張曉妍,上海第二工業(yè)大學

花靨碎妝:西域妝飾習俗在唐代的流行現(xiàn)象

張曉妍,上海第二工業(yè)大學

唐代流行的花靨妝是西域妝飾文化通過絲綢之路來到中國，在李唐王朝這個特殊的開放時代與中國傳統(tǒng)文化融合，在中華大地上開花結果的獨特現(xiàn)象。文章試將西域的習俗與唐代女性妝飾行為相聯(lián)系，探討絲綢之路貿(mào)易所帶來的西域民俗與中國妝飾文化相融合的內(nèi)在原因，以及它在中國傳播的主要途徑。

花靨妝容；西域紋面習俗；西域樂舞；人口貿(mào)易

膩如云母輕如粉，艷勝香黃薄勝蟬。

點綠斜蒿新葉嫩，添紅石竹晚花鮮。

鴛鴦比翼人初貼，映蝶重飛樣未傳。

況復蕭郎有情思，可憐春日鏡臺前。

——【唐】王建《題花子贈渭州陳判官》

唐代女性貼畫面飾以增容色，花子即是面飾。唐代面飾色彩多變，圖樣和材質(zhì)多樣，女性日常化妝的選擇很多，有時甚至在臉上貼滿花子。在唐代的詩歌和文學中，不乏對貴族女性妝飾的描寫，給予了后世學者豐富的研究素材。王建的這首詩就生動地描繪了唐代流行的面飾的形態(tài)意象，浪漫而美麗。詩中“膩如云母輕如粉，艷勝香黃薄勝蟬”描述面飾的輕薄精巧；“斜蒿”、“石竹”、“鴛鴦”、“映蝶”等都是花子的形態(tài)，這些形狀不同的面飾出現(xiàn)在同一張臉上，豐富而多姿；“綠”、“紅”等是描寫花子的色澤，如新葉，似晚花，對比明艷，在女性的柳葉眉、芙蓉面上點綴出自然的美景，為當時社會審美所欣賞，是唐代女性妝飾之艷、新、奇、變的典型符號現(xiàn)象。

詩中描寫的情況與唐代繪畫作品中的妝容形態(tài)完全相合，說明鐘情面飾、靨施滿面的妝飾風俗在唐代確實存在，而且廣為流行，這已經(jīng)是學界的共識。然而，問題也產(chǎn)生了：面飾雖然在唐之前已經(jīng)存在，但在唐代的流行范圍和形式變化均達到頂峰，其內(nèi)在的原因是什么？在唐代流行的用圖案妝飾面部的風俗淵源來自哪里？面飾在社會各階層大面積流行的途徑是什么？

通過對史料的梳理和圖像的比對，筆者認為，唐代女性妝飾中大量使用面飾的時尚風潮與西域繪面的妝飾習俗有著密切的聯(lián)系。

1 唐代流行的花靨碎妝

關于花靨，古已有之?！墩f文解字》釋曰：“靨、頰輔也?！眾y靨，亦稱面靨，原是女性以丹朱等紅色顏料施于兩側酒窩處的一種妝飾。在漢代，靨被稱為“的”，是后妃宮嬪來月事不能進御時在臉上做的特殊記號。漢代劉熙《釋名》曰：“以丹注面曰的。的，灼也。此本天子諸侯群妾當以次進御，其有月事者止不御，重以口說，故注此于面，灼然為識，女史見之，則不書名于第錄也?！敝?，因點“的”讓女性更顯美麗，“的”就突破了最早的標記范疇，成為妝容的一種。

到了六朝時期，面靨已然成為一種純粹的妝飾，隋唐五代延續(xù)了這種妝飾習俗，并得以進一步豐富。隋唐的花靨，不僅施于兩邊嘴角斜上方的酒窩部位，在面頰、額部、太陽穴處都會有大小不一、形狀各異的點狀花靨。尤其在盛唐之后，中晚唐時期的女性對花靨的使用更為重視，臉上花靨縱橫。

唐代花靨形式多樣，有的如杏桃，有的似錢幣，有的為鳥形，豐富多彩。如額間妝飾的花鈿一樣，花靨也有遮蔽面部瑕疵的作用。段成式《酉陽雜俎》云：

“今婦人飾用花子，起自唐昭容上官氏所制，以掩點跡。大歷以前，士大夫妻多妒悍者，婢妾小不如意，輒引面，故有月點、錢點?！?/p>

唐代達官貴人家普遍蓄有大量美貌的家妓婢妾，她們雖錦衣玉食卻地位低下，如同畜產(chǎn)，沒有人身自由，常被女主人凌虐乃至殺害，用熱鐵和利器傷害面部是常有的事，美麗的花靨和花鈿下掩藏著大量的心酸和屈辱。這些底層女性數(shù)量眾多，她們對花靨的需求和重視是唐代女性妝飾流行的基本態(tài)勢的形成主因。

在中晚唐與五代的敦煌壁畫中，常有女性妝飾著左右對稱的對鳥狀花靨的形象。學者李芽在她的著作中介紹了一種“鶴子草”，它形如飛鶴，才之曝干即可作為面飾。此鶴子草的色澤可能是綠色系，可以作為“翠靨”的一種。五代花蕊夫人《宮詞》“翠鈿貼靨輕如笑，玉鳳雕釵裊欲飛”中的“翠鈿”應是貼于兩頰的花靨，這種面飾是晚唐五代宮中女性的常用妝飾形式，“鶴子草”也可能是“翠鈿”的材料之一。

綜上所述，花靨是與花鈿和額黃等面妝貼飾相匹配的妝飾材料，在盛唐之后流行甚廣，形成了“碎妝”這一妝飾史上的獨特現(xiàn)象。

2 西域妝飾習俗：唐代花靨流行的成因

貼花子的習俗早先與中國宗教和神話有關，在東晉作為一種風俗存在，雖然也屬于妝飾范疇，但與它作為日常妝飾的流行還是有很大距離的。貼花子的風俗在《中華古今注》中有明確記載：

“秦始皇好神仙，常令宮人梳仙髻，貼五色花子，畫為云虎鳳飛升。至東晉,有童謠云：‘織女死，時人帖草油花子，為織女作孝?！?/p>

這段記載說明貼面飾源自中國傳統(tǒng)祭祀風俗，雖在隋唐之前未能成為日常妝飾時尚，但也是唐人接受西域妝飾風俗的文化基礎。

然而，在河西走廊以西的地區(qū)，則一直存在著在臉上勾繪圖形的日常妝飾行為。李肖冰先生在她的著作中提到，在南疆且末扎洪魯克鄉(xiāng)發(fā)現(xiàn)的距今約3000年的古墓中的男女干尸面上以雌黃等黃色顏料在鼻、眼、額、顴等部位繪有局部對稱，紋路清晰的圖案。從書中的復原圖來看，男女印堂處皆有水滴形紋樣，男性顴骨上左右各有兩道放射狀花紋，女性則為柔和的卷云紋；男性太陽穴上的圖案似動物掌紋，女子則以花形為妝飾。單純的色彩和簡明的線條構成的彩繪妝飾在面上均勻分布，層次簡單，似與原始宗教相關，其形式與后來流行與六朝和隋唐的滿面飾面飾的妝飾習俗頗為相似?？脊刨Y料表明，這對男女干尸皆為歐羅巴與蒙古人種的混血，發(fā)型為游牧民族的辮發(fā)，非華夏子民，他們的化妝習慣與中國習俗本無關系。

圖1 新疆出土的男女古尸上的繪面圖案復原

在漢代張騫開辟絲綢之路前，中國與西域的貿(mào)易往來就已經(jīng)存在，在考古發(fā)現(xiàn)的尸體身上，常會發(fā)現(xiàn)西域人以圖案妝飾身體的現(xiàn)象。1927～1929年，前蘇聯(lián)考古學家在烏拉干河畔和卡通河魚比亞河的上游所發(fā)現(xiàn)的公元前4～5世紀的巴擇雷克古墓群中，就有中國土產(chǎn)的絲織品、玉器、漆器、青銅器等物，以及一枚直徑為11.5厘米的秦式鏡。墓主人為中亞的斯基泰人，男性頭皮已經(jīng)被剝?nèi)?，身上刺有線條簡練的動物紋身。這種紋身的習俗一直在西域諸國和游牧民族中沿襲，曾一度與中原文化格格不入，但在唐代通過絲綢之路的傳播，為唐人所熟悉。

相比之下，在與巴擇雷克和末扎洪魯克鄉(xiāng)古墓同時代的中國人的妝飾中，并沒有紋身繪面以為美的現(xiàn)象。在隋唐之前，中國人奉行“身體發(fā)膚受之父母，不可毀傷”的禮儀道德，紋身繪面的習俗被華夏文化圈視為蠻夷陋習，有意與之相區(qū)別。到了唐代，紋身和繪面由陸上絲綢之路和海上絲綢之路進入中國，為追求新異的唐人所熟悉和接受，西域妝飾原有的宗教圖騰的意義被削弱，變成了一種純粹的追求自身美的時髦風尚，進而逐漸演化為中國化的妝飾方式。當然，唐人對于西域新奇的習俗風尚不是不加過濾的，雖然唐代社會底層的男子不乏紋身繡腿者，但紋身依然不入主流，不登大雅，僅止于市井而已。相對而言，在面上妝飾花鈿、花靨等貼飾的行為則與中國傳統(tǒng)祭祀禮儀有共通之處，在“胡風”的作用下為中國女性接受，廣為流行開來。對于這種妝飾方式，學者于倩和盧秀文亦認為“從漢代始流行在臉上的花鈿妝，就是作為繪面的一種形式”，只是在妝飾的形式和方法上更為靈活，更符合中國女性的審美趣味而已。值得注意的是，與其它民族紋身繪面不同的是，中國女性妝飾中的花鈿妝幾乎不存在宗教意義，而是一種純粹的裝飾。同樣地，唐代女性的花靨面飾的形式和位置與末扎洪魯克鄉(xiāng)古墓墓主有類似之處，但其文化內(nèi)涵已經(jīng)完全不同，是追求新奇、崇尚胡風的社會風尚驅動下的時髦妝扮行為，也是唐代不同民族的文化在中國大地上存在、融合的表現(xiàn)之一。

圖2～圖3 敦煌壁畫中的晚唐五代時期回鶻“天公主”形象

唐代女性的服飾裝扮，在初盛唐時期受中亞諸國和今新疆、甘肅一帶的西域諸國影響很深，而在安史之亂后的中晚唐時期受回鶻和吐蕃影響較大。敦煌壁畫是目前學者研究唐代女性妝容的重要依據(jù)之一，其中的女性形象既是唐代內(nèi)地的妝容時尚的記錄，也能反映出西域文化在絲綢之路傳播過程中與中原文化融合的情況?；v妝在敦煌壁畫中表現(xiàn)得最為明顯，滿面花子的女供養(yǎng)人形象是唐代女性花靨妝飾的典型案例，在很多服飾文化、妝飾文化著作中已有詳細的介紹。然而，中晚唐時期中亞被黑衣大食占領，河西走廊常為吐蕃人和回鶻人控制，原來的陸上絲綢之路凋敝，留守中國的粟特人不得不借助回鶻汗國，改道北方草原繼續(xù)進行絲路貿(mào)易，當時的敦煌處于回鶻與漢人政權混居的環(huán)境下，與中原聯(lián)系遠非盛唐可比。因此，晚唐五代時期敦煌壁畫中的女性裝束地方特征太強，有濃厚的回鶻民族審美趣味，并不能作為晚唐五代中國女性妝飾的代表，但從中可以看出唐代花靨的流行與西域游牧民族審美和妝飾風俗的關系。晚唐五代時期，在張議潮使沙洲政權回歸唐朝的初期，貴族女性的妝容中即出現(xiàn)了“滿面花子”的現(xiàn)象（見圖2和圖3）。至北宋初期，沙洲曹氏漢人政權與周邊的其他民族彼此聯(lián)姻，風俗融合，石窟中女供養(yǎng)人的形象真實地反映了當時沙州多元的文化融合情況，供養(yǎng)人畫像中的回鶻女性和漢族女性常同處一窟，回鶻公主和于闐曹氏王后的妝容風格也幾乎一致。敦煌莫高窟內(nèi)所顯示的曹氏于闐王后和回鶻天公主的形象的一大特征就是在眉間、眼下、太陽穴、酒窩處都有花形、蝶形、鳥形的精巧花靨，妝容繁復艷麗，是唐末五代張氏政權時期敦煌女性妝飾的延續(xù)。晚唐五代敦煌壁畫上的的女性花靨妝與同時期內(nèi)地畫作如《搗練圖》、《宮樂圖》、《韓熙載夜宴圖》中女性清新淡雅的妝容風格迥然不同，顯然屬于兩個文化體系，這與中晚唐時東西交通阻塞，中原儒風復蘇、藝術審美回歸原有的漢文化體系，而敦煌的妝飾習俗依然保留了盛唐的遺風，并與西域民族進一步融合的文化發(fā)展情況是吻合的。

有鑒于此，晚唐五代的敦煌女性形象是盛唐女性妝飾在西域的延續(xù)，其造型風格的典型性和其發(fā)展演變的流暢性證明了從盛唐開始在中原大地上花鈿、花靨等面飾風靡現(xiàn)象與西域民俗文化之間的關系是非常密切的。

3 絲綢之路人口貿(mào)易：西域妝飾習俗傳播的主要媒介

唐代初期，唐太宗打敗了中亞霸主突厥汗國，設立安西、北庭二都護府，保證了邊陲的安定和陸上絲綢之路的通暢，得到了中亞諸國的支持。初盛唐時期，陸上絲綢之路較海上絲綢之路更為成熟和發(fā)達，其貿(mào)易的承擔者主要是中亞商業(yè)民族——來自河間流域的粟特人。他們多為商人、音樂家、手工藝者，將中亞、西亞和北印度的的風俗文化帶入中國，在初盛唐時期影響很大。從文化傳播的角度看，西域人口的大量入華和樂舞的廣泛流行是唐代女性妝飾風俗形成和發(fā)展主要方面——文化營銷帶動了生活商品的銷售，促進了貿(mào)易的興盛。

人口貿(mào)易是西域妝飾習俗進入中原的重要媒介，粟特人是從事人口販賣的主要中介人，其“商品”多為祖籍西域諸國的女性。盛唐時粟特胡人開的酒肆在唐代各大城市遍地開花，長安西市更是當時的“酒吧一條街”。據(jù)芮傳明先生研究，當壚延客、年輕貌美的“胡姬”主要指三種人：北方游牧民族婦女、為上層社會提供舞樂服務的伊蘭系女性、各大城市酒肆中的伊蘭系女招待。而在唐代最具社會影響力的、人數(shù)最多的“胡姬”，則是指服務于酒肆中的粟特姑娘。她們出售西域美酒，也為社會大眾帶來了西域的柘枝舞、胡旋舞，是充滿著異域風情的盛唐符號之一，為唐代的文人墨客所迷戀。根據(jù)林梅村先生的研究，大部分胡姬不是生在中原的胡人后代，是被粟特商人直接販賣到中原的女奴，她們還保持著原有的生活習慣。與之相對的是，盛唐是女性面飾流行的黃金時期，這種現(xiàn)象應該不是偶然，應與短時期內(nèi)大量出現(xiàn)在中原大地上的胡姬和崇尚“胡風”的社會審美風尚有直接關系。

唐代的人口貿(mào)易主要通過陸上絲綢之路進行。西州是粟特人的聚居地之一，在那里的女奴交易非常集中，異域女口很多通過這里進入中原各大城市。《新唐書·西域傳》載：“蔥嶺以東俗喜淫，龜茲、于闐置女肆，征其錢?！比缲懹^22年（公元648年），粟特人米巡職攜帶12歲的小婢女沙匐在庭州接受公驗，將前往西州交易；又如《唐開元二十年（公元732年）薛十五娘買埠市券》記漢族女性薛十五娘親至西州用44匹大練購買胡婢綠珠；再如錄于唐垂拱元年（公元685年）的吐魯番文書記載，粟特人康尾義羅施攜婢可婢支、康紇搓攜婢桃州、吐火羅人磨色多攜婢女兩名從西而來，欲經(jīng)過西州前往長安……等。由于異族奴隸不受唐朝法律保護，因此在人口貿(mào)易中交易量很大，這些記載中的婢女從名字看應是來自中亞的胡人。經(jīng)張勛燎先生研究，除西州之外，絲路重鎮(zhèn)敦煌也存在著奴婢買賣。大量的西域人口經(jīng)河西走廊進入中原，帶來了異域的風俗，唐人家中蓄養(yǎng)異域家奴也使唐人能更直接地接受西域的繪面式妝飾風俗，在此基礎上演化為中國化的妝飾形式。粟特人在中國的異族女口買賣活動以及酒肆經(jīng)營直到9世紀中期之后才因回鶻的衰落而銷聲匿跡，在此之前他們通過河西走廊、內(nèi)蒙古六胡州、河北、寧夏、江淮等地區(qū)進入中國，進而覆蓋中原各地，敦煌壁畫所體現(xiàn)的胡漢結合的女性妝飾文化只是其中的一支而已?？梢哉f，西域風俗的影響終唐一世未曾間斷，西域文明的刺激是花靨等面飾在唐代風行的一個重要原因。

舞容妝飾也對唐代女性妝飾文化具有重要引領作用，西域諸國進貢行為其本質(zhì)仍是一種貿(mào)易手段，進貢舞人與民間的人口貿(mào)易往往是“配套”的。盛唐時期中亞諸國向唐朝進貢胡旋舞女、柘枝舞女，她們優(yōu)美的舞姿引起了喜好西域風俗的李唐王室成員極大的興趣，與民間的胡姬獻舞一起構成了唐代尚胡舞，學胡妝的風潮，同時大大帶動了人口貿(mào)易的興盛，形成了中原大地上胡漢雜居的繁榮現(xiàn)象。到了盛唐，舞者早已不止于西域人，漢族舞女著西域舞服作胡旋、柘枝者比比皆是，舞者的妝容也因其舞蹈而為世人多推崇。如章孝標《柘枝》詩“柘枝初出鼓聲招，花鈿羅衫舞細腰”即是描寫柘枝舞女貼著鮮艷的面飾起舞的情景。盛唐是胡旋舞、柘枝舞全民風行的時代，舞蹈、服飾、妝容流行的速度之快、覆蓋面之廣就不難理解了。

此外，著名宮廷樂舞《霓裳羽衣曲》傳自印度的《婆羅門曲》，是吸收了西域樂舞因素的中國舞樂，也是將西域樂舞文化引入中國文化藝術的官方事件。《霓裳羽衣曲》由唐玄宗親自編排創(chuàng)作，是一部將西域舞樂與中國道教題材樂舞彼此融合的代表作品，而花靨是中國傳統(tǒng)道教文化與西域妝飾習俗有所交集的妝容符號，在崇尚胡風的盛唐，應大量存在于《霓裳羽衣曲》的表演之中。白居易《霓裳羽衣歌和微之》詩中“鈿瓔累累佩珊珊”句所描寫的霓裳羽衣舞舞容中的“鈿”，應是舞者施于面上的繁復豪華的面飾。這種受“胡風”影響而進一步改良創(chuàng)作的盛唐女妝，與《霓裳羽衣曲》的創(chuàng)作和風行性質(zhì)一致，是盛唐文化海納百川的體現(xiàn)之一，也是唐代樂舞淵源于西域的痕跡體現(xiàn)。舞容中的面飾形式與民間妝飾流行的貼面飾習俗彼此對應，彼此促進，使花鈿、花靨的形式更為豐富多彩，并演變?yōu)橹袊鴤鹘y(tǒng)的妝飾習俗。

4 結語

唐代妝容的明艷、豪華、奇詭是妝飾史上獨特的現(xiàn)象，有著濃厚的異域風情。這種獨特妝飾時尚的產(chǎn)生和流行是由很多因素組成的，其中李唐王室的游牧民族血統(tǒng)所導致的對各國文化平等視之的開放態(tài)度，以及通暢的陸上、海上絲綢之路貿(mào)易是唐代多元化的社會風俗現(xiàn)象和豐富的物質(zhì)文化形成發(fā)展的主要原因?；谔拼S富的史料和文物資訊，物質(zhì)文化的研究除了研究物質(zhì)文化本身外，還需結合時代審美、歷史政治、絲路貿(mào)易等內(nèi)容，探究文化風俗現(xiàn)象形成的必然性和內(nèi)在的規(guī)律。絲綢之路所帶來的中外民俗文化交融是中世紀妝飾文化研究的重要主題，花靨碎妝如是，紅妝翠眉如是，首飾服飾也如是。

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Decals on the Face:the Popular Phenomenon of Western Makeup Custom in the Tang Dynasty

Western makeup custom spread to China through the Silk Road.Combining with the traditional China makeup culture,“decals on the face”makeup custom 23 formed,which is very popular in theTang dynasty.This paper will try to relate the western custom with the makeup behavior of women in the Tang Dynasty.The internal causes of integration between western custom,Chinese makeup culture which brought by silk road trad and the spreading way in China is explored.

“decals on the face”makeup fashion;the western facial tattoos custom;the western dance;population trade

張曉妍，1983.2，上海第二工業(yè)大學高職（國際）學院講師，主要研究中國女性妝飾文化。

畢業(yè)于上海戲劇學院舞臺美術系戲劇影視服裝化妝專業(yè)博士

2015年度上海市藝術科學規(guī)劃項目

《中國女性傳統(tǒng)妝飾造型圖像復原方法研究》（2015B02）