二十世紀(jì)初俄羅斯最杰出的音樂(lè)家之一。他出生于莫斯科的一個(gè)貴族家庭，很早便跟隨尼古拉·茲維列夫?qū)W習(xí)鋼琴，后進(jìn)入莫斯科音樂(lè)學(xué)院學(xué)習(xí)作曲。斯克里亞賓是一個(gè)在交響樂(lè)和鋼琴音樂(lè)上的集大成者，他的早期作品以新的方式繼承了俄羅斯的古典傳統(tǒng)。他的作品總是充滿了尖銳的戲劇性和英雄氣概，旋律寬廣，情緒激昂，而他那極具色彩性與神秘感的鋼琴作品也是其眾多作品中的瑰寶之一。

本期Naxos發(fā)行的這張專輯是斯克里亞賓的第一、四、八鋼琴奏鳴曲，鋼琴家是曾榮獲2007年克利夫蘭國(guó)際鋼琴比賽的冠軍亞歷山大·金丁。在這張專輯中，斯克里亞賓的鋼琴奏鳴曲不僅表現(xiàn)了作曲家超高的鋼琴技巧，還表現(xiàn)出作品所流露出的和聲語(yǔ)言、思想情感以及風(fēng)格發(fā)展的轉(zhuǎn)變。

斯克里亞賓一生在鋼琴領(lǐng)域中有頗多作為，鋼琴奏鳴曲便是他煞費(fèi)筆墨的體裁之一。奏鳴曲在結(jié)構(gòu)上屬于多樂(lè)章的器樂(lè)套曲，由三到四個(gè)相互形成對(duì)比的樂(lè)章構(gòu)成，而每個(gè)樂(lè)章的速度、情感以及和聲變化都有著較大的區(qū)分。在古典音樂(lè)史上，這種音樂(lè)體裁隨著不同時(shí)期作曲家的詮釋也有不同的發(fā)展。

本專輯開頭是《兩首音詩(shī)》（Op.32），時(shí)間較短，總共只有五分鐘不到。第一首升F大調(diào)有著濃烈的浪漫主義色彩，旋律悠揚(yáng)，感情細(xì)膩，尤其是一個(gè)上行跳動(dòng)的音階帶著肖邦式的旋律進(jìn)行，是整首作品的點(diǎn)睛之筆。第二首D大調(diào)在快速跳躍的和弦上進(jìn)行，一系列碰撞的不協(xié)和音程顯然失去了浪漫主義大起大落的線條，卻又能清晰地聽到浪漫主義的和聲色彩。

《F小調(diào)第一鋼琴奏鳴曲》（Op.6）共由四個(gè)樂(lè)章構(gòu)成。第一樂(lè)章是一個(gè)熱情的快板，其中運(yùn)用了一系列復(fù)雜的和弦，強(qiáng)調(diào)和聲的緊張度，音樂(lè)織體緊湊而富有“彈性”，音樂(lè)形象鮮明而又充滿熱情。第二樂(lè)章的慢板與第一樂(lè)章形成了鮮明的對(duì)比，像是在平靜地訴說(shuō)著一段故事，故事說(shuō)到高潮時(shí)情緒有了轉(zhuǎn)變，音樂(lè)織體開始不斷加厚，從緩慢進(jìn)入快速，從平靜到激動(dòng)。第三樂(lè)章屬于復(fù)三部曲式，急板，樂(lè)段之間又形成對(duì)比，音樂(lè)剛進(jìn)入時(shí)，左手不斷跳動(dòng)的和弦持續(xù)進(jìn)行，讓音樂(lè)進(jìn)入了一個(gè)高潮——情緒的爆發(fā)點(diǎn)。第四樂(lè)章所傳達(dá)的情感是悲哀的，斯克里亞賓在這一樂(lè)章中大量地使用半音化不和協(xié)的尖銳音程，表現(xiàn)出作曲家內(nèi)心不可緩解的悲憤情緒。

《兩首音詩(shī)》（Op.44）創(chuàng)作于1904年，斯克里亞賓運(yùn)用印象派的寫作手法，將第一首C大調(diào)作品表現(xiàn)得朦朧而難以捉摸，以憂郁的色調(diào)來(lái)表現(xiàn)音樂(lè)整體的陰沉感，像是永遠(yuǎn)得不到想要的回答，而這種憂郁的色調(diào)卻是建立在C大調(diào)上，這種手法確實(shí)巧奪天工。第二首同樣是C大調(diào)上的鋼琴音詩(shī)，在找到相對(duì)平靜的音調(diào)之前，音樂(lè)的情緒始終像是在描寫一個(gè)坐立不安的人，和弦碰撞產(chǎn)生的緊張感恰到好處。

《三首小品》（Op.45）中的第二首只有36秒，將極不和協(xié)的和弦與簡(jiǎn)單的節(jié)奏模式糅合，構(gòu)成了一個(gè)短小精悍的鋼琴音樂(lè)片段。創(chuàng)作于1906年的《四首小品》（Op.51）中的第三首音詩(shī)剛開始就以一連串上行音階奏出活潑的旋律，尤其是以不常見的和弦解決得到了意想不到的和聲效果?！秲墒仔∑贰罚∣p.51）中的第一首創(chuàng)作于1910年，此時(shí)的作品聽起來(lái)更加成熟，穩(wěn)定，音樂(lè)動(dòng)機(jī)節(jié)奏統(tǒng)一，和聲功能也更加清晰。

斯克里亞賓創(chuàng)作的鋼琴奏鳴曲經(jīng)歷了三個(gè)不同時(shí)期：第一時(shí)期的作品深受肖邦與李斯特的影響；第二個(gè)時(shí)期向他自己的風(fēng)格轉(zhuǎn)型，此時(shí)深受瓦格納的影響，但已開始轉(zhuǎn)向宗教神秘主義；第三個(gè)時(shí)期便是他確定了屬于自己的神秘主義以及新的和聲語(yǔ)言方法，比如他的《F大調(diào)第四鋼琴奏鳴曲》。

《F大調(diào)第四鋼琴奏鳴曲》分為兩個(gè)樂(lè)章。第一樂(lè)章是一個(gè)行板，似乎可以聽到德彪西的音樂(lè)，細(xì)膩而又朦朧；又掠過(guò)肖邦的影子，浪漫基調(diào)的和聲色彩加上裝飾音的點(diǎn)綴，讓音樂(lè)更加流暢動(dòng)聽。第二樂(lè)章是輕快的急板，音樂(lè)的曲調(diào)還是建立在傳統(tǒng)的音樂(lè)基礎(chǔ)上，運(yùn)用了很多復(fù)雜的和弦，旋律極為寬廣，情感激昂，力度對(duì)比十分強(qiáng)烈，音樂(lè)極具表現(xiàn)力。

斯克里亞賓在1912年后期的作品中，開始大膽地嘗試不用調(diào)號(hào)，和聲迷蒙飄忽，有時(shí)甚至無(wú)調(diào)性，沒(méi)有了傳統(tǒng)曲式上的分句形式，比如本專輯中作品63號(hào)的兩首音詩(shī)。在第一首《假面具》中，解決和弦運(yùn)用的是精致的和聲連接，而不是傳統(tǒng)曲式中的終止方式，大量的半音化和聲讓調(diào)性幾乎無(wú)法判別，但這些模糊的和聲卻讓樂(lè)曲充滿了詭異的感覺，完全符合“假面具”的稱謂。第二首《奇物》用了很多音階片段，和弦建立在不尋常的音程上，讓樂(lè)曲充斥著“古怪、詼諧”的聲音。

斯克里亞賓于1914年創(chuàng)作了作品71號(hào)的兩首音詩(shī)，清晰地展現(xiàn)了他創(chuàng)作的飄逸與沖動(dòng)的精神氣質(zhì)，也體現(xiàn)了他抒情性、律動(dòng)性的作曲特點(diǎn)。雖然作品中幾乎沒(méi)有旋律要素，但樂(lè)曲卻非常有獨(dú)創(chuàng)性，且力量驚人。

專輯中的最后一首《第八鋼琴奏鳴曲》（Op.66）時(shí)長(zhǎng)將近十五分鐘，整首作品都體現(xiàn)著“神秘感”，音響效果時(shí)而幽暗，時(shí)而耀眼，時(shí)而波濤洶涌，時(shí)而又空谷回音。斯克里亞賓以不同的四度音程，如純四度、增四度、減四度等疊加形成的和弦來(lái)代替以三度音程構(gòu)成的傳統(tǒng)和弦，瓦解了調(diào)性空間，增加了“神秘主義”的空虛頹廢感，而帶給聽眾的感受可謂是“奇幻詭異”，這也是斯克里亞賓創(chuàng)作過(guò)程中最大膽的革新。

縱觀歷史，人們對(duì)斯克里亞賓的評(píng)價(jià)褒貶不一，但時(shí)至今日沒(méi)有人懷疑過(guò)斯克里亞賓是二十世紀(jì)初最杰出的音樂(lè)家之一。他在作品中打破了傳統(tǒng)的框架，建立了自己的和聲體系，形成了“神秘主義”。他的創(chuàng)作不僅為俄國(guó)現(xiàn)代主義音樂(lè)開了先例，也為歐洲無(wú)調(diào)性音樂(lè)的肇端埋下了伏筆。