紀(jì)曉宇?

摘 要：愛爾蘭著名導(dǎo)演湯姆·摩爾的新作《海洋之歌》改編自古老的凱爾特神話故事，這部純手繪作品歷時七年制作，以清新又懷舊的風(fēng)格講述了一個略帶悲傷的現(xiàn)代故事。在藝術(shù)方面，該片入圍第42屆美國動畫安妮獎七項提名及第87屆奧斯卡最佳動畫長片提名；在商業(yè)方面，該片于美國、中國、英國、韓國、法國等十余個國家上映；在文化方面，該片濃郁的異域風(fēng)情贏得了各民族不同文化背景觀眾的喜愛，是一個較為典型的案例。本文以《海洋之歌》為例，探究其如何從凱爾特神話中攫取創(chuàng)意，以動畫為載體，進(jìn)行當(dāng)代故事講述，尋求動畫創(chuàng)作的規(guī)律。

關(guān)鍵詞：凱爾特神話；創(chuàng)意動畫；傳統(tǒng)文化

中圖分類號：J905 文獻(xiàn)標(biāo)識碼：A 文章編號：1672-8122（2016）11-0086-03

神話一直是動畫創(chuàng)意的主要來源之一，《大鬧天宮》《埃及王子》和《阿拉丁》等作品都改編自神話傳說。狹義的神話指原始公社時期的先民進(jìn)行的語言藝術(shù)創(chuàng)作，是一種無法重復(fù)創(chuàng)造的原始文化。袁珂先生提出的廣義神話則認(rèn)為，神話與傳說雖可在理論上區(qū)分，實際中卻無法截然劃分，在各個歷史階段及各種社會形態(tài)中，不斷有新的神話和神話因素的傳說產(chǎn)生[1]。在動畫研究中多使用的是廣義神話的概念。原始神話、宗教神話、文學(xué)神話（如哪吒鬧海出自《封神演義》）、民間神話（如牛郎織女、日月潭）等都被稱作神話。

如何從神話中提取創(chuàng)意、以動畫為載體講述符合當(dāng)前社會發(fā)展與觀眾審美需求的故事是本文試圖探究的問題。以愛爾蘭動畫電影《海洋之歌》為對象進(jìn)行研究后發(fā)現(xiàn)，在重寫當(dāng)代故事時，創(chuàng)作者遵從媒介和藝術(shù)規(guī)律，選擇了普適性價值的主題，在保留神話精神內(nèi)核的前提下對神話資源自由取用，將凱爾特文化用現(xiàn)代語言重新表達(dá)。既提升了影片的文化價值，又通過文化再書寫，實現(xiàn)了文化的繼承與創(chuàng)新。

一、動畫電影《海洋之歌》的借用方式

根據(jù)對原始文本使用的角度、程度不同，神話改編為影視作品主要有以下三種方式。其一，完全忠實于原作，或在不影響故事主題與走向的前提下進(jìn)行細(xì)節(jié)的增刪；其二，保留故事框架，虛構(gòu)背景和人物，表現(xiàn)另一個時代的生活；其三，從神話中取用各類元素（人物、故事、節(jié)日傳說等），重編故事。《海洋之歌》中使用的是第三種方法，導(dǎo)演湯姆·摩爾稱之為“將真實化解到虛構(gòu)中的電影手法”[2]，具體表現(xiàn)為故事中的人物、情節(jié)發(fā)展、時間等設(shè)定背后都有一定歷史、文化淵源，但根據(jù)需要進(jìn)行了更改。通過這種手法給故事賦予文化內(nèi)涵，向觀眾傳遞了民族文化符號，又超越神話原本的故事背景和框架，簡化信息，降低了不同文化背景觀眾的接受難度。

（一）自由取用神話元素

影片中，歌唱的塞爾奇（selkie）指居住在蘇格蘭奧克尼郡和舍爾特蘭島上的海豹人。在凱爾特神話中，他們一直生活在大海，褪掉海豹皮變成人類來到陸地。人類藏起他們的海豹皮，海豹人就會成為人類的伴侶，甚至與人類育有孩子。如果他們找到自己的海豹皮，就會重返大海。影片中父親康納出于對母親的信任，沒有藏起她的衣服，最終她回到海里；父親為了不重蹈覆轍，把女兒西爾莎的海豹衣鎖進(jìn)箱子。影片中反復(fù)強調(diào)“必須找到海豹女的衣服”，這個創(chuàng)意就源自神話傳說。傳說中海豹人不會受塵世束縛，無論有多少羈絆都必須回到海中，片中西爾莎走入大海、跳入泉井以及用花灑弄濕了奶奶的大衣這些情節(jié)，都出自海豹女天性中向往大海的本能。

為了與現(xiàn)實世界中的父親和奶奶對應(yīng)，影片虛構(gòu)了《巨人和貓頭鷹女巫》的故事：巨人麥克·里爾因為一個悲劇整日哭泣，他的母親女巫瑪查為了化解他的痛苦，派貓頭鷹拿走了他所有知覺，把他變成了石頭。巨人的原型是海神瑪南那·麥克·里爾（Manannan Mac Lir），他曾有兩個妻子，與第一位妻子育有四個孩子，他對孩子的疼愛引發(fā)第二任妻子的嫉妒，她用巫術(shù)把四個孩子變成了白天鵝，并對他們施以詛咒，他們至死也沒有回到父親身邊[3]。巨人深陷痛苦的原因無益于故事講述，影片對此進(jìn)行了省略。

貓頭鷹女巫瑪查（Macha）的神話原型是戰(zhàn)爭女神“紅發(fā)瑪查”。而貓頭鷹在早期凱爾特文化中是一種神圣的動物，常與女神的形態(tài)方面相關(guān)，在高盧-羅馬時代貓頭鷹喪失崇拜的意義，與一位代表生育的凱爾特女神相關(guān)聯(lián)（是否是瑪查不可考）。在受凱爾特文化影響的威爾士傳說中，女神阿麗安羅德（Arianrhod）化身成巨大的貓頭鷹，她能看透人潛意識與靈魂深處的黑暗，扇動著翅膀給追尋者送去精神撫慰。這些神話因素共同雜糅成影片中“瑪查”這個角色：與貓頭鷹類似的外形，身著深紅色外袍，操縱貓頭鷹拿走人的知覺。

又如片中儲存記憶的精靈肖納吉（Seanchai）是傳說中的故事講述者或歷史學(xué)家，麥克·里爾的狗源自瑪南那的馬Enbarr，它可以在山川、海面、沼澤、天空中游走，如履平地。影片對這些神話元素進(jìn)行自由取用，為故事服務(wù)，建構(gòu)了一個充滿想象力的奇幻世界。

（二）保留神話精神內(nèi)核

神話不是一個簡單虛構(gòu)的故事，它包含了古代族群的世界觀、歷史、宗教等內(nèi)容。隨著時代發(fā)展，舊神話不斷被重寫，同一個故事范本以不同時代的人物被講述。在神話重寫的過程中，外在表現(xiàn)為人物、故事等元素的取用，內(nèi)在表現(xiàn)為神話精神內(nèi)核的保留與延續(xù)?！逗Ｑ笾琛吩谏裨挼慕栌梅矫妫炔皇敲撾x現(xiàn)實的神話視覺化，也不是借神話原型講現(xiàn)代故事，而是置于現(xiàn)代背景，保留了凱爾特傳說中萬物有靈、人與自然密不可分、交流連通的精神內(nèi)核。

凱爾特人是自然界的崇拜者，在他們的信仰體系中，神秘力量無處不在，神靈充斥于世間各處，住在森林、山川、湖海之中，凱爾特神話因而呈現(xiàn)出一種根植于自然的想象力。神話傳說中，人界與神靈世界彼此關(guān)聯(lián)，常有仙人來到人間或人誤闖仙界的故事。拉塞爾認(rèn)為，凱爾特精神是與超自然相溝通的獨特方法[4]，這在影片多個方面都有體現(xiàn)。

影片將故事設(shè)定在萬圣節(jié)，這是此世與彼世相通的日子。古凱爾特人稱其為“亡人節(jié)三夜晚”（他們以夜晚計算時間），在10月31日太陽下山后舉行祭拜儀式，感謝掌管冬夏輪回的太陽神和召聚亡靈的死神。當(dāng)晚陰陽兩界的大門將敞開，亡魂將歸來與親朋重聚。在凱爾特神話中，當(dāng)晚塵世和神界之間的障礙將消除，神祗和精靈們將來到塵世[5]。在這個特殊日子里，主人公本（Ben）通過樹洞、泉井、陵墓通道（神話中的入口）不斷在神靈世界與現(xiàn)實世界間穿梭，與精靈一起歌唱，精靈為主人公提供幫助或設(shè)置阻礙。另外，在場景設(shè)計上，精靈的仙堡隱藏于城市車水馬龍間，入口的泉井位于人造教堂里，遠(yuǎn)離城市的自然中也有人造物（冰箱、電視）的痕跡。影片營造了一個人類與精靈、神祗相互交流的世界，保留了傳說中人們對自然的美好想象，以及人與自然密不可分、和諧一體的關(guān)系。這是凱爾特神話的精神內(nèi)核，根植于凱爾特人的信仰中，在影片中極好地傳達(dá)了出來。

二、動畫電影《海洋之歌》敘述的方式

神話是人類最早的故事，原始先民把對自然現(xiàn)象和社會生活的理解幻化為創(chuàng)世神話和英雄史詩，基于當(dāng)時人類的思維模式和認(rèn)知能力。隨著生產(chǎn)力水平提高，各個時代的人依托各種媒介對神話進(jìn)行重述，以符合該時代人的認(rèn)知和審美需求?！逗Ｑ笾琛芬詣赢嬰娪盀檩d體，遵從了動畫電影的創(chuàng)作規(guī)律，從凱爾特神話中汲取創(chuàng)意后，講述了一個具有普遍意義的“在救贖中成長”的故事。

（一）選擇普適性價值的主題

“救贖”與“成長”都是動畫電影的常見主題，如《千與千尋》《寶蓮燈》《海底總動員》等。救贖主題下的主人公通過努力使自己或他人擺脫最初的負(fù)面狀態(tài)（身體束縛、心理創(chuàng)傷等）走向正面，這個過程往往伴隨著主人公的成長，最終主人公于外在與內(nèi)在雙重壓力的推動下，同時實現(xiàn)拯救與成長。救贖與成長主題具有普適性價值，是人類社會的重要話題之一，容易引發(fā)情感共鳴。

《海洋之歌》續(xù)寫了海豹女的傳說：當(dāng)海豹女重回大海之后，她的親人會怎樣？表面看來這是個“救他人”的故事，影片講述了主人公本（Ben）被帶離小島后，為了和妹妹返回故鄉(xiāng)，經(jīng)歷各種冒險，最終成功拯救妹妹和精靈世界的故事。這段旅程，內(nèi)在隱含的是“本”的自我救贖之路。對妹妹西爾莎的敵意、對貝殼的依賴、對大海的恐懼、媽媽的剪影都源于“本”深藏內(nèi)心的痛苦?！氨尽蹦X中媽媽的形象在影片中以剪影的形式出現(xiàn)了兩次，第一次是確信海豹女真實存在后，第二次在存儲記憶的精靈肖納吉的山洞中。在山洞，“本”找回了關(guān)于媽媽的記憶，意識到內(nèi)心的痛苦，之后用個人意志戰(zhàn)勝了女巫瑪查的考驗，做出了與父親不同的選擇。貝殼這個重要的物件細(xì)節(jié)反復(fù)出現(xiàn)，在影片中與“瑪查的瓶子”“奶奶的藥”“爸爸的酒”類似，都用于撫慰受傷的靈魂，在“本”明確對西爾莎說出“這不是你的錯”之后成了碎片。“本”從害怕大海到跳入大海，在為西爾莎尋找海豹衣的段落中，實現(xiàn)了個人成長和心靈救贖，獲得了內(nèi)心的自由。

（二）采用經(jīng)典電影敘事結(jié)構(gòu)

與許多迪士尼、皮克斯等公司出品的動畫電影不同，《海洋之歌》并未使用不間斷對話和激進(jìn)的動作推進(jìn)劇情，整部影片節(jié)奏相對緩慢，呈現(xiàn)出沉靜的美感。這種獨特風(fēng)格之下，它在敘事上卻與許多美國動畫電影類似，采用了在商業(yè)電影中占據(jù)主流地位的經(jīng)典大情節(jié)模式和三幕架構(gòu)。這種敘事模式和框架在影視創(chuàng)作中歷經(jīng)檢驗，符合媒介特性和大眾心理審美傾向，對《海洋之歌》故事的講述助益良多。

經(jīng)典大情節(jié)設(shè)計[6]指主動主人公“本”為了追求自己的欲望（救妹妹、救精靈、救自己），在一段連貫而有因果關(guān)聯(lián)的虛構(gòu)現(xiàn)實中，與主要來自外界的對抗力量（女巫瑪查、父親）抗?fàn)?，直到一個不可逆轉(zhuǎn)的變化（成功救贖）而結(jié)束的閉合式結(jié)局。影片結(jié)構(gòu)上符合西方電影經(jīng)典的“三幕架構(gòu)”（即開端、發(fā)展和結(jié)局），并且在時間分配時接近劇作家悉德·菲爾德提出的1/4-1/2-1/4的原則[7]。

第一幕“建置”在交待背景、人物關(guān)系后，“西爾莎發(fā)現(xiàn)海豹衣”成為把故事轉(zhuǎn)向另一方向的情節(jié)點，打破了主人公“本”生活中各種力量的平衡，導(dǎo)致西爾莎和本的離島，并引發(fā)出后續(xù)一系列情節(jié)。第二幕“對抗”是為主人公的目標(biāo)需求（回島）設(shè)置障礙，在進(jìn)展中引發(fā)主人公新的需求（救妹妹、救精靈），主人公逐漸克服障礙，把故事引向第三幕高潮和結(jié)局。第三幕“結(jié)局”是各種需求的解決，“本”的外在需求（拯救妹妹和精靈）與內(nèi)在需求（化解內(nèi)心痛苦）在這一部分全部解決，最終抵達(dá)一個不可逆轉(zhuǎn)的幸福結(jié)局。

（三）視聽語言營造可信環(huán)境

動畫作為一種視聽藝術(shù)，把神話中的人物以及他們的傳奇搬上銀幕，將抽象的文字描述轉(zhuǎn)化成可見、可聽的具體形象?！逗Ｑ笾琛分饚掷L的每一幅畫面都宛如藝術(shù)品，豐富的色彩、完美的構(gòu)圖、平面化的藝術(shù)風(fēng)格帶來視覺上的享受；凱爾特民謠與愛爾蘭音樂使用，提供了聽覺上的滿足。影片借助動畫超越時空的想象力與表現(xiàn)力，構(gòu)建了一個帶有魔幻色彩的空間，為故事講述提供一致的、可信的環(huán)境。

影片從凱爾特文化中取材，大量使用圖騰用于裝飾，并且圖案繪制時也遵循凱爾特藝術(shù)風(fēng)格。早期凱爾特藝術(shù)重視秩序與對稱，多用圓形、之字形和幾何圖形。隨著外來文化引入，拉特尼文化形成，呈現(xiàn)出根植于自然界的想象力，表現(xiàn)為線條飛揚、扭曲、旋轉(zhuǎn)的形態(tài)。單螺旋、雙螺旋、三螺旋印記在影片中頻繁出現(xiàn)，不僅用于山石、貝殼、箱子等表面空間的裝飾，在角色設(shè)計（如肖納吉的頭發(fā)）、自然天象（如烏云、浪花、氣泡、瀑布）、動物植物（如水母、樹根）等方面也廣泛使用。

場景設(shè)計方面，瑪查的屋子參考了凱爾特笆泥結(jié)構(gòu)建筑，是一種建造于湖上的圓形土堡，采用立柱籬笆和泥巴建造而成。小島的場景中加入一種愛爾蘭石陣“通道陵墓”，幾塊立石上覆蓋一塊巨大的蓋頂石，是兩個世界的通道，媽媽離開的時候便從通道穿過。在表現(xiàn)城市生活時，加入了莫莉·馬隆雕像，建于1987年是都柏林的標(biāo)志性建筑。配合由凱爾特民謠改編的音樂，這些因素共同營造了一個奇妙、玄幻的神話世界，令人神交流的故事真實可信。

三、動畫電影《海洋之歌》的創(chuàng)作方式值得借鑒

《海洋之歌》改編神話不是因為創(chuàng)意匱乏，而是一種在文化責(zé)任感驅(qū)動下的自覺創(chuàng)作。導(dǎo)演湯姆·摩爾目睹被屠殺的海豹深受觸動，令他想起凱爾特神話中對人與環(huán)境關(guān)系的描述。他認(rèn)為如今人與環(huán)境對抗或放任不管的態(tài)度源于傳統(tǒng)信仰體系的消失，而這種信仰存在于傳統(tǒng)神話中，期望通過《海洋之歌》重新喚起人們對神話的記憶。

愛爾蘭的歷史充滿了侵略與征服，英國的殖民者摧毀其文化根基，宗教迫害和大饑荒使其語言瀕臨湮滅，長期的奴役與壓迫造成文化傳統(tǒng)斷裂，使愛爾蘭人喪失了民族文化認(rèn)同。19世紀(jì)末愛爾蘭的文藝復(fù)興運動通過回歸蓋爾傳統(tǒng)、復(fù)活凱爾特文明重建了愛爾蘭的文化認(rèn)同之路。20世紀(jì)90年代愛爾蘭經(jīng)濟快速發(fā)展（“凱爾特之虎”），同時也帶來了社會結(jié)構(gòu)和文化方面的震蕩，外來文化侵占本國土壤，導(dǎo)致本國人民對傳統(tǒng)文化的集體失憶。影片把故事背景設(shè)置于“凱爾特之虎”之前，試圖在動畫里重現(xiàn)那個田園牧歌的神話世界，借用動畫載體主動表達(dá)和書寫，以此保存民族文化。

反觀自身，全球經(jīng)濟一體化后，傳統(tǒng)文化在現(xiàn)代社會水土不服，當(dāng)前人類面臨著文化轉(zhuǎn)型的共同課題。要把本民族文化中特有的東西用現(xiàn)代語言表達(dá)，讓本土甚至全球的人們了解，是一個普遍的共識。如何認(rèn)識傳統(tǒng)文化，如何利用現(xiàn)代媒體再編碼、再書寫傳統(tǒng)文化，《海洋之歌》提供了成功的范本：遵從媒介和藝術(shù)規(guī)律，選擇普適性價值的主題，對神話自由取用又保留其精神內(nèi)核，將凱爾特神話融入現(xiàn)代故事中，實現(xiàn)文化的創(chuàng)新與傳承。就像影片中海豹女布羅納所說的那樣，盡管我不得不離開你，但我會在你的故事和歌聲里長存。

參考文獻(xiàn)：

[1] 袁珂.從狹義的神話到廣義的神話——《中國神話傳說詞典》序（節(jié)選）[J].社會科學(xué)戰(zhàn)線，1982（4）.

[2] 馬建中，索曉玲.動畫影片畫面賞析[M].北京：中國傳媒大學(xué)出版社，2011.

[3] （愛爾蘭）托馬斯·威廉·黑曾·羅爾斯頓.凱爾特神話傳說[M].西安：陜西師范大學(xué)出版社，2013.

[4] 何樹.從本土走向世界——愛爾蘭文藝復(fù)興運動研究[M].北京：軍事誼文出版社，2002.

[5] 荷蘭時代生活圖書公司.史前英雄[M].北京：中國青年出版社， 2006.

[6] （美）羅伯特·麥基.故事[M].天津：天津人民出版社，2014.

[7] （美）悉德·菲爾德.電影劇本寫作基礎(chǔ)[M].北京：中國電影出版社，2002.

[責(zé)任編輯：傳馨]