孫天藝

荒誕劇場：羅杰·拜倫的藝術(shù)秀

孫天藝

《布賴恩與寵物豬》 羅杰·拜倫 1998年

對剛進入美院美術(shù)館三層的觀眾來說，在碰撞上展場和作品視覺沖擊之前首先接收到的是聽覺上巨大又喧鬧的rap音樂。隨著節(jié)奏鮮明的電子鼓點和說唱，未到達的展覽因此變成一個Party預(yù)熱現(xiàn)場，這正是中央美術(shù)學(xué)院美術(shù)館進行中的展覽“羅杰·拜倫：荒誕劇場”留給觀眾的第一印象。

這位1950年出生于紐約、27歲就移居南非的藝術(shù)家以極具個人特色的攝影著稱。在北京的此次展覽中，聲音只是亮點之一。在步入展廳后，展場劇場般的設(shè)置和照片不上墻的放置方式事實上成為比作品更有趣味的存在。對應(yīng)著展覽題目“荒誕劇場”，觀眾仿佛游走于由作品和場地構(gòu)建的雙重劇場里。同時，當(dāng)本屬于錄像的一部分，而又飄浮在錄像隔間之外的聲音，從布面天頂墜下的燈泡，以及被黑色木支架安放于各處的大幅正方形攝影同時出現(xiàn)，一起進入我們的感官之時，劇場又自動轉(zhuǎn)化為秀場。觀眾腳踏地面柔軟的黑色海綿墊，感官讓“展覽”作為整體而發(fā)出言說。

《悼詞》 羅杰·拜倫 2004年

在分析展覽的劇場模式前，我們有必要回到藝術(shù)家攝影作品本身。拜倫的職業(yè)生涯開始于上世紀(jì)70年代末，而這場展覽其實是從90年代，也就是拜倫個人風(fēng)格“成型”之時開始的。如果我們翻看藝術(shù)家早期的攝影書籍，比如七八十年代出版的《少年時代》（Boyhood）、《村莊》（Dorps），或《鄉(xiāng)下》（Platteland）,這些照片仍具有紀(jì)實攝影的印記，南非的貧民窟、村落和生活在其中的窮人成為他鏡頭的主要記錄對象。拜倫此時的風(fēng)格無疑得益于他的母親，一位瑪格南社的資深編輯與記者，帶有快照風(fēng)格的攝影潛意識地影響了青年拜倫。此后，他以地質(zhì)學(xué)家的身份來到南非，因而我們也總能從他的作品中找到以田野調(diào)查為方法的人類學(xué)要素。然而，拜倫在90年代開始偏離帶有偶然性的“決定性瞬間”，開始將擺拍運用到作品中去。

《棺材》 羅杰·拜倫 2000年

當(dāng)我們重新檢驗拜倫后期的擺拍作品，無論是主題抑或風(fēng)格，它們總讓人聯(lián)想到其前輩黛安·阿勃斯（Diane Arbus）的肖像：同樣的黑白照片，精神或生理處于邊緣化的拍攝對象，時不時出現(xiàn)的兒童。鏡頭帶給我們的是冰冷而又獵奇的觀感。而不同的是，拜倫的攝影既沒有以特定“畸形的人”為拍攝對象，也沒有選擇一個完整且自然的客體，他的作品交織了人的軀體、動物（特別是南非特有的鳥和羊）以及孩童般的涂鴉。原本無關(guān)的對象在視覺上相互牽涉或呼應(yīng)，因而照片往往呈現(xiàn)出一種充斥著巧合與瘋癲的荒誕。拜倫將自己變身為這些荒誕作品的總導(dǎo)演，而非冷靜超脫于拍攝對象的記錄者，藝術(shù)家導(dǎo)覽著作品的走向以及觀眾群體的感官體驗。

《椅子》 羅杰·拜倫

在拜倫上世紀(jì)90年代開始的攝影中，藝術(shù)家在有意制造一種封閉感。這種封閉來自于由構(gòu)圖而引發(fā)的內(nèi)部敘事，特別是“墻”或有相關(guān)功能的背景（如幕布）的出現(xiàn)：它們消解了攝影本身記錄三維空間的功能，阻擋了深度的可能，因而制造了緊縮的空間。與此同時，重復(fù)出現(xiàn)的線又連接了每一張照片，成為這些系列的整體線索。這里的線并不一定是具體畫在墻上的線條，它更多的是電線或鐵絲，兩個平面的交界，電話線，甚至是墻上的水痕。它從一個方向延伸而入，糾纏，使畫面變得混亂，有些終止于畫面之中，與開頭相連接，有些從另一個方向離開。容身于這種由一維的線與二維的平面制造的景觀中，拍攝對象既被牽扯也被壓抑——不僅是被藝術(shù)家操縱，更是被空間擠壓得無力抵抗。于是客體脫離了攝影應(yīng)當(dāng)制造出的真實的幻象，轉(zhuǎn)身成為荒誕景觀的一分子。

在此次的展覽上，無論是拉著風(fēng)琴的低頭少年、躺在棺材中的老人，或僅僅是單純的兩只交叉的手，照片中的人物，特別是其肢體，被抹平為道具——人主體性被消解，甚至缺席。 在拜倫的導(dǎo)演下，作為窺視者的觀眾不再躲在暗處，試圖通過尋找照片的刺點與作品對話，反而成為可以正大光明矗立在作品前欣賞這一幕幕荒誕劇的消費者。不同于早期更容易讓觀眾共情的照片，比如《鄉(xiāng)下》中直面鏡頭的肖像，拜倫上世紀(jì)90年代后的作品更加個人化，包括《邊境之地》（Outland），《影子房間》(Shadow Chamber)，《寄宿公寓》(Boarding House)，《鳥的庇護所》（Asylum of the Bird）系列。在照片內(nèi)部，原本無關(guān)的符號從視覺出發(fā)，互相指涉，使得被拍攝對象均沉浸在一個封閉劇場中，不斷地進行自我呢喃。

劇場是拜倫在其后期作品中一直討論的問題，這是顯而易見的。在攝影的人造場域內(nèi)部，藝術(shù)家書寫了一本極為主觀化的，同時具有私密性質(zhì)的心理學(xué)荒誕日志，并按照腳本排演下來。而當(dāng)我們踏入此次展覽的現(xiàn)場之時，這種私密感被驅(qū)除出去了。我們能感受到策展人和藝術(shù)家在努力地塑造照片內(nèi)外的統(tǒng)一感，以讓觀眾感受劇場效果并享受浸入式體驗?？上У氖沁@種浸入式又并沒有通過新的技術(shù)去打開，反而僅僅依靠具有設(shè)計感的布展以及藝術(shù)家新做的幾件裝置和影像，于是在場域中，作為可參與的觀眾只能進行一種尷尬的單向度體驗。

拜倫曾在訪談中一再強調(diào)二戰(zhàn)后荒誕派作家塞繆爾·貝克特 （Samual Beckett）、哈羅德·品特（Harold Pinter）和尤金·尤內(nèi)斯庫（Eugen Lonesco）對他的影響。于是在此次展覽中，拜倫在展場中擺放了許多黑色椅子，試圖與支撐照片的黑木架一起構(gòu)建起劇場的空間概念。其靈感來自于尤內(nèi)斯庫的劇本《椅子》，講述了一對老人面對空椅追憶往事，然后自殺的故事。有些椅子允許觀眾坐下并參與，而大部分成為藝術(shù)家書籍文獻的支撐。椅子的隱喻貼切地回應(yīng)了藝術(shù)家其他作品中充斥的焦慮感，即對人類走向死亡的總體命運的擔(dān)憂。而在展覽中，唯一能被主動區(qū)分于他營造的黑白末世的，恐怕也只有其新裝置《心靈之域》。與其說這個“劇場”是展廳的一個獨立空間，不如說它是南非一個洞穴的位移。在這個洞穴里，曾經(jīng)在他攝影中出現(xiàn)的符號全部被染上色彩，長著動物頭的人，玩偶，鹿和羊，破舊的沙發(fā)，墻上帶有原始感的涂鴉，在角落里甚至還有來自上世紀(jì)八九十年代北京的老鏡子。這是一個真正時空混亂的空間，是向觀眾發(fā)出參與邀請的“私人”領(lǐng)域。里面充斥著南非貧民窟的痕跡，點綴以零星的中國元素，令人想起同樣來自南非的藝術(shù)家威廉·肯特里奇，幾年前他曾在尤倫斯藝術(shù)中心展示自己的“樣板札記”，只不過拜倫的挪用顯然缺乏研究性，更像是偶然所得。

《電線下的頭》 羅杰·拜倫 1999年

現(xiàn)在也許我們可以回到展覽帶給我們的第一印象，即一場Party預(yù)熱，或一場秀。這一印象并非從視覺出發(fā)，而是從具有強烈節(jié)奏的rap音樂起始。音樂的緣起——拜倫和南非說唱組合Die Antwoord在2012年合作的MV《I Find U Freeky》——或許是展覽中唯一給予筆者驚喜的作品。這個在Youtube上點擊率過8000萬的MV終于讓我們看到了具有能動性的拜倫攝影，盡管它的歌詞有些不堪，不乏性和暴力的描寫。但是比起此次展出的另一部視頻《心靈劇場》，它無疑更有力量地顯示了流行文化和媒體在當(dāng)代的意義。拜倫正是與Die Antwoord合作之后，才開始在攝影的同時拍攝錄像。

上·《塞爾瑪·布萊爾和老鼠》 羅杰·拜倫 2005年

中·《寄宿公寓》 羅杰·拜倫 2008年

下· 《心靈之域》 羅杰·拜倫

如果說這支深藏在單獨空間內(nèi)的MV最成功地挑起我們的感官，它也最有可能致使觀眾失望；不能否認的是，當(dāng)觀眾進入展場，被挑選作品的藝術(shù)性以及劇場方式的敘事性給予我們過多美學(xué)上的刺激，反而讓我們忽視了拜倫作品本身所可能包含的變化的文化與社會語境。比如他一直以黑白兩色來拍攝南非的貧窮白人，在后期人物又開始逐漸缺席，作品中破敗建筑與物品的來源，甚至是他為什么選擇與激進的Die Antwoord合作。這些都缺乏解釋，作品之間也缺少關(guān)聯(lián)。其實我們完全可以向這些看起來與政治無關(guān)，僅在不斷刺激我們感官的作品和試圖打破白盒子機制的布展方式發(fā)問，并從展覽的總體效果去質(zhì)疑作品語境和上下文關(guān)系的走失。

事實上，相比起藝術(shù)家作品的學(xué)術(shù)高度，拜倫后期的商業(yè)成功無疑更引人矚目。這位被高古軒代理，同時也與商業(yè)和流行文化工作者頻頻合作的攝影師不斷給我們帶來視覺或超出視覺的刺激。在圖像不斷泛濫、我們時常感到審美（丑）疲勞的今天，拜倫從未讓我們失望，而從這一角度來說，本次展覽，一場令人印象深刻的個人秀，無疑也延續(xù)了他的神話。

注：

展覽名稱：羅杰·拜倫：荒誕劇場

展覽時間：2016年9月2日——9月23日

展覽地點：中央美術(shù)學(xué)院美術(shù)館