劉從蓉

摘 ? 要：瓦爾特·本雅明，第一個敏銳地觀察到攝影的“機械復制”將使人類的知覺與文化面臨重大變化，極其深刻地預見了我們當今的影像時代。藝術(shù)品的可機械復制性改變了傳統(tǒng)藝術(shù)的特性，而機械復制性加大了藝術(shù)傳播的廣度和速度，使得審美日益趨向大眾化。攝影的誕生和發(fā)展不僅僅是藝術(shù)領域的問題，攝影已成為當代社會文化的重要組成部分。

關鍵詞：“靈光”;機械復制;社會文化

中圖分類號：J0 ? ? 文獻標識碼：A ? ? ? ?文章編號：1005-5312（2016）32-0058-01

瓦爾特·本雅明，在二十世紀前期通過對當代藝術(shù)及其賴以生存的當代社會的考察，第一個敏銳地觀察到攝影的“機械復制”將使人類的知覺與文化面臨重大變化，他預言攝影作為“新的媒體”將把文化帶入現(xiàn)代乃至后現(xiàn)代，后現(xiàn)代必然崛起，他極其深刻地預見了我們當今的影像時代。

《攝影小史+機械復制時代的藝術(shù)作品》是本雅明藝術(shù)哲學與歷史哲學的重要作品，可以說是攝影自1839年誕生以來西方攝影理論的經(jīng)典。本雅明在兩篇文章中以其慣常的散文風格通過對一系列人物和影像的解構(gòu)，把攝影的特質(zhì)與社會和藝術(shù)觀念的深刻變革聯(lián)系在一起。攝影對他而言，不僅僅是圖像如何改變世界局部的問題，而是世界的一些局部在攝影來臨之時如何深層導引藝術(shù)與生活發(fā)生了怎樣的變化問題。

在攝影小史中，“靈光”只是對攝影黃金時期的照片分析時提出的一個概念。“早期的人像充滿了靈光，是因為當時的攝影技術(shù)還不足以淹沒攝影師和攝影對象?！薄霸缙诘你~板感光度偏低，必須長時間曝光于戶外，也因此拍照者必須盡可能將人物安排在一個不受干擾可以放心曝光的地方。”“曝光的過程使得被拍者并非活出了留影的瞬間之外，是活入其中了。在長時間曝光過程里他們仿佛進到影像里頭定居了。”“早期的人像，有一道靈光環(huán)繞他們，如一種靈媒物，潛入他們的眼神中，使他們有充實與安定感。”此時肖像照片上的人物充滿寧靜祥和，此時的光與影仍然是真實世界的顯現(xiàn)。在機械復制時代的藝術(shù)作品里本雅明為“靈光”（aura）下了一個晦澀而優(yōu)美的定義：“遙遠之物的獨一顯現(xiàn)，雖遠，猶如近在眼前。靜歇在夏日正午，沿著地平線那方山的弧線，或順著投影在觀者身上的一截樹枝，直到‘此時此刻成為顯像的一部分——這就是在呼吸那遠山那樹枝的靈光?！北狙琶鹘枳匀皇挛锏摹办`光”為“靈光”定義?；【€、明暗、投影都是獨一無二的，她們是真實事物的獨特顯現(xiàn)?！办`光”是一種不同尋常的時空層，是遙遠的物象絕無僅有地做出無法再貼近的顯現(xiàn)，是自然的光暈在生息，她見證著時光流逝的痕跡，遙遠而神秘。

環(huán)繞四周的景物，渾然不覺的細節(jié)和情緒被靜置下來得以保留，碘化銀覆蓋在銅板或膠片上，各種參數(shù)的試驗和設定，暗箱的曝光……技術(shù)的腳步不會停止，在科學和審美之間，科學的嚴謹質(zhì)樸和審美的重疊與意義似乎是永遠并存的矛盾。

當家庭相冊開始流行，迎向靈光消失的那個時代，本雅明認為攝影的品味也急速降低了。他真切地感受到現(xiàn)代技術(shù)對藝術(shù)作品的創(chuàng)作與接受帶來的變革。他對可機械復制時代藝術(shù)作品開始系統(tǒng)的思考，“機械復制”構(gòu)成了本雅明的核心概念。本雅明認為藝術(shù)作品原則上就是可以復制的。從澆鑄、制模制作青銅器陶器，從木刻的產(chǎn)生、版畫的機械復制，印刷術(shù)攝影術(shù)各類復制不斷演進，機械復制將改變藝術(shù)存在形式乃至整個社會的審美價值取向。

一方面藝術(shù)品的可機械復制性改變了傳統(tǒng)藝術(shù)的特性。本雅明認為藝術(shù)表現(xiàn)出了鮮明的技術(shù)復制的現(xiàn)代性，攝影記錄“已發(fā)生的事”也就是過去時的“此時此刻”?！凹幢闶亲钔昝赖膹椭破芬膊痪邆渌囆g(shù)作品的‘此時此刻性。”機械復制性、攝影的底片、底片的復制品使得藝術(shù)作品之所以成為藝術(shù)作品的“靈光”，即能夠體現(xiàn)獨一無二的存在消失了。靈光和復制不可同存，在機械復制時代藝術(shù)品的產(chǎn)生給人“世物皆同的感覺”。藝術(shù)在現(xiàn)代生產(chǎn)技術(shù)下發(fā)生了質(zhì)變。

另一方面，機械復制性加大了藝術(shù)傳播的廣度和速度，使得審美日益趨向大眾化?！半S著照相攝影術(shù)的不斷改進使復制技術(shù)進入一個全新階段?！睓C械復制時代技術(shù)的變革使得藝術(shù)作品的大量復制成為可能，藝術(shù)作品的內(nèi)容和受眾群體不斷增大。人們利用這些技術(shù)將更多的物象納入藝術(shù)的視野，現(xiàn)實中人們無法看到的、無法展示的內(nèi)容都可以在作品中表現(xiàn)出來?？纱罅繌椭频乃囆g(shù)品在受眾的俯視下不再具有神圣感和神秘性，藝術(shù)的唯一性消失了，藝術(shù)作品與受眾之間的距離感消失了。

正式這種“比手工復制更獨立于原作”的復制技術(shù)，“由于它使復制品能為接收者在其自身的環(huán)境中去加以觀賞，因而它就賦予了所復制對象以現(xiàn)實的活力。”藝術(shù)作品的機械復制性改變了大眾與藝術(shù)的關系，極大地沖擊了傳統(tǒng)藝術(shù)觀念。

“未來社會的文盲不是不會寫字的人，而是不懂攝影的人。”從本雅明機械復制理論的提出與論證開始，經(jīng)過近一個世紀的文化藝術(shù)的實踐，攝影、電影、電視等以機械復制為基礎的藝術(shù)生產(chǎn)與傳播已徹底改變了當代藝術(shù)圖景。進入數(shù)碼時代攝影的紀錄性更被充分發(fā)揮，可以隨意的拍攝、修改、刪除、拷貝和傳輸圖像，大量的圖像復制導致了“讀圖時代”的到來。正像本雅明所預見的那樣，攝影的誕生和發(fā)展不僅僅是藝術(shù)領域的問題，攝影已成為當代社會文化的重要組成部分。關于“靈光”，關于“機械復制”依舊需要更多的思考和理解，對《攝影小史 機械復制時代的藝術(shù)作品》、對本雅明的解讀只是剛剛開始。

參考文獻：

[1]本雅明（德）.王才勇（譯）.機械復制時代的藝術(shù)作品[M].南京：江蘇人民出版社，2006.