叢新強(qiáng)

目前的莫言研究已經(jīng)達(dá)到一個相當(dāng)?shù)膹V度和深度，同時也伴隨明顯的問題，比如“闡釋過度”“闡釋不足”“錯位闡釋”的傾向。在過度闡釋方面，往往把莫言作品無限回溯和延伸，本就是一篇意義明朗的短篇小說卻被賦予厚重歷史意義的承載，文學(xué)閱讀成為“歷史研究”，最終離題甚遠(yuǎn)。在闡釋不足方面，往往對于莫言作品的研究并沒有超出莫言本人對于自己創(chuàng)作的認(rèn)識和理解，甚至直接就從莫言的講解而來，而缺乏對文本豐富性意義的多層面闡釋。在錯位闡釋方面，則表現(xiàn)為用宏觀的“文化”“理論”“主義”來歸納具體而又充滿差異的作品，文本往往成為南轅北轍的腳注。尤其是每年海量的學(xué)位論文選題，面對已有的研究成果，又要力求出新，往往陷入“為求異”而致使發(fā)生完全錯誤的閱讀理解。除了上述三種傾向，鋪天蓋地的重復(fù)性研究更是充斥于這一領(lǐng)域。

由于莫言在眾多渠道和不同場合都非常細(xì)致地談起過自己的創(chuàng)作經(jīng)歷和幾乎所有重要的作品，這就為研究者進(jìn)入其文學(xué)世界提供方便的同時也設(shè)置了相當(dāng)高的闡釋門檻。那么，莫言是如何闡釋自己的文學(xué)創(chuàng)作的，又是如何針對自己的作品做出所謂的“自我解讀”，顯然是一個非常值得關(guān)注的問題。

如果從1981年發(fā)表處女作短篇小說《春夜雨霏霏》算起，莫言著有中短篇小說一百余篇，長篇小說十一部，并有劇作、散文多部，以及打油詩若干。盡管自己走的也是短—中—長的寫作道路，但莫言更鐘情于長篇小說，尤其看重一上手就是長篇巨著的作者。在其著名的《捍衛(wèi)長篇小說的尊嚴(yán)》一文中，莫言開宗明義：“長度、密度和難度，是長篇小說的標(biāo)志，也是這偉大文體的尊嚴(yán)。”[1]

在莫言看來，所謂“長度”不僅是事件和字?jǐn)?shù)的累加，而是一種胸中的大氣象和藝術(shù)的大營造。關(guān)鍵是具有“長篇胸懷”，其內(nèi)涵便是“大苦悶、大悲憫、大抱負(fù)、天馬行空般的大精神，落了片白茫茫大地真干凈的大感悟”。[2]其中的“大悲憫”，不是著力編造一個苦難故事，不是只同情好人不同情惡人，不是只寫別人給自己的傷痕而回避自己給別人的傷痕，不是只揭示別人的惡而不袒露自己內(nèi)心的惡。“只有正視人類之惡，只有認(rèn)識到自我之丑，只有描寫了人類不可克服的弱點和病態(tài)人格導(dǎo)致的悲慘命運，才是真正的悲劇，才可能具有‘拷問靈魂的深度和力度，才是真正的大悲憫。”[3]所謂的“長度”，通俗而言就是如莫言所說：“萬里長城，你為什么這樣長？是背后壯闊的江山社稷要它這樣長?！盵4]所謂的“密度”，是指密集的事件、密集的人物和密集的思想。尤其在思想方面，指的是多種思想的沖突和絞殺?！昂玫拈L篇應(yīng)該是‘眾生喧嘩，應(yīng)該是多義多解，很多情況下應(yīng)該與作家的主觀意圖背道而馳。在善與惡之間，美與丑之間，愛與恨之間，應(yīng)該有一個模糊地帶，而這里也許正是小說家施展才華的廣闊天地?！盵5]所謂的“難度”，是指藝術(shù)上的原創(chuàng)性，具體來說主要包括結(jié)構(gòu)之難和語言之難。對前者而言，“好的結(jié)構(gòu)，能夠凸現(xiàn)故事的意義，也能夠改變故事的單一意義。好的結(jié)構(gòu)，可以超越故事，也可以解構(gòu)故事?！覀冎栽谀切╅L篇經(jīng)典作家之后，還可以寫作長篇，從某種意義上說，就在于我們還可以在長篇的結(jié)構(gòu)方面展示才華”。對后者而言，“把方言土語融入敘述語言，才是對語言的真正貢獻(xiàn)”。[6]眾所周知，莫言創(chuàng)作中尤其注重結(jié)構(gòu)，聲稱“結(jié)構(gòu)就是政治”，同時也極為注重語言的活用。正是如此的“三度”特性，造成長篇小說的莊嚴(yán)氣象。而且，它不能為了適應(yīng)某些讀者需要，不能為了迎合這個煽情時代，而犧牲自己應(yīng)有的尊嚴(yán)。應(yīng)該說，莫言對于“長篇小說”的理解與闡釋具有文體自覺意識和理論貢獻(xiàn)價值。進(jìn)而，莫言在描述自己的文學(xué)道路之時顯然也是把“長篇小說”作為講述的重點對象。

《紅高粱家族》是莫言的第一部長篇。這部曾被界定為“新歷史主義”文學(xué)思潮濫觴之作的小說，是他在迷糊狀態(tài)中都不知道能否發(fā)表的情況下寫出來的。莫言說，如果知道這部小說后來會弄出大動靜，怎么也要寫得更好一些。當(dāng)然，也表現(xiàn)了作者對歷史和愛情的看法。在作者心目中，沒有歷史，只有傳奇。這是向口口相傳的民間傳奇靠攏，而不是向官方編寫的歷史教科書靠攏，固然二者都不可信，但前者是政治的需要，而后者是心靈的需要。對文學(xué)而言，后者顯然更為重要。莫言自認(rèn)為最得意的是“發(fā)明”了“我爺爺”“我奶奶”這個獨特的視角，打通了歷史與現(xiàn)代之間的障礙。而最大的遺憾是沒有講究結(jié)構(gòu)，只是將五個中篇組合起來?！短焯盟廪分琛肥歉鶕?jù)一個真實的事件而寫，表現(xiàn)了對于政治的批判和對于農(nóng)民的同情。莫言把這部小說界定為“饑餓之書”和“憤怒之書”，站在農(nóng)民的立場對官僚主義進(jìn)行了猛烈抨擊。文學(xué)如何介入政治，這部小說是一個范例?！妒健肥且徊繌?fù)雜的作品，作者自言是替教師說話。把教師作為弱勢群體來描寫已經(jīng)過時了，但作品中進(jìn)行了大量的文體實驗，實驗了漢語敘述當(dāng)中的各種視角，也因此而使得小說不至于因事件本身的陳舊而變得毫無價值。如作者所言，這部小說原定題目是《籠中敘事》，從中體會到的是“籠中敘事的歡樂”?！妒巢菁易濉肥悄暂^少提及的長篇小說，原名曾擬為《六夢集》，自稱是由六個夢境組成的“癡人說夢”般的作品。這不僅是一個家族的歷史，更是一個作家精神歷史的一個階段，盡管許多思想混亂不清。《酒國》完成之后，在國內(nèi)幾乎無人知曉，卻被莫言認(rèn)為是自己的最完美的長篇。其中，既表現(xiàn)了對人類墮落的惋惜和對腐敗官僚的痛恨，也較好地處理了作家的良知、政治和文學(xué)作品之間的關(guān)系。這是20世紀(jì)90年代對官場腐敗現(xiàn)象批判力度最大的一篇小說，看起來情節(jié)荒誕，實際上隱藏著真切的現(xiàn)實，而且成功之處還在于其獨特的結(jié)構(gòu)。對這部小說，莫言坦誠自己的狂妄看法：中國當(dāng)代作家可以寫出他們各自的好書，但沒有一個人能寫出一本像《酒國》這樣的書，只有自己這樣的作家才能寫出?！敦S乳肥臀》在給作者帶來巨大麻煩的同時也帶來了新的聲譽(yù)。莫言曾說，要理解自己的創(chuàng)作，可以不讀其所有的書，但不能不讀這部書。這部作品基于包括母親在內(nèi)的中國女性的經(jīng)歷而觸發(fā)：生育、饑餓、病痛、戰(zhàn)爭災(zāi)難、政治壓迫。莫言決定從生養(yǎng)和哺乳入手寫一部感謝母親的書，但在寫作過程中，人物有了自己的生命，突破了原有的構(gòu)思，作者也只能跟著人物走。這種“突破”，帶來了意想不到的“多義”和“爭議”。這部小說是莫言歷史觀念的集中表達(dá)，既是真實的歷史更是象征的歷史，是站在超越階級的立場用同情和悲憫的眼光來關(guān)注歷史進(jìn)程中的人和人的命運?；蛘哒f，是一種“人類立場”的寫作。莫言坦誠《紅樹林》是自己最不滿意的長篇小說，這是轉(zhuǎn)業(yè)到檢察日報社后因為接受一個有關(guān)檢察官題材電視劇的工作任務(wù)而寫成的，也自稱是不成功的作品。作為一部轉(zhuǎn)型之作，《檀香刑》是借助于“貓腔”戲文對小說語言的一次變革嘗試，在結(jié)構(gòu)上也下了很大的功夫。這部小說是自己創(chuàng)作過程中的一次有意識的“大踏步撤退”，從此感覺到具備了與西方文學(xué)分庭抗禮的能力?？雌饋硎浅吠耍瑢嶋H上是前進(jìn)，向創(chuàng)作出具有中國特色的、具有個性特征的文學(xué)作品大踏步地前進(jìn)。這部作品看起來是歷史題材，其實是現(xiàn)代小說，看上去寫的是長袍馬褂、辮子小腳，實際上寫的是現(xiàn)代心態(tài)。這部小說重點挖掘的是劊子手心理，幾乎每個人的靈魂深處都藏有一個劊子手“趙甲”。寫作的時候，感覺自己在寫戲甚至在看戲。戲里的酷刑只是一種虛擬，所以也就沒有因為這樣的描寫而恐懼。關(guān)于殘暴場面的描寫，是小說藝術(shù)的必要，而不是自己的心理需要。這是一部戲劇化的小說，也是一部小說化的戲劇。小說人物與其說生活在現(xiàn)實中，不如說生活在戲劇中?！端氖慌凇访鑼懙氖?0世紀(jì)90年代到世紀(jì)末，作者自稱是用一種慈悲的平等的態(tài)度對待在欲望的泥潭里痛苦掙扎的蕓蕓眾生。小說中人物所遭受的苦難，并不完全是外部原因?qū)е碌?，還來自內(nèi)心和本能。作者塑造了一個拒絕長大的孩子，進(jìn)行滔滔不絕的訴說，是對自己慣用的兒童視角敘事的一次延伸和突破，是為了讓現(xiàn)代社會的荒誕本質(zhì)得到更為集中的揭示?！渡榔凇吩谀钥磥?，是與拉美魔幻現(xiàn)實主義小說的正面交鋒。動用的是中國小說技巧，使用的是中國思想資源。著力想寫的是藍(lán)臉、洪泰岳這樣一些有個性的人，重點思考的是農(nóng)民與土地的關(guān)系。這是一首贊歌，也是一首挽歌，從此可以說“寫出了一部比較純粹的中國小說”。[7]

顯然，對于自己的長篇小說創(chuàng)作，莫言談?wù)撦^多的是《紅高粱家族》《天堂蒜薹之歌》《酒國》《豐乳肥臀》《檀香刑》《四十一炮》《生死疲勞》，而對于《食草家族》《十三步》《紅樹林》乃至《蛙》，則談?wù)撦^少甚至多有否定。總體而言，也大致反映出莫言創(chuàng)作狀況的整體性和優(yōu)劣長短。

莫言稱自己的成名作是中篇小說《透明的紅蘿卜》，實際上是受到一個夢境的啟發(fā)。作品帶著童話的色彩，塑造了一個生活中絕對見不到的黑孩子形象，而寫作的勇氣則來源于蒲松齡。莫言曾經(jīng)多次講到蒲松齡對自己的影響，專門寫過一篇短文《學(xué)習(xí)蒲松齡》。而且，對于蒲松齡，莫言通過兩首著名的打油詩又表達(dá)出獨特的理解和感情：“空有經(jīng)天緯地才，無奈名落孫山外，滿腹牢騷無處泄，獨坐南窗著聊齋”；“幸虧名落孫山外，齷齪官場少一人，一部聊齋垂千古，萬千進(jìn)士化塵埃”。[8]除了蒲松齡，莫言最為欣賞的就是曹雪芹及其《紅樓夢》，并從曹雪芹身世出發(fā)把《紅樓夢》看作“大悲憫”的典范，視之為一部“挽歌”。此外，在古典文學(xué)方面，莫言一再提及的還有《三國演義》《水滸傳》《西游記》《金瓶梅》《儒林外史》《史記》等?，F(xiàn)當(dāng)代文學(xué)方面，莫言較為認(rèn)同的是魯迅、沈從文、張愛玲、汪曾祺、趙樹理、金庸等。尤其是魯迅，對莫言的精神影響廣泛而深刻，比如，《枯河》中小孩被打死的情節(jié)與讀魯迅有關(guān)系，《藥》與《狂人日記》對《酒國》有影響，“主觀上是在沿著魯迅開辟的道路前進(jìn)”。[9]在莫言看來，“魯迅對看客心理的剖析，是一個偉大發(fā)現(xiàn)，揭示了人類共同的本性”。[10]在魯迅的作品中可以知道看客的心理，也可以知道罪犯的心理，卻不知道劊子手的心理。于是，基于殺人者、被殺者、看客所構(gòu)成的三角關(guān)系，莫言把劊子手作為《檀香刑》的第一主人公來寫?；蛘呷缙渌?，“毫無疑問《檀香刑》在構(gòu)思過程中受到了魯迅先生的啟發(fā)”。[11]至于《枯河》《拇指銬》等文本，其實也和這一主題一脈相承。相對于魯迅著力表現(xiàn)的“看客”，莫言則著力表現(xiàn)“施刑者”，既是精神性的繼承也是創(chuàng)造性的轉(zhuǎn)換。在繼承魯迅精神方面，莫言對《鑄劍》的閱讀更是明證。在《讀魯迅雜感》一文中，莫言總結(jié)自己閱讀魯迅的三個階段，相對于其他作品，尤其是《鑄劍》，“其瑰奇的風(fēng)格和豐沛的意象，令我浮想聯(lián)翩，終生受益。截止到今日，記不得讀過《鑄劍》多少遍，但每次重讀都有新鮮感?？梢姾玫淖髌返囊粋€最重要的標(biāo)志就是耐得重讀。你明明知道一切，甚至可以背誦，但你還是能在閱讀時得到快樂和啟迪。一個作家，一輩子能寫出一篇這樣的作品其實就夠了”。[12]在莫言的文學(xué)閱讀史中，這不能不說是最高的評價。從20世紀(jì)60年代閱讀《鑄劍》[13]，到1988年讀研究生班時專門為其寫下閱讀感受《月光如水照緇衣》并稱其為“魯迅最好的小說，也是中國最好的小說”[14]，到1996年寫下的《讀魯迅雜感》中的特別強(qiáng)調(diào)《鑄劍》[15]，再到2006年的對話《說不盡的魯迅》中的“最喜歡《鑄劍》”并認(rèn)為“超過了那個時代的所有小說，也超過了魯迅自己的其他小說”[16]。近半個世紀(jì)以來，無論怎樣的閱讀都不改對于《鑄劍》的初衷。的確如此，從魯迅到莫言，不僅延伸出鮮明的主體意識，而且可以尋繹出現(xiàn)代文學(xué)精神在當(dāng)代的傳統(tǒng)性延續(xù)和創(chuàng)造性轉(zhuǎn)換的線索。在世界文學(xué)方面，莫言提及的名字就更多：馬爾克斯、?？思{、川端康成、三島由紀(jì)夫、大江健三郎、肖洛霍夫、拉甫列涅夫、布爾加科夫、巴別爾、托爾斯泰、陀斯妥耶夫斯基、巴爾扎克、雨果、加繆、卡夫卡、托馬斯·曼、喬伊斯、普魯斯特、勞倫斯、普希金、塞林格、但丁、略薩、帕慕克等。

可以說，古今中外的文學(xué)精神在莫言這里都有所吸收，成為其創(chuàng)作的重要資源，也成就其獨特的主體意識。說到底，這種主體意識又是其自省自覺的所謂的“鯨魚精神”。

1995年，劉再復(fù)先生在給莫言的信中寫道：“高爾基有篇紀(jì)念托爾斯泰的散文，說托爾斯泰如果生活在海洋里，一定是一條鯨魚，我希望你能成為文學(xué)海洋里的鯨魚?！盵17]在復(fù)信中，莫言談到中國文學(xué)界多有小技巧而缺乏大氣象的問題，認(rèn)為產(chǎn)生“鯨魚”很難，或可產(chǎn)生“鯊魚”。即便自己不易成“鯨”，也必須不斷地進(jìn)取和創(chuàng)新：“當(dāng)然，孜孜不倦的努力是肯定的，挖苦心思地試圖變化自己的面目也是肯定的，不屈不撓地跋涉泥濘也是肯定的”。[18]即便不易成“鯨”，也要具備“鯨魚精神”：“我想鯨魚是從不選擇食物的，它張開巨口，有點容納百川的意思。鯨魚也是不怕傷害的，它連添傷的技能都不具備?！盵19]實際上，莫言一直在踐行這樣的精神，尤其在他所鐘愛的長篇小說創(chuàng)作中：“真正的長篇小說，知音難覓，但知音難覓是正常的。偉大的長篇小說，沒有必要像寵物一樣遍地打滾，也沒有必要像鬣狗一樣結(jié)群吠叫。它應(yīng)該是鯨魚，在深海里，孤獨地遨游著，響亮而沉重地呼吸著，波浪翻滾地交配著，血水浩蕩地生產(chǎn)著，與成群結(jié)隊的鯊魚，保持著足夠的距離?！盵20]獲得諾貝爾文學(xué)獎后，莫言再次回應(yīng)這一問題：“我做不了鯨魚，但會力避自己成為鯊魚。鯊魚體態(tài)優(yōu)雅，牙齒鋒利，善于進(jìn)攻；鯨魚軀體笨重，和平安詳，按照自己的方向緩慢地前進(jìn)，即便被鯊魚咬掉一塊肉也不停止前進(jìn)、也不糾纏打斗。雖然我永遠(yuǎn)做不成鯨魚，但會牢記著鯨魚的精神?！盵21]莫言創(chuàng)作的主體意識，核心實質(zhì)是一種“鯨魚精神”。反過來，也正是這樣一種自覺的“鯨魚精神”成就了莫言的“文學(xué)共和國”。

在當(dāng)代中國文學(xué)界，莫言是難得的有著明確而深刻的文學(xué)思想的作家。他不是從一般的社會意義上或者人性意義上來談?wù)撐膶W(xué)的價值，而是從文學(xué)的“超越性”特質(zhì)來理解文學(xué)的存在。在不同場合，莫言一再表達(dá)其鮮明的文學(xué)立場———“真正的文學(xué)，應(yīng)該是超越了黨派和階級的狹隘利益，超越了國家和地區(qū)的封閉心態(tài)，應(yīng)該是站在全人類的高度，用一種哲學(xué)的、宗教的超脫和寬容，居高臨下地概括社會生活的本質(zhì)，對人類精神進(jìn)行分析和批判?！盵22]對照其創(chuàng)作，莫言顯然是典型的具有自覺超越意識的作家，幾乎每一部作品都是超越之作。比如，《紅高粱家族》的超越“抗日戰(zhàn)爭”，《天堂蒜薹之歌》的超越“蒜薹事件”，《酒國》的超越“案件偵破”，《豐乳肥臀》的超越“政治革命”和“倫理道德”，《檀香刑》的超越“殘酷刑罰”，《四十一炮》的超越“肉體欲望”，《生死疲勞》的超越“土地”和“革命”，《蛙》的超越“計劃生育”……在超越之后，都是回歸到永恒而普遍的“人性”。莫言創(chuàng)作中所謂的自由精神、狂歡精神、民間精神等無不與其自覺的超越意識有關(guān)。它代表著文化的另一面所具有的離心力量和語言雜多的復(fù)雜特性，是對中心意識形態(tài)話語所慣有的向心力量的對抗和制衡，是對個體生存價值和人類生命意識的全面解放。

莫言曾經(jīng)有意識地強(qiáng)調(diào)“為老百姓的寫作”和“作為老百姓的寫作”的區(qū)別[23]，并把堅守后者立場作為自己的寫作追求。只有立足這樣一種真正自我的寫作，才能突破個體而達(dá)到對人類命運的關(guān)照。當(dāng)個人的精神痛苦與時代精神痛苦一致時，就會產(chǎn)生同時具有社會和時代意義的真正偉大的作品。他主張，作家應(yīng)該站在人類的立場上進(jìn)行寫作，應(yīng)該為人類的前途焦慮或擔(dān)憂，苦苦思索的是人類的命運，應(yīng)該把自己的創(chuàng)作提高到哲學(xué)的高度，這才是有價值的寫作。[24]這種哲學(xué)高度，正是普遍人性的揭示和普適價值的建構(gòu)。比如，《紅高粱家族》站在民間的立場張揚人的個性和價值；《天堂蒜薹之歌》用批判的眼光呼喚人的生命尊嚴(yán)；《酒國》在荒誕社會中隱藏著痛切的人性關(guān)懷；《豐乳肥臀》站在超階級的立場關(guān)注歷史進(jìn)程中的人和人的命運；《檀香刑》中的刑場是舞臺，人性之惡成為自然；《生死疲勞》中的為棄惡從善而輪回轉(zhuǎn)世；《蛙》中生命的唯一性獲得強(qiáng)化，現(xiàn)實生活中生命誕生的人為限制轉(zhuǎn)化為藝術(shù)生活中的無限創(chuàng)造。莫言曾說，“高密東北鄉(xiāng)是在我童年經(jīng)驗的基礎(chǔ)上想象出來的一個文學(xué)的幻境，我努力地要使它成為中國的縮影，我努力地想使那里的痛苦和歡樂，與全人類的痛苦和歡樂保持一致，我努力地想使我的高密東北鄉(xiāng)故事能夠打動各個國家的讀者，這將是我終生的奮斗目標(biāo)”。[25]與“超越性”寫作密切關(guān)聯(lián)并一脈相承的，正是這樣的“人類性”的終極意識。

莫言坦言自己的成名作是《透明的紅蘿卜》和《紅高粱》，而要真正理解自己的話，其他作品可以不讀但一定要讀《豐乳肥臀》，向海外青年讀者推薦的則是《生死疲勞》。2016年8月下旬，國家社科基金重大招標(biāo)項目“世界性與本土性交匯：莫言文學(xué)道路與中國文學(xué)的變革研究”課題組在高密舉行學(xué)術(shù)會議，莫言面對提問時自稱自己最喜歡的短篇小說、中篇小說和長篇小說分別是《拇指銬》《懷抱鮮花的女人》和《生死疲勞》。這些作品的確具有代表性，但也看出莫言本人對自己作品的理解變化。經(jīng)典文本必須要超越作者自己的認(rèn)識，不僅在創(chuàng)作中更是在創(chuàng)作后。也就是莫言經(jīng)常提到的，針對作家主觀意圖而言的“誤讀”現(xiàn)象?！拔膶W(xué)的魅力，就在于它能被誤讀。一部作家的主觀意圖和讀者的讀后感覺吻合了的小說，可能是一本暢銷書，但不會是一部‘偉大的小說?！盵26]而要實現(xiàn)這一目的，有效回應(yīng)目前的莫言研究傾向，只能回歸文本細(xì)讀。因為，文本細(xì)讀的關(guān)鍵問題恰恰是尋找出作者意圖與讀者接受之間的罅隙及其反差。所以，只有從具體文本入手，方能超越“宏大敘事”尤其是“莫言敘事”帶來的闡釋焦慮，才能真正實現(xiàn)解讀莫言的多種可能性。

[基金項目：山東省社會科學(xué)規(guī)劃項目“莫言創(chuàng)作的主體意識研究”（批準(zhǔn)號：15CWXJ07）的階段性成果；國家社科基金重大招標(biāo)項目“世界性與本土性交匯：莫言文學(xué)道路與中國文學(xué)的變革研究”（編號：13&ZD122）的階段性成果。]

注釋

[1]參見莫言：《捍衛(wèi)長篇小說的尊嚴(yán)》，《紅高粱家族》，上海文藝出版社2012年版，第1頁。

[2]同[1]，第2頁。

[3]同[1]，第3頁。

[4]同[1]，第5頁。

[5]同[1]，第5—6頁。

[6]同[1]，第6頁。

[7]莫言對于自己小說的評價，參見莫言：《用耳朵閱讀》，作家出版社2012年版。

[8]同[7]，第44頁。

[9]莫言：《莫言對話新錄》，文化藝術(shù)出版社2009年版，第196頁。

[10]同[9]，第197頁。

[11]同[9]，第197頁。

[12]莫言：《會唱歌的墻》，作家出版社2012年版，第120頁。

[13]同[12]，第120頁。

[14]同[12]，第36頁。

[15]同[12]，第120頁。

[16]同[9]，第193頁。

[17]劉再復(fù)：《莫言了不起》，東方出版社2013年版，第51頁。

[18]同[17]，第54頁。

[19]同[17]，第58頁。

[20]同[1]，第6—7頁。

[21]同[17]，第52頁。

[22]同[7]，第146頁。

[23]同[7]，第66頁。

[24]同[7]，第33頁。

[25]同[7]，第27頁。

[26]同[1]，第6頁。