趙鑫

透視學(xué)是伴隨繪畫藝術(shù)的產(chǎn)生與發(fā)展，不斷完善并與繪畫以及繪畫相關(guān)的其它領(lǐng)域密切聯(lián)系的獨(dú)立學(xué)科，是將科學(xué)與藝術(shù)相結(jié)合的理論產(chǎn)物，繪畫一旦脫離了透視學(xué)現(xiàn)象的關(guān)系，將不能看作真正意義的繪畫。當(dāng)人類將繪畫作為重要的藝術(shù)活動(dòng)之時(shí)，透視學(xué)也隨之而生。無(wú)論是在西方造型為主的繪畫藝術(shù)還是在中國(guó)傳統(tǒng)表現(xiàn)意境的筆墨丹青中，透視學(xué)對(duì)繪畫的影響是深遠(yuǎn)的，沒(méi)有透視就沒(méi)有經(jīng)典的繪畫藝術(shù)，也不會(huì)有透視現(xiàn)象的研究和表現(xiàn)。

透視學(xué)在西方繪畫中的產(chǎn)生與發(fā)展

自古埃及的壁畫以及古希臘瓶畫產(chǎn)生以來(lái)，工匠們逐步發(fā)現(xiàn)了些表現(xiàn)圖像空間關(guān)系的遮擋法以及表現(xiàn)人物地位的大小法，透視現(xiàn)象開始被關(guān)注，透視規(guī)律的萌芽也逐漸產(chǎn)生。

文藝復(fù)興之前，早期透視學(xué)理論并不完善，畫家通常只通過(guò)平行觀察的方式來(lái)表現(xiàn)物象。公元前6世紀(jì)的龐貝古城中表現(xiàn)空間關(guān)系的壁畫大量運(yùn)用透視學(xué)原理，加強(qiáng)了畫面的視覺(jué)沖擊力。文藝復(fù)興時(shí)期，人文主義思想逐步讓畫家們不再表現(xiàn)出中世紀(jì)繪畫的呆板和程序化，畫面中描繪了更為真實(shí)的現(xiàn)實(shí)空間，眾多畫家甚至迷戀于空間場(chǎng)景的表現(xiàn)，透視學(xué)也在這一時(shí)期蓬勃發(fā)展起來(lái)。畫家們精于觀察世界，表現(xiàn)現(xiàn)實(shí)社會(huì)，力求畫面中的真實(shí)性與嚴(yán)謹(jǐn)性。藝術(shù)大師達(dá)芬奇在他的《繪畫論》中詮釋了有關(guān)于形體透視以及空氣透視的原理和規(guī)律，為早期透視學(xué)奠定了堅(jiān)實(shí)的基礎(chǔ)。其著名壁畫作品《最后的晚餐》中對(duì)室內(nèi)空間的描繪就是早期透視法則最為典型的應(yīng)用。16世紀(jì)初，德國(guó)著名畫家丟勒，在他的《圓規(guī)直尺測(cè)量法》中形象的介紹了繪制正確透視圖的現(xiàn)象和方法，晚年的丟勒把自己所有的精力放在透視研究與理論化的《量度四書》上。

19世紀(jì)開始，在現(xiàn)代繪畫藝術(shù)的創(chuàng)新思潮下，繪畫語(yǔ)言開始抵制傳統(tǒng)透視法則，畫面視覺(jué)沖擊力被強(qiáng)化變得很夸張，甚至出現(xiàn)了反致視點(diǎn)或多視點(diǎn)，繪畫逐步走向多元化，也促使透視學(xué)產(chǎn)生了新語(yǔ)言，至20世紀(jì)，傳統(tǒng)意義上的透視學(xué)伴隨畫家主觀意識(shí)在藝術(shù)創(chuàng)作中的加強(qiáng)，逐步產(chǎn)生出反透視、重疊透視、幻覺(jué)透視、變形透視等，這實(shí)際上是傳統(tǒng)透視學(xué)的進(jìn)步的拓展和創(chuàng)新。

中國(guó)繪畫中透視學(xué)的運(yùn)用

中國(guó)古代畫家描繪山水時(shí)常使用“平遠(yuǎn)法”、“高遠(yuǎn)法”、“深遠(yuǎn)法”等技法，這些表現(xiàn)手法都是遵循了一定的透視規(guī)律。宋代畫家郭熙在《林泉高致集》中提到“積墨法”，能使畫面整體具有層次分明效果，這種表現(xiàn)方法對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)繪畫及透視的發(fā)展起到了很重要的推動(dòng)作用。而宋畫家宗炳，在其《畫山水序》中提到：“今張絹素以遠(yuǎn)映”，其表達(dá)的意思就是鏡面成像的透視法。他直接強(qiáng)調(diào)了利用視點(diǎn)與參照物的位置關(guān)系以及距離因素所引發(fā)的視覺(jué)形象的規(guī)律性變化。中國(guó)古代畫家在描繪花鳥、山水、人物等物象時(shí)追求形神兼?zhèn)?，突出表現(xiàn)物象本質(zhì)特征，在描繪山川河流的時(shí)，層次分明而深遠(yuǎn)，高度概括并靈活地反映著透視學(xué)規(guī)律，這種獨(dú)特的繪畫風(fēng)格，在世界美術(shù)史上自成一派，并對(duì)世界美術(shù)的發(fā)展起到了促進(jìn)作用。

隨著西方文化傳人中國(guó)，西方透視學(xué)理論開始影響中國(guó)的繪畫藝術(shù)，清代宮廷畫家焦秉貞通過(guò)學(xué)習(xí)西方的透視學(xué)并融合中國(guó)傳統(tǒng)繪畫的精髓，開始著重明暗的表現(xiàn)，其作品《耕織圖》畫法規(guī)整嚴(yán)格、刻畫精細(xì)、色彩鮮明，逐步形成焦冷畫風(fēng)，對(duì)后世的畫家影響很大。到1729年，大師年希堯在郎世寧的幫助下完成《視學(xué)》，以大量的文字和圖示解釋了多種透視原理及作圖方法，第一次闡述了透視學(xué)理論。此后，中國(guó)的新畫體逐步結(jié)合中西方繪畫的特點(diǎn)不斷發(fā)展。

透視學(xué)對(duì)繪畫的影響

西方透視學(xué)在意大利文藝復(fù)興興盛時(shí)期得到了充分的發(fā)展，并在繪畫中直接有效的體現(xiàn)出來(lái)?！袄L畫之父”喬托在作品《逃亡埃及》中第一次明確地對(duì)透視法則進(jìn)行運(yùn)用，他所強(qiáng)調(diào)的人物與空間關(guān)系等問(wèn)題為后來(lái)的傳統(tǒng)繪畫指明了發(fā)展方向。達(dá)芬奇將透視知識(shí)總結(jié)成更為系統(tǒng)的理論，闡述了繪畫中透視現(xiàn)象的相關(guān)規(guī)律，對(duì)后世繪畫藝術(shù)的發(fā)展影響深遠(yuǎn)。荷蘭畫家倫勃朗在光影透視方面做出獨(dú)特貢獻(xiàn)，他的作品通常使用光線從一側(cè)打來(lái)，周圍的人物或背景籠罩在陰影之中，整個(gè)畫面在光的明暗變化中顯現(xiàn)出強(qiáng)烈的深度空間。將透視學(xué)理論化的德國(guó)畫家丟勒，把幾何學(xué)運(yùn)用在造型藝術(shù)中，他的透視繪圖法幾百年來(lái)一直為人們所用。

中國(guó)早在公元前三四百年的《墨經(jīng)》中己記載了對(duì)小孔成像的認(rèn)識(shí)。南北朝時(shí)，宗炳在《畫山水序》中闡述了透視原理在中國(guó)傳統(tǒng)繪畫中的運(yùn)用。東晉顧愷之的《畫云臺(tái)山記》中提到了陰影及水中倒影的透視現(xiàn)象在繪畫中的運(yùn)用。潔代王矍的作品中既有平視又有仰視和俯視，構(gòu)圖上巧妙地把不同視點(diǎn)觀察到的對(duì)象融合在一個(gè)構(gòu)圖之中，更能很好的把握整體感。

透視學(xué)是繪畫中不可或缺的知識(shí)體系，不論東西方，繪畫藝術(shù)都有著眾多相同點(diǎn)，都是將實(shí)際觀察的事物有效的匯集在畫面中，是能在二維中展示三維空間的真實(shí)性的學(xué)科，透視學(xué)的產(chǎn)生與發(fā)展是一個(gè)繪畫藝術(shù)歷史中的必然產(chǎn)物，它使繪畫富有強(qiáng)烈的生命力，是繪畫藝術(shù)的基礎(chǔ)，只有靈活的運(yùn)用透視規(guī)律，才能讓繪畫更具表現(xiàn)力和藝術(shù)價(jià)值。