曹成竹

自中國美學(xué)現(xiàn)代轉(zhuǎn)型之初，美學(xué)家們已經(jīng)開始在中西比較的視野下展開對民族文化中悲劇問題的反思。王國維的《〈紅樓夢〉評論》便從文化精神的角度解釋了中國小說戲曲缺乏悲劇的原因：中國文化精神是“世間的”“樂天的”，因此藝術(shù)即便以悲慘和苦難為內(nèi)容，結(jié)局卻往往圓滿，這樣的表達(dá)方式在審美心理效果上是非悲劇的。王國維借鑒叔本華理論，選擇《紅樓夢》《竇娥冤》《趙氏孤兒》等幾個(gè)具有悲劇意義的范本加以闡釋，開啟了思考中國美學(xué)悲劇問題的先河。朱光潛對悲劇的看法與王國維有相似之處，他認(rèn)為中國人十分重視世俗倫理的實(shí)際精神，人生的不合理和邏各斯的神秘未知被“樂天知命”的儒家哲學(xué)及道德教化觀念所抵消，因此與西方相比，戲劇在中國起源甚晚且地位低下，而且“幾乎就是喜劇的同義詞”[1]，即便是《趙氏孤兒》這樣的悲劇題材的結(jié)局也是圓滿的。因此可以確定，中國缺乏西方意義上的悲劇藝術(shù)，這一點(diǎn)也為20世紀(jì)以來中國美學(xué)和文學(xué)藝術(shù)的現(xiàn)代轉(zhuǎn)型提供了啟示。

然而值得注意的是，西方美學(xué)史上悲劇問題的重要性似乎在現(xiàn)代社會(huì)得到了進(jìn)一步凸顯。尼采《悲劇的誕生》試圖為現(xiàn)代社會(huì)召回古希臘悲劇的酒神激情，在他看來現(xiàn)代人生命的匱乏和痛苦只有在悲劇式快感的審美體驗(yàn)中才能得到升華，悲劇對現(xiàn)代社會(huì)的重要意義更甚于古代。本雅明《德國悲劇的起源》則提供了另一種思路：悲劇根植于人與社會(huì)歷史的現(xiàn)實(shí)關(guān)系，在此基礎(chǔ)上可以認(rèn)為古希臘悲劇以“象征”為表達(dá)方式，而德國巴羅克悲悼劇則以“寓言”為表達(dá)方式。雖然批評家多認(rèn)為后者是對前者的拙劣模仿，但如果充分注意到社會(huì)現(xiàn)實(shí)關(guān)系和人類體驗(yàn)世界方式的變化，便可發(fā)現(xiàn)巴羅克悲悼劇嚴(yán)肅而重大的現(xiàn)代意義。尼采和本雅明代表了兩種截然不同的悲劇思路，前者以古典悲劇為范本，后者則以現(xiàn)實(shí)關(guān)系為依據(jù)；他們的著眼點(diǎn)又是相同的，即將悲劇作為審美現(xiàn)代性的表達(dá)方式和解決手段，而這又源于一個(gè)共同基礎(chǔ)———他們處在現(xiàn)代社會(huì)這一“悲劇時(shí)代”。威廉斯的《現(xiàn)代悲劇》便轉(zhuǎn)向了對現(xiàn)代社會(huì)本身“悲劇性”的審視和反思。在他看來，現(xiàn)代社會(huì)對悲劇的建構(gòu)既源于悲劇的藝術(shù)傳統(tǒng)，更立足于當(dāng)下的現(xiàn)實(shí)需求，所以理解關(guān)于悲劇的“現(xiàn)代經(jīng)驗(yàn)”比理解悲劇藝術(shù)本身更為重要。

可以說悲劇在西方有著特定的歷史傳統(tǒng)，在現(xiàn)代性的視野下又往往被作為文化反思和審美救贖的寄托。在西方社會(huì)從傳統(tǒng)走向現(xiàn)代的進(jìn)程中，悲劇作為一個(gè)美學(xué)范疇的重大意義才更加顯現(xiàn)出來。此時(shí)的悲劇絕不僅僅是觀念和藝術(shù)技巧的問題，更是文化與現(xiàn)實(shí)關(guān)系的問題，理論家對于悲劇的選擇和評價(jià)不是為了隱遁于古典，而是為了應(yīng)對現(xiàn)實(shí)。因此當(dāng)西方悲劇傳統(tǒng)作為20世紀(jì)早期中國美學(xué)家思考悲劇問題的參照時(shí)，我們需要意識(shí)到，對當(dāng)時(shí)的中國而言真正重要的并不在于有沒有西方意義上的悲劇藝術(shù)，而是應(yīng)當(dāng)以社會(huì)現(xiàn)實(shí)關(guān)系為依據(jù)，選擇和建構(gòu)我們亟須的悲劇美學(xué)觀念。悲劇在西方所要回答的是現(xiàn)代性問題，而中國社會(huì)面對的則是現(xiàn)代化問題。從20世紀(jì)上半葉看來，中國社會(huì)現(xiàn)代化的危機(jī)主要來自兩方面，一是內(nèi)憂外患的時(shí)局導(dǎo)致的民族生存權(quán)益危機(jī)，二是民族生存權(quán)益危機(jī)導(dǎo)致的民族文化認(rèn)同危機(jī)。因此，中國美學(xué)在現(xiàn)代轉(zhuǎn)型之初迫切需要思考的一個(gè)問題，應(yīng)該是通過對民族藝術(shù)和審美經(jīng)驗(yàn)中悲劇因素的發(fā)掘闡釋，推進(jìn)中國社會(huì)的現(xiàn)代化進(jìn)程。

在此意義上，宗白華對悲劇問題的探索應(yīng)該引起我們的充分重視。建構(gòu)中國美學(xué)的悲劇觀念是宗白華在20世紀(jì)20—40年代十分關(guān)注的問題。在西方文化衰頹和中國文化迷茫的雙重困境下，他試圖從中國美學(xué)傳統(tǒng)和民族審美經(jīng)驗(yàn)中發(fā)掘特有的悲劇因素，為東西方美學(xué)的交匯和更新注入充實(shí)的動(dòng)力。可以說宗白華對中國美學(xué)悲劇問題的闡發(fā)，帶有一定的審美烏托邦色彩———然而并不是立足于科學(xué)技術(shù)或社會(huì)制度基礎(chǔ)上的未來幻想，更不是對難以企及的美好遠(yuǎn)景的簡單眺望，而是通過對中國美學(xué)歷程中特殊時(shí)空和人物形象的回溯，將悲劇性的民族審美經(jīng)驗(yàn)和悲劇化的中國社會(huì)現(xiàn)實(shí)聯(lián)系起來，通過美學(xué)精神的重構(gòu)來照亮民族文化的未來道路。

一、現(xiàn)實(shí)悲劇與民族精神

宗白華對悲劇問題的思考，首先源于中國社會(huì)現(xiàn)實(shí)和民族精神的雙重悲劇。20世紀(jì)二三十年代是宗白華美學(xué)探索的起始階段。他不止一次地表達(dá)了對于當(dāng)時(shí)社會(huì)現(xiàn)狀及人民精神風(fēng)貌的不滿：“中國民族生命力已薄弱極了。中國近來歷史的悲劇已演得無可再悲了。我們青年還不急速自己創(chuàng)造樂觀的精神泉，以恢復(fù)我們民族生命力嗎？”[2]“我覺得中國民族現(xiàn)代所需要的是‘復(fù)興，不是‘頹廢。是‘建設(shè)不是‘悲觀。向來一個(gè)民族將興時(shí)代和建設(shè)時(shí)代的文學(xué)，大半是樂觀的，向前的?！盵3]不難看出，宗白華認(rèn)為當(dāng)時(shí)的中國有著雙重悲劇性，即社會(huì)現(xiàn)實(shí)的悲劇和民族精神的悲??；社會(huì)現(xiàn)實(shí)的悲劇表現(xiàn)為苦難，而民族精神的悲劇則是民族生命力的薄弱和民族精神的悲觀頹廢。兩者單論其一尚不是真正的悲劇，以羸弱的民族精神應(yīng)對悲慘的社會(huì)現(xiàn)實(shí)所導(dǎo)致的民族悲劇，才是宗白華憂慮之所在。因此，反思和改造民族精神便成為他美學(xué)探索的起點(diǎn)和目標(biāo)。

宗白華的這一探索并未簡單地求諸于西方，而是首先立足于我們的文化傳統(tǒng)。早在1919年，他談及中國新文化的創(chuàng)造問題時(shí)，便提倡從傳統(tǒng)文化中找到適用于現(xiàn)代中國的民族精神：“中國古文化中本有很精粹的，如周秦諸學(xué)者的大同主義（孔子）、平等主義（孟子）、自然主義（莊子）、兼愛主義（墨子），都極高尚偉大，不背現(xiàn)在的世界潮流的，大可以保存發(fā)揚(yáng)的，但是，他們已經(jīng)流風(fēng)久歇，只深藏在殘篇舊籍中間，并不真正存在在民族精神思想里了。”[4]可見他并沒有追隨新文化運(yùn)動(dòng)的激進(jìn)之風(fēng)，而是主張從傳統(tǒng)中找尋民族精神，發(fā)掘其適用于現(xiàn)代“世界潮流”的價(jià)值。當(dāng)然這并不意味著他是保守的國粹派，和當(dāng)時(shí)的許多青年知識(shí)分子一樣，西方學(xué)術(shù)思想對宗白華有著更大的吸引力。在1920年赴德留學(xué)前后，他的學(xué)術(shù)重心在于西方哲學(xué)理論，然而他赴德國后的經(jīng)歷和感受卻促使其態(tài)度發(fā)生了徹底的轉(zhuǎn)變：

我以為中國將來的文化絕不是把歐美文化搬來了就成功。中國舊文化中實(shí)有偉大優(yōu)美的，萬不可消滅。譬如中國的畫，在世界中獨(dú)辟蹊徑，比較西洋畫，其價(jià)值不易論定，到歐后才覺得。所以有許多中國人，到歐美后，反而“頑固”了，我或者也是卷在此東西對流的潮流中，受了反流的影響了。但是我實(shí)在極尊崇西洋的學(xué)術(shù)藝術(shù)，不過不復(fù)敢藐視中國的文化罷了。[5]

赴德國之后宗白華驚訝地發(fā)現(xiàn)，當(dāng)時(shí)的歐洲作為他理想中的文化學(xué)術(shù)圣地，卻彌漫著一股消極和自我懷疑之風(fēng)，以思想見長的德國人竟對中國傳統(tǒng)文化情有獨(dú)鐘，這使他不得不重新思考中西文化的關(guān)系問題。雖然宗白華仍然認(rèn)為，“西洋的血脈和精神”對于當(dāng)時(shí)中國社會(huì)文化的病體是必須的，幾十年內(nèi)仍是“以介紹西學(xué)為第一要?jiǎng)?wù)”，但他也開始主張中國以后的發(fā)展應(yīng)該極力發(fā)揮“中國民族文化的‘個(gè)性”，而不是模仿西方[6]。

在留學(xué)經(jīng)歷的感觸下，宗白華進(jìn)一步明確了其美學(xué)的民族立場。當(dāng)面對中國社會(huì)的現(xiàn)實(shí)問題時(shí)，他雖時(shí)常以康德、叔本華、尼采、柏格森等人的理論為參照，但卻始終堅(jiān)持從本土文化中尋求答案。他認(rèn)為詩歌、小說、音樂、繪畫、雕塑等藝術(shù)都可以左右民族思想，“能激發(fā)民族精神，也能使民族精神趨于消沉”[7]，因此他開始從傳統(tǒng)藝術(shù)中尋找可以推動(dòng)中國現(xiàn)代化進(jìn)程的資源，特別注意從民族精神的角度為應(yīng)對悲劇的社會(huì)現(xiàn)實(shí)注入力量。唐人詩歌便是宗白華發(fā)現(xiàn)的一筆寶藏，他認(rèn)為初唐和盛唐詩人作品中體現(xiàn)出悲壯慷慨的尚武精神和頑強(qiáng)的自信力與生命力，是民族精神的理想代表，這是晚唐、清中葉以來“陰柔”的文壇風(fēng)氣不能比擬的。而陰柔的文學(xué)風(fēng)氣使民族精神羸弱，由此“中國從姚姬傳時(shí)代到林琴南時(shí)代，受盡了外人的侵略，在外交上恰也竭盡了柔弱的能事”[8]。在此基礎(chǔ)上宗白華提出了“文學(xué)能轉(zhuǎn)移民族的習(xí)性”的看法，激勵(lì)今人創(chuàng)造一種富有積極民族精神的中國文學(xué)，以期對凋敝不堪的社會(huì)現(xiàn)實(shí)產(chǎn)生積極影響。

這種從傳統(tǒng)文化中尋找和重構(gòu)民族精神的主張，顯示出宗白華美學(xué)的民族化立場和理性態(tài)度。在他看來，中國傳統(tǒng)文化并不是應(yīng)當(dāng)完全認(rèn)同或者拋棄的鐵板一塊，而是有著豐富多樣的內(nèi)容，其價(jià)值是在與社會(huì)現(xiàn)實(shí)的具體關(guān)系中不斷被發(fā)掘和變化的。更重要的是，宗白華應(yīng)對中國社會(huì)悲劇現(xiàn)實(shí)和民族精神危機(jī)的策略，并不是轉(zhuǎn)向西方而是求諸于本土，這種美學(xué)觀念更符合中國社會(huì)的現(xiàn)實(shí)需求。我們知道西方的古典悲劇以個(gè)體價(jià)值問題為核心，其內(nèi)在矛盾往往是不可解決的；而現(xiàn)代中國最迫切需要建構(gòu)的卻是民族民眾的集體價(jià)值，我們的社會(huì)矛盾和悲劇現(xiàn)實(shí)也是可以通過民眾主體意識(shí)的覺醒和積極行動(dòng)而得到解決的。不僅如此，這種緊密聯(lián)系歷史與現(xiàn)實(shí)的中國經(jīng)驗(yàn)也有利于重建民族文化的自信心，從想象共同體層面加強(qiáng)民族國家的認(rèn)同感，緩解和修復(fù)中國社會(huì)現(xiàn)代轉(zhuǎn)型給知識(shí)分子和中國民眾帶來的文化斷裂與審美創(chuàng)傷。

二、技術(shù)悲劇與詩性啟發(fā)

20世紀(jì)30年代以后，特別是日本侵華戰(zhàn)爭和第二次世界大戰(zhàn)的爆發(fā)，使宗白華對悲劇問題的思考更具針對性，同時(shí)又更具有了宏觀視野和辯證思維。他開始將西方理性和技術(shù)造成的現(xiàn)實(shí)悲劇，同中國文化的詩性智慧結(jié)合起來，以期后者為前者提供反思和啟示。在斯賓格勒和馬克思的理論啟發(fā)下，他意識(shí)到西方由盛轉(zhuǎn)衰的必然性：“斯賓格勒又從那陪伴人類發(fā)展的技術(shù)來診斷這文明的生理階段。馬克思從技術(shù)生產(chǎn)關(guān)系的發(fā)展，解剖近代資本主義社會(huì)的內(nèi)在矛盾及必然的崩壞，斯賓格勒卻是從文化心靈的診斷預(yù)知它的悲壯的命運(yùn)?！盵9]可見宗白華已經(jīng)能夠從現(xiàn)代性的角度審視西方文化的悲劇問題，并將其作為中國文化和美學(xué)發(fā)展的參照。宗白華認(rèn)為技術(shù)本是一種科學(xué)能力，問題出在技術(shù)的掌控者———西方人本身，是西方現(xiàn)代人的哲學(xué)觀出了問題：“近代西洋人把握科學(xué)權(quán)力的秘密（最近如原子能的秘密），征服了自然，征服了科學(xué)落后的民族，但不肯體會(huì)人類全體共同生活的旋律美，不肯‘參天地，贊化育，提攜全世界的生命，演奏壯麗的交響音樂，感謝造化宣示給我們的創(chuàng)化機(jī)密，而以廝殺之聲暴露人性的丑惡，西洋精神又要往哪里去？”[10]他能夠比較客觀地看待技術(shù)的作用，并且試圖運(yùn)用文化哲學(xué)和藝術(shù)的價(jià)值理性來規(guī)約工具理性的負(fù)面影響，這與韋伯和馬爾庫塞等人的批判理論有一定的相通之處。但宗白華的觀點(diǎn)在當(dāng)時(shí)的中國更顯得難能可貴。他主張既不能過于依賴技術(shù)和西方思想，更不能對技術(shù)持悲觀態(tài)度，而是應(yīng)求助于文化的中西交流與互相啟發(fā)，在世界因西方的技術(shù)理性而陷入黑暗迷茫的時(shí)刻，東方文化和哲學(xué)智慧應(yīng)該散發(fā)出啟示的光芒。

技術(shù)的運(yùn)用只有施以哲學(xué)智慧的引導(dǎo)才能避免其悲劇命運(yùn)，這是宗白華技術(shù)哲學(xué)觀的出發(fā)點(diǎn)。西方的技術(shù)理性在力量和征服方面已經(jīng)證明了其強(qiáng)大，它作為一種外向型的主客二元對立邏輯，在主體內(nèi)修、圓滿交流、通達(dá)和諧方面卻先天不足；而中國民族則“很早發(fā)現(xiàn)了宇宙旋律及生命節(jié)奏的秘密，以和平的音樂的心境愛護(hù)現(xiàn)實(shí)，美化現(xiàn)實(shí)”[11]，這一民族特性雖使中國棄置了科學(xué)技術(shù)征服自然的權(quán)力，在生存競爭激烈的現(xiàn)代世界飽受欺凌，卻恰又能為西方面臨的困境提供啟示。因此，從哲學(xué)美學(xué)層面思考中國文化的“民族性”，在對比中闡發(fā)其特征和優(yōu)勢，成為此時(shí)宗白華集中思考的問題。

這一問題同樣應(yīng)當(dāng)從藝術(shù)入手。宗白華很早以前便提出藝術(shù)的本質(zhì)是民族性的表達(dá)：“藝術(shù)的起源并不是理性知識(shí)構(gòu)造，乃是一個(gè)民族精神或天才的自然沖動(dòng)的創(chuàng)作。他處處表現(xiàn)民族性或個(gè)性?！盵12]在20世紀(jì)30年代的技術(shù)悲劇危機(jī)影響下，他進(jìn)一步將我們的“民族性”提煉出來，作為與“西洋”民族性的對比：

郭先生說：“中國民族性是‘詩的，西洋民族性是‘音樂的。詩是內(nèi)向的，蘊(yùn)藉的，溫柔敦厚的，回旋婉轉(zhuǎn)，悒郁多愁。音樂是向外發(fā)揚(yáng)的，淋漓慷慨，情感舒暢，雄壯而歡樂的。”[13]

郭本道把中國民族性歸納為內(nèi)向的、回旋婉轉(zhuǎn)的“詩”，以形象的比喻呈現(xiàn)出民族審美文化的類型特征，具有深刻的合理性。宗白華十分認(rèn)同這一觀點(diǎn)，并補(bǔ)充道：“所以中國‘音樂也近于‘詩，傾向個(gè)人的獨(dú)奏。月下吹簫，是音樂的抒情小品。西洋的詩卻近于音樂，歡喜長篇大奏，繁弦促節(jié)，沉郁頓挫，以交響樂為理想?！盵14]宗白華的補(bǔ)充，進(jìn)一步分析了東西方不同文化藝術(shù)類型所達(dá)到的社會(huì)效果：中國的詩性文藝傾向個(gè)體的審美自足，而西方的音樂文藝則強(qiáng)調(diào)集體性。他認(rèn)為兩者都有合理性，最理想的狀態(tài)是將兩者融合為“詩歌音樂”，使一種個(gè)體自足的理想審美范式為民眾所接受，在審美交流中產(chǎn)生集體的、社會(huì)的效果。唐代便是這種民族性發(fā)揮理想社會(huì)效果的典范：“中國唐代文明最近于近代西洋，生活力豐滿，情感暢發(fā)，民間詩歌音樂興趣普遍，詩人的名作，民眾多能傳唱?！盵15]在宗白華看來，中國民族的詩性若像唐代一般健康充實(shí)，則必然會(huì)得到民眾的喜愛，其生命力勢必旺盛；而自宋代以后，這種民族詩性實(shí)際上衰微了，詩人失去了民眾，民眾也沒有了詩，原本將社會(huì)融合為一體的藝術(shù)真正成為純粹個(gè)人的、士大夫的“詩”，此后我們民族的詩性已經(jīng)去而不返了。

宗白華對于“民族性”的思考———把“詩”作為中華民族藝術(shù)觀、生命觀、社會(huì)觀、宇宙觀的核心，特別是把盛唐氣象作為詩歌精神和民族性的典范，這種古典主義的藝術(shù)理想與尼采有相通之處。尼采認(rèn)為古希臘詩歌作為酒神精神的體現(xiàn)，強(qiáng)調(diào)的是審美交流、審美認(rèn)同的集體情感作用，而現(xiàn)代詩人的抒情詩則是純粹的個(gè)人創(chuàng)作[16]。在尼采看來酒神洪流是一個(gè)民族生命力的最高表現(xiàn)，而民歌作為日神與酒神的融合，其多產(chǎn)的時(shí)期都是“受到酒神洪流最強(qiáng)烈的刺激，我們始終把酒神洪流看作民歌的深層基礎(chǔ)和先決條件”[17]。把尼采的這些觀點(diǎn)與宗白華對“詩”與“民族性”的思考相對比，可以發(fā)現(xiàn)很多相似之處?？梢哉f，宗白華對于中華民族“詩性”問題的思考，既強(qiáng)調(diào)個(gè)體自足的表征著生命旋律的內(nèi)在審美機(jī)制，同時(shí)又強(qiáng)調(diào)能實(shí)現(xiàn)集體交流和精神認(rèn)同的外在審美機(jī)制，或者說在他看來，只有最為完滿地實(shí)現(xiàn)了內(nèi)在層面的審美表達(dá)，才能確保外在的審美交流的實(shí)現(xiàn)。這一原則成為宗白華在中國傳統(tǒng)文化藝術(shù)中尋找和闡釋“民族性”的依據(jù)，它旨在重塑一種內(nèi)美的、健康充實(shí)的、富有活力的現(xiàn)代民族精神，不僅為中國民族文化發(fā)展壯大、走出現(xiàn)實(shí)困境提供支撐，同時(shí)也能為西方技術(shù)理性的悲劇現(xiàn)實(shí)和自我救贖提供啟發(fā)。

三、悲劇藝術(shù)與審美烏托邦

20世紀(jì)三四十年代的中國和世界都處于戰(zhàn)爭的劫難之中，此時(shí)西方文化的何去何從成為思想界深刻反思的問題。以中國為代表的東方文化則展示出截然不同的表達(dá)方式，即一種平和的、由主體自足的“內(nèi)美”而實(shí)現(xiàn)“旋律”“遠(yuǎn)出”的、溝通主客與自然萬物并且通達(dá)宇宙的詩性文化。然而這種文化卻因?yàn)閷茖W(xué)和理性的輕視而令近現(xiàn)代中國落后于西方。由于技術(shù)和國力的落后，我們的文化難免陷入自卑和自我否定。因此宏觀看來，整個(gè)東西方的文化圖景呈現(xiàn)出一種錯(cuò)位與悖論。對中國文化而言，如何走出這種悖論，如何重建和保持自己民族文化的核心精神，使其對于中國和西方都能煥發(fā)出光彩，這是許多美學(xué)家都在思考的問題。當(dāng)宗白華以尼采為啟發(fā)，試圖令民族文化中的“酒神洪流”重新照進(jìn)現(xiàn)實(shí)的時(shí)候，意味著他對于中國文化精神的問題已經(jīng)有了自己的獨(dú)特思考：中國文化在現(xiàn)代社會(huì)早已失掉了民族生命力、自信力和凝聚力，這一問題自盛唐以后便開始顯現(xiàn)，在藝術(shù)層面表現(xiàn)為“詩”性的個(gè)人化和民族激情的消退，在美學(xué)層面則表現(xiàn)為“悲劇”的缺失。只有復(fù)活民族文化的精神和勇氣，以偉大的悲劇精神應(yīng)對苦難的社會(huì)現(xiàn)實(shí)，才能回答“中國文化的美麗精神何去何從”的問題。

我們發(fā)現(xiàn)一個(gè)有趣的現(xiàn)象：在20世紀(jì)40年代前后，宗白華對于西方思想的引介，不再以德國學(xué)術(shù)方法和民族精神為重點(diǎn)，而是多次提到英國、法國、俄國和古希臘的悲劇精神，特別是莎士比亞的悲劇藝術(shù)成為宗白華十分關(guān)注的對象。這一方面與中國社會(huì)的悲劇現(xiàn)實(shí)有關(guān)，也是宗白華對民族文化的哲學(xué)美學(xué)思考的一種探索。早在1937年宗白華便發(fā)文探討莎士比亞的藝術(shù)特征，他認(rèn)為莎士比亞對悲劇情境的營造是十分成功的，對莎士比亞而言戲劇與人生是同一的，“他從戲劇里體會(huì)到那些人生的偉大的緊張的悲壯的場面，而他又從世紀(jì)人生的體驗(yàn)，觀察，分析，給予他自己的創(chuàng)作的豐富的深刻的生命。”[18]1938年，國立戲劇學(xué)校先后在南京演出了莎士比亞的《威尼斯商人》《奧賽羅》等名劇，宗白華十分贊賞地說：“我們在遍體傷痍之中不要喪失了精神的倔強(qiáng)和努力?！盵19]他繼而提出將在《學(xué)燈》開兩次專頁介紹莎士比亞，因?yàn)椤爸袊鴮τ谏勘葋喌难芯亢徒榻B實(shí)在太少了”[20]。在接下來的一期《時(shí)事新報(bào)·學(xué)燈》中，宗白華撰寫了《我所愛于莎士比亞的》一文，提出古希臘悲劇的真正主角是“神諭”和“命運(yùn)”，人物的個(gè)性價(jià)值和力量極為薄弱，而莎士比亞悲劇則是從人物性格與行動(dòng)中自然地發(fā)展出來的，莎翁戲劇從這真切的自然中“生出風(fēng)韻，生出詩”，“像朵朵細(xì)花灑遍在沉痛動(dòng)人的生命悲劇上”[21]。

宗白華并不滿足于對莎士比亞悲劇藝術(shù)的引介，他的真正著眼點(diǎn)還是發(fā)掘和重建中國美學(xué)的悲劇精神。他發(fā)現(xiàn)中國傳統(tǒng)文化中禮樂秩序與和諧之美一直占據(jù)主導(dǎo)，而“西洋文藝自希臘以來所富有的‘悲劇精神，在中國藝術(shù)里，卻得不到充分發(fā)揮，且往往被拒絕和躲閃。人性由劇烈的內(nèi)心矛盾才能發(fā)掘出的深度，往往被濃摯的和諧愿望所淹沒”[22]，因此只有從美學(xué)史上比較特殊的時(shí)代和審美經(jīng)驗(yàn)中發(fā)現(xiàn)悲劇、復(fù)活悲劇，才是中華民族度過苦難和脫胎換骨的希望所在。他贊美夏完淳是一個(gè)最純潔可愛的“有至性的人”，“有天神似的純潔，卻富有最高度的人間熱情”[23]；他發(fā)現(xiàn)屈原文學(xué)作品中的鬼神世界也代表了一種偉大的悲劇性：“神話的世界雖是神秘的、荒誕的，但也寄托著古代人深沉的宇宙意識(shí)，自然情緒和對于人生赤裸的強(qiáng)烈的體驗(yàn)。進(jìn)化的都市人喪失了這些神話，同時(shí)也喪失了這世界和人生的深度意識(shí)，而過著淺薄的表面生活。”[24]魏晉時(shí)代更是宗白華眼中的民族精神寶庫，因?yàn)檫@段時(shí)期與宗白華所處的時(shí)代相似，同樣是中國歷史上政治混亂社會(huì)黑暗的時(shí)代，用宗白華的話說即“中國人生活里點(diǎn)綴著最多的悲劇，富于命運(yùn)的羅曼司的一個(gè)時(shí)期”，但同時(shí)也是“精神史上極自由、極解放，最富于智慧、最濃于熱情的一個(gè)時(shí)代。因此，也是最富有藝術(shù)精神的一個(gè)時(shí)代”[25]。在魏晉時(shí)代的藝術(shù)精神中，宗白華發(fā)現(xiàn)了個(gè)性自由和美的強(qiáng)健精神與社會(huì)現(xiàn)實(shí)之間的巨大張力，這種張力使個(gè)體情懷對于時(shí)代悲劇的抗?fàn)?，書寫為一種自由充實(shí)和飽含生命氣韻的藝術(shù)精神。晉人品藻、山水畫、書法、舞蹈、敦煌雕塑與壁畫等藝術(shù)無不體現(xiàn)著這種偉大而崇高的悲劇之美，這些藝術(shù)也構(gòu)成了宗白華美學(xué)體系中最為核心的研究對象，并推動(dòng)著他的民族美學(xué)理論走向深化與成熟。

宗白華沒有在西方悲劇的概念下探討中國有無悲劇的問題，而是立足于中國社會(huì)現(xiàn)實(shí)和文化傳統(tǒng)，以宏闊的視角探尋中華民族的悲劇性審美經(jīng)驗(yàn)。通過對中國美學(xué)史上特殊歷史時(shí)空和人物形象的發(fā)掘闡釋，他把一個(gè)個(gè)“富有包孕力的瞬間”連接起來，構(gòu)建了關(guān)于悲劇的民族審美烏托邦。在這個(gè)維度之中，我們看到了人與命運(yùn)之間深沉的悲劇沖突；看到了人與歷史之間荒誕的悲劇矛盾；更重要的是，我們看到了人與悲劇抗?fàn)幍膹?qiáng)健精神轉(zhuǎn)化為生動(dòng)充實(shí)的藝術(shù)創(chuàng)作和自由崇高的個(gè)性形象。這種中華民族面對悲劇的獨(dú)特態(tài)度和經(jīng)驗(yàn)，不僅凝結(jié)成了藝術(shù)和美學(xué)的歷史，更可以幫助我們思索和探尋民族美學(xué)乃至社會(huì)發(fā)展的未來之路。

可以說在20世紀(jì)20—40年代之間，宗白華對悲劇問題的思考是其美學(xué)歷程中十分特殊和關(guān)鍵的一個(gè)維度。他對這一問題的探尋不僅同中國社會(huì)的現(xiàn)實(shí)及歷史軌跡息息相關(guān)，更推動(dòng)了其美學(xué)理論的發(fā)展成熟。在悲劇、民族精神、詩性智慧等觀念的啟示下，宗白華的學(xué)術(shù)探索收獲了累累碩果，《論〈世說新語〉和晉人的美》《中國藝術(shù)意境之誕生》《論文藝的空靈與充實(shí)》《中國詩畫中所表現(xiàn)的空間意識(shí)》等代表性文章都是在20世紀(jì)40年代完成的，也正是這些論著構(gòu)成了其以中國文藝經(jīng)驗(yàn)為核心的民族美學(xué)體系。

宗白華以浪漫主義的審美情懷關(guān)照民族藝術(shù)，是為了通過藝術(shù)意境的哲學(xué)空間拓展和審美交流，應(yīng)對中國的現(xiàn)代化以及西方的現(xiàn)代性問題。他鐘情于古典不是為了逃避現(xiàn)實(shí)而是為了擁抱現(xiàn)實(shí)，不是強(qiáng)調(diào)個(gè)體性的審美自律而是民族性的審美交流與抵抗。從這個(gè)意義上說，宗白華美學(xué)不同于一般的浪漫主義美學(xué)，而是更近于馬克思主義視野下的審美現(xiàn)代性思索：在社會(huì)現(xiàn)代化進(jìn)程日漸暴露其偏狹之時(shí)，古典（古希臘）藝術(shù)的永恒魅力更多地在于現(xiàn)代性———其意義根源于古典藝術(shù)審美者的現(xiàn)實(shí)經(jīng)驗(yàn)和現(xiàn)實(shí)關(guān)系。[26]可以說宗白華對中國美學(xué)的悲劇問題的思考，是一個(gè)問題的不同側(cè)面：藝術(shù)的悲劇以改造民族性的現(xiàn)實(shí)為目的，民族性的藝術(shù)以應(yīng)對悲劇的現(xiàn)實(shí)為旨?xì)w。這種現(xiàn)實(shí)指向使宗白華美學(xué)代表了一種具有中國特色的現(xiàn)代化之維———以西方理念為入口，卻以中國經(jīng)驗(yàn)為出路，目的并不是重復(fù)“林泉高致”式的古典貴族之美，而是在西方科學(xué)方法和價(jià)值理念的關(guān)照下，凸顯中國美學(xué)的民族性、時(shí)代性和現(xiàn)實(shí)性。對這一問題的深入研究不僅能夠使我們對宗白華美學(xué)的理解更加豐富，也有益于我們從社會(huì)現(xiàn)實(shí)和中國經(jīng)驗(yàn)出發(fā)，構(gòu)建中國美學(xué)特有的悲劇觀念以及推動(dòng)當(dāng)代中國美學(xué)的民族復(fù)興。

注釋

[1]朱光潛：《悲劇心理學(xué)》，江蘇文藝出版社2009年版，第193頁。

[2]宗白華：《樂觀的文學(xué)》，刊于1922年10月2日《時(shí)事新報(bào)·學(xué)燈》。本文關(guān)于宗白華著作的引文，均出于林同華主編的《宗白華全集》，安徽教育出版社2008年版。為了更好地突出歷時(shí)性線索，故引文標(biāo)注了原刊名及刊載時(shí)間。

[3]宗白華：《戀愛詩的問題》，刊于1922年8月22日《時(shí)事新報(bào)·學(xué)燈》。

[4]宗白華：《中國青年的奮斗生活與精神生活》，《少年中國》第1卷第5期，1919年11月15日版。

[5]宗白華：《自德見寄書》，刊于1921年2月11日《時(shí)事新報(bào)·學(xué)燈》。

[6]同[5]。

[7]宗白華：《唐人詩歌中所表現(xiàn)的民族精神》，《建國月刊》第12卷第13期，1935年3月出版。

[8]同[7]。

[9]宗白華：《〈文藝傾向性〉等編輯后語》，刊于1938年8月7日《時(shí)事新報(bào)·學(xué)燈》。

[10]宗白華：《中國文化的美麗精神往哪里去？》，作者原注：“1946年南京?！币粤滞A主編：《宗白華全集》（第二卷），安徽教育出版社2008年版，第400頁。

[11]同[10]。

[12]宗白華：《美學(xué)與藝術(shù)略談》，刊于1920年3月10日《時(shí)事新報(bào)·學(xué)燈》。

[13]宗白華：《〈談詩朗誦〉等編輯后語》，刊于1939年1月15日《時(shí)事新報(bào)·學(xué)燈》。

[14]同[13]。

[15]同[13]。

[16]參見尼采：《悲劇的誕生》，周國平譯，三聯(lián)書店1986年版，第18頁。

[17]同[16]，第22頁。

[18]宗白華：《莎士比亞的藝術(shù)》，《戲劇時(shí)代》第1卷第3期，1937年8月1日。

[19]宗白華：《關(guān)于〈奧賽羅〉的演出》等編輯后語，刊于1938年6月26日《時(shí)事新報(bào)·學(xué)燈》。

[20]同[19]。

[21]宗白華：《我所愛于莎士比亞的》，刊于1938年7月3日《時(shí)事新報(bào)·學(xué)燈》。

[22]宗白華：《藝術(shù)與中國社會(huì)》，《學(xué)識(shí)》第1卷第12期，1947年10月出版。

[23]宗白華：《〈三百年前一位青年抗戰(zhàn)的民族文藝家〉等編輯后語》，刊于1938年6月12日《時(shí)事新報(bào)·學(xué)燈》。

[24]宗白華：《〈屈賦中的鬼神〉編輯后語》，刊于1939年12月26日《時(shí)事新報(bào)·學(xué)燈》。

[25]宗白華：《論〈世說新語〉和晉人的美》，《星期評論》第10期，1941年1月出版。

[26]關(guān)于馬克思主義理論視野下的審美現(xiàn)代性問題，可參見王杰《馬克思主義與現(xiàn)代美學(xué)問題》（人民文學(xué)出版社2000年版）中的《審美現(xiàn)代性：馬克思主義的提問方式與當(dāng)代文學(xué)實(shí)踐》一文。