[德]安通尼亞·福伊特（Antonia Voit） 翻譯：李雙志

珂勒惠支：從文學(xué)中獲取藝術(shù)靈感

[德]安通尼亞·福伊特（Antonia Voit） 翻譯：李雙志

編者按：1900年左右的歐洲，女權(quán)運動勢成燎原。不少女性集結(jié)起來，在公共領(lǐng)域里勇敢地提出自己在政治、經(jīng)濟權(quán)利上的訴求，進而推動了更多女性獨立意識的覺醒。如此一股熱潮在根本上改變了女性的普遍生存狀態(tài)和個人發(fā)展機會。而在藝術(shù)界，這種改變則體現(xiàn)為一個更為自信、獨立和富于創(chuàng)新力的女藝術(shù)家群體的出現(xiàn)。女權(quán)運動為她們追求藝術(shù)人生贏得了生長空間，女權(quán)運動的獨立自由精神更融入了她們在現(xiàn)代藝術(shù)道路上的積極探索。在此，我們選擇了一系列以1900年左右生活在德國慕尼黑的女藝術(shù)家為核心的回憶文章，再現(xiàn)當(dāng)年女權(quán)運動與女藝術(shù)家創(chuàng)作活動之間的密切聯(lián)系。作為該系列的壓軸之選，凱特·珂勒惠支（Kaethe Kollwitz）是其中最特殊的一位，她對當(dāng)時社會現(xiàn)實的尖銳批判，她極具表現(xiàn)力的版畫創(chuàng)作，對中國近幾十年的文化、藝術(shù)產(chǎn)生了深遠(yuǎn)的影響。我們通過該系列，凝視現(xiàn)代藝術(shù)發(fā)展史中這個特殊的橫斷面，并希望藉此激發(fā)更多關(guān)于性別、社會、文化和藝術(shù)的互動關(guān)系的思考。

《客棧里的兩人格斗》 凱特·柯勒惠支 炭筆、棕色粉筆、深褐色毛筆和刷子 53.2cm×42cm 1888年左右

凱特·珂勒惠支（Kaethe Kollwitz，1867—1945年）的父親認(rèn)為歷史畫是女兒的未來，但是她本人在慕尼黑發(fā)現(xiàn)自己更偏愛自然主義，然后在柏林受到丈夫的病人的啟發(fā)，轉(zhuǎn)向了具有社會批判性的題材。

“我在慕尼黑學(xué)到了許多東西，”凱特·珂勒惠支在回憶往事時寫道。她從1888年到1890年，以施密特的父姓在慕尼黑就讀于女子藝術(shù)學(xué)院。不過，她的講述并不僅僅指上課學(xué)到的東西。她在慕尼黑生活期間獲得的靈感以及這些靈感對珂勒惠支藝術(shù)成長道路的影響是多方面的。

凱特·珂勒惠支，普魯士藝術(shù)學(xué)院的女教授和最早的女性成員，在生前便已成功地成為了享譽國際的版畫家和雕塑家。不過她最初的目標(biāo)是成為油畫家。她的父親卡爾·施密特（Carl Schmidt）支持并資助她的計劃?！翱上沂莻€女孩，可即使如此，他也全力以赴地支持我。他預(yù)計，由于我并不是個容貌出眾的女孩兒，談情說愛不會對此造成多少阻礙?！盵1]卡爾·施密特?zé)嵝墓娛聞?wù)，從1887年起成為德國社會民主黨黨員，是一位法律學(xué)專家，經(jīng)營一家以合作社為基礎(chǔ)，可讓工人分享盈利的泥瓦工公司。他為她的女兒預(yù)備了宏大的計劃，將歷史繪畫看作她的未來事業(yè)。這在當(dāng)時是黃金專業(yè)，實際上是不容許女性涉足的。凱特·施密特一開始是在柯尼希斯堡跟隨銅版畫家魯多爾夫·茅爾（Rudolf Mauer）學(xué)習(xí)，在那里“畫石膏頭像或臨摹前人作品中的頭像”[2]。在1886、1887年的冬季學(xué)期，她在柏林女藝術(shù)家與女性藝術(shù)之友協(xié)會的素描與繪畫學(xué)校上課，參加了卡爾·施陶芬-貝爾恩（Karl Stauffer-Bern）的肖像繪畫班。她描述施陶芬-貝爾恩是這樣一位導(dǎo)師：“也許我的一切都要歸功于他。我只在柏林跟隨他學(xué)習(xí)過一個冬天，但是這幾個月奠定了基礎(chǔ)。我要感謝他的還有，在我想去畫油畫的時候，他一次次將我引回到素描上?！盵3]回到柯尼希斯堡，凱特·施密特在倍受認(rèn)可的歷史畫家埃米爾·奈德（Emil Neide）那里接受私人輔導(dǎo)。在同一年，1887年，她與醫(yī)學(xué)院學(xué)生卡爾·珂勒惠支（Karl Kollwitz）訂婚。卡爾是她哥哥康拉德（Konrad）的一個朋友，從中學(xué)時代起便是社民黨黨員：“我父親覺得他為我制訂的計劃因為此事而受到了威脅，便決定再把我送走，而且這一次不是去柏林，而是去慕尼黑。”[4]卡爾·施密特之所以選擇慕尼黑，很有可能是因為這座位于伊薩爾河邊的城市在歷史畫領(lǐng)域很早就被視為在德國具有領(lǐng)先地位。但是，他女兒看來已經(jīng)疏遠(yuǎn)了這一訓(xùn)練目標(biāo)：凱特·珂勒惠支在慕尼黑女子藝術(shù)學(xué)院的申請材料只放入了一張歷史畫，“其他所有畫都是畫的日常生活，畫的當(dāng)下”[5]。她被接受進入畫家和教育家路德維希·赫爾特里希（Ludwig Herterich）的繪畫班：“有路德維?！ず諣柼乩锵Ｗ隼蠋熡质俏业囊淮笮疫\。雖然他不那么堅持讓我畫素描，而是讓我參加了他的油畫班?！盵6]在慕尼黑，凱特·施密特住在格奧爾跟大街，靠近學(xué)院[7]。那里的生活她過得很稱心：“‘畫畫娘兒們’的自由讓我陶醉……白日被工作占滿，晚上則是享樂，大家去逛酒館，在周邊郊游，覺得自己自由自在，因為手上有把自家的房門鑰匙……在慕尼黑的自由生活讓我格外愉快，它也讓我心生懷疑，這么早就訂婚是否做得對。”[8]對這一點，她的女同學(xué)們也都持懷疑態(tài)度：“在我們當(dāng)時那種狀態(tài)下，獨身不婚對于一個期待被認(rèn)真對待的女畫家來說是個必要條件?！盵9]但是在凱特·施密特“順利融入并展露才華”之后，她們卻得出了愉快的結(jié)論：“對于她這個例外，她也確實是個例外，倒是可以網(wǎng)開一面。”[10]凱特·施密特肯定不會因為結(jié)婚而放棄自己的藝術(shù)追求，而她的未婚夫和日后的丈夫在這方面也始終支持她。而且，在女性1919年終于可以正式進入大學(xué)上學(xué)之前，她作為創(chuàng)立于1913年的柏林女子藝術(shù)聯(lián)合會的創(chuàng)建人之一，一直努力為女性爭取平等的教育機會：“在創(chuàng)造共同的平等接受高等教育的可能性之前，對女性藝術(shù)的價值是無法作出評判的?！盵11]

《一位著長袍者俯看一位蹲在地板上舉手哀求的裸體女人》 凱特·珂勒惠支用墨汁的鋼筆與毛筆 31.8cm×42.2cm 1890年左右

凱特·珂勒惠支 1906年左右（背景是她1901年所作的加框的銅版畫《卡馬尼奧拉歌舞》）

“在我們當(dāng)時那種狀態(tài)下，獨身不婚對于一個期待被認(rèn)真對待的女畫家來說是個必要條件。”

在她的慕尼黑求學(xué)歲月里，凱特·施密特閱讀易卜生和比昂松（Bj?rnson）的書，他們讓她“對婦女問題了解得更多了”[12]。在她的早期作品中，她從藝術(shù)上表現(xiàn)這一主題，其中有兩幅象征主義素描：《跪拜在女神前》和《一位著長袍者俯看一位蹲在地板上舉手哀求的裸體女人》。這兩幅風(fēng)格粗獷的鋼筆素描畫都表現(xiàn)了一位裸體女人向一位神圣的女性形象呼救，它們在內(nèi)容上呼應(yīng)了歌德《浮士德》中的格萊卿主題，具體來說就是在茨溫格那一幕中受孕于浮士德的格萊卿在七苦圣母像前懇求哀憐的情景[13]。選取這一題材的主要啟發(fā)也許是馬克斯·柯靈爾（Max Klinger）的連環(huán)銅版畫《一生》（1884年），其中描繪了一個年輕女子在經(jīng)歷了一場婚外情后墮落為妓女，最后死去的命運。施密特在柏林的一次展覽上見到了這一組畫：“這是我第一次看到他的作品，它深深刺激了我?！盵14]這兩幅素描是不是她在慕尼黑期間所作，還無法確定?？梢源_認(rèn)的是：施密特在1892、1893年又在自己的銅版畫《在教堂圍墻邊》中表現(xiàn)了格萊卿主題，在19世紀(jì)90年代末還創(chuàng)作了兩幅印版畫《格萊卿》[15]。

準(zhǔn)確地說，凱特·施密特只有一幅作品是確切無疑地出自慕尼黑時期：一幅自畫像，上面的簽名是她早年的筆跡，簽的是未婚時的姓，落款日期則是1889年。在背景左側(cè)可以看到一個畫架。凱特·施密特在畫中將自己展示為一個自信的素描畫家。這是現(xiàn)存唯一一幅她表現(xiàn)出這種姿態(tài)的自畫像[16]。幾年之后，她就為了版畫而放棄了油畫和素描。正如她大部分早期作品一樣，這幅素描也遵循著陶土色繪畫的風(fēng)格理想，這也是她在女子藝術(shù)學(xué)院課程的一部分。不過，她的老師路德維?！ず諣柼乩锵⑻胀辽L畫的成功技法與他在1883年開始關(guān)注的自然光畫派的明亮色調(diào)結(jié)合了起來[17]。對此，凱特·施密特一開始并不理解：“雖然赫爾特里希的課一開始讓我覺得做作，他格外突出的用色藝術(shù)我覺得也不符合我的感覺或者我看顏色的方式……只是后來，我才對他的彩色畫風(fēng)有了正確的理解?！盵18]雖然她感覺到“顏色并不能持續(xù)發(fā)揮作用”，但她還是如此地總結(jié)她在赫爾特里希這里上過的課：“赫爾特里希能極好地訓(xùn)練你的眼睛，我在慕尼黑確實學(xué)會了如何去看?！盵19]

除了在女子藝術(shù)學(xué)院上的繪畫課以外，凱特·施密特還在私人組織的構(gòu)圖研習(xí)之夜有不少收獲，王室造型藝術(shù)學(xué)院的學(xué)生也會參加這些活動。赫爾特里希的課上重點是人體畫，而凱特·施密特在這些夜晚卻有了機會練習(xí)設(shè)計多人物的構(gòu)圖?！霸谶@些夜晚都要確立一個主題。于是我就想到了‘爭斗’的主題。我選擇了小說《萌芽》中的場景，在被煙熏黑的酒館，兩個男人為了搶奪年輕的卡特琳而爭斗。這一構(gòu)圖得到了認(rèn)可。我第一次感到我自己的路被證明是可行的，壯麗的前景在我的幻想中展開，這一晚我沉浸在美好的憧憬中而一夜無眠?！盵20]關(guān)于這一主題，施密特在1892-1893年創(chuàng)作了兩幅銅版畫，還留下了許多素描圖。最早的一幅可能就是《客棧里兩人格斗》。施密特是后來補上簽名的，日期簽在1888年[21]。在描繪這一主題時，她就像在早期作品中經(jīng)常做的那樣，以文學(xué)作品為樣板。在慕尼黑期間，她從埃米爾·左拉（émile Zola）的《盧貢-馬爾卡家族》系列中讀到了1885年出版的《萌芽》小說，書中虛構(gòu)了法國北部的一次礦工起義。為了實現(xiàn)“爭斗”的構(gòu)圖，凱特·施密特選擇了這部社會批判小說中對于情節(jié)發(fā)展來說并不那么重要的爭風(fēng)吃醋的場景。除了左拉的《萌芽》之外，她還指出這位自然主義作家的另一本書也對她產(chǎn)生了影響[22]。同樣出自《盧貢-馬爾卡家族》系列的《作品》，講述的是一個熱衷于自然光繪畫和迷戀真實再現(xiàn)的畫家的故事，他在自己的畫中偏愛描繪小市民和工人們的日常生活[23]。

《磨鐮刀》 凱特·珂勒惠支 1905年

與之相應(yīng)的畫作凱特·施密特是在慕尼黑的展覽上看到的。在她求學(xué)期間，以弗里茨·封·伍德（Fritz von Uhde）和馬克斯·利伯曼（Max Liebermann）為首的自然主義自然光畫派正風(fēng)行一時：“他們的藝術(shù)的典型特征就是描繪普通大眾的日常生活。他們的新穎之處在于用以描繪鄉(xiāng)村民眾的日常生活和勞作世界的冷靜客觀的方式?！盵24]凱特·施密特有可能看到的第一個包含這些藝術(shù)家的作品的展覽是1888年的第三屆國際藝術(shù)展。馬克斯·利伯曼展出了他的《拉倫的亞麻棚》《荷蘭的鄉(xiāng)村大道》和《補網(wǎng)農(nóng)婦》等作品。但是施密特肯定看過1889年的第一屆慕尼黑年度展，自然主義者在這次展覽上獲得了決定性的突破。以此為背景，“女藝術(shù)家在這段求學(xué)時光結(jié)束后緊接著在柯尼希斯堡創(chuàng)作的作品體現(xiàn)出的都是這一藝術(shù)流派的方向”[25]也就不足為奇了。她到1891年圍繞這個主題創(chuàng)作的作品都是類型化的，并不是以社會批判為目的。這些作品正符合凱特·施密特在回憶時所說的話：“只是我還想再強調(diào)一下，起初很少是同情和同感在推動我去展現(xiàn)無產(chǎn)者的生活，其實我只是覺得這樣的生活美。就像左拉或者某個人說過的：‘美即丑?！盵26]亞歷山德拉·封·科內(nèi)斯貝克（Alexandra von demKnesebeck）指出：珂勒惠支在這里“是倒過來引用了名言‘丑即美’，這句話絕不僅僅是左拉一手締造的。在19世紀(jì)末，它已經(jīng)普遍成為自然主義者的原則，指的是他們對普通老百姓不加修飾美化的描繪，而這些以前都是不值得畫的”[27]。

《紀(jì)念卡爾·李卜克內(nèi)西》 凱特·珂勒惠支 1919年

1891年，已經(jīng)成婚的凱特·珂勒惠支和丈夫遷往柏林的普棱茲勞爾山居住。在他們住的那棟樓里，她丈夫開了一座受醫(yī)療保險公司認(rèn)可的私人診所。珂勒惠支在這個診所里見到的和經(jīng)歷到的，對她的作品產(chǎn)生了決定性影響：“當(dāng)我通過我丈夫了解到了無產(chǎn)階級生活深淵中的沉重和悲慘之后，當(dāng)我認(rèn)識了到我先生這里，順便也到我這里尋求援助的婦女之后，我才感受到無產(chǎn)者的命運的整個威力和它的所有附帶災(zāi)難。賣淫、失業(yè)這樣沒有得到解決的問題折磨著我，使我不得安寧，也是我始終要表現(xiàn)下層民眾的原因。反復(fù)描繪他們對我來說就像打開了一個閥門，或者提供了一個能承受生活的可能。”[28]

不久之前，她在1890、1891年的冬天還在柯尼希斯堡制作她的第一批銅版畫：“我現(xiàn)在畫素描遠(yuǎn)遠(yuǎn)超過了我畫油畫，這是出于實際考慮的。我在柏林，在結(jié)婚后最初幾年里幾乎沒有足夠多的錢去租一個畫室。在我們住的狹小屋子里畫油畫，這是一個可悲的年頭。做銅版畫遠(yuǎn)沒有這么復(fù)雜。”[29]

1894年，她的第一組印版系列作品《一次織工起義》誕生了。凱特·珂勒惠支看了蓋爾哈特·豪普特曼（Gerhart Hauptmann）的戲劇《織工》在1893年2月26日的首演，從中得到了作畫的靈感。由于技術(shù)上的不自信，女藝術(shù)家用平版印刷了前三張，剩下三張才做成了銅版畫。她憑借這個系列在1898年的柏林大型藝術(shù)展上大獲成功。展覽評委建議為她的作品頒發(fā)獎?wù)?，但是皇帝威廉二世卻不顧作品本身的藝術(shù)質(zhì)量，而僅僅出于其中的社會批判內(nèi)容拒絕了這個提議。他還作出了如下說明：“我拜托你們，我的先生，給一個女人頒發(fā)獎?wù)?，這太過分了。這就等于貶低了每一個高貴的評獎。勛章和獎?wù)轮荒芘宕髟谟泄椎哪腥诵厍??！盵30]

《街上的人》 凱特·珂勒惠支 黑色毛筆、鋼筆手工紙30cm×48cm 1890年左右

注釋：

[1]凱特·珂勒惠支：《回憶（1923年）》，見《凱特·珂勒惠支日記》，Jutta Bohnke-Kollwitz編， 1989年，第725頁。

[2]同上。

[3]凱特·珂勒惠支在1927年7月28日寫給銅版畫家Peter Halm的一封信，未發(fā)表。原件藏于科隆珂勒惠支博物館。參見：www.kollwitz.de。

[4]凱特·珂勒惠支：《早年生活回顧（1941年）》，見《日記》，第737頁。

[5]貝亞特（Beate Bonus-Jeep）：《與凱特·珂勒惠支的60年友誼》，Karl Rauch Verlag，Boppard 1948年，第12、13頁。

[6]凱特·珂勒惠支：《回顧》，第737頁。

[7]同上。

[8]同上，第738、739頁。

[9]貝亞特：《友誼》，第12、13頁。

[10]同上。

[11]1918年4月30日對普魯士女藝術(shù)家教育的表態(tài)。參見Alexandra von demKnesebeck：《凱特·珂勒惠支：成長歲月》Michael ImhofVerlag，Petersberg 1998年，第62頁。

[12]凱特·珂勒惠支：《1922/1923年為Ludwig Kaemmerer所作表格式簡歷》，Veste Coburg收藏，引自Knesebeck：《珂勒惠支》，第251頁。

[13]Knesebeck：《珂勒惠支》，第57頁。

[14]凱特·珂勒惠支：《回顧》，第737頁。

[15]Knesebeck：《珂勒惠支》，第57頁。

[16]同上，第60頁。

[17]同上，第51頁。

[18]凱特·珂勒惠支：《回顧》，第738頁。

[19]同上，第737頁。

[20]同上，第738頁。

[21]Knesebeck：《珂勒惠支》，第57頁。

[22]凱特·珂勒惠支：《表格式簡歷》，第251頁。

[23]Alexandra von demKnesebeck：《“美即是丑”：凱特·珂勒惠支與“現(xiàn)代”之爭》，見Hannelore Fischer，Alexandra von demKnesebeck編：《“巴黎讓我著迷……”凱特·珂勒惠支與法國現(xiàn)代派》，HirmerVerlag，K?ln/M ü nchen 2010，第65、56頁。

[24]同上，第36頁。

[25]Knesebeck：《珂勒惠支》，第81頁。

[26]凱特·珂勒惠支《回顧》，第741頁。

[27]Knesebeck：《美即是丑》，第64頁。

[28]凱特·珂勒惠支：《回顧》，第741頁。

[29]凱特·珂勒惠支：《友人往來信件》，Hans Kollwitz編，München 1966頁，第20頁。

[30]卡琳·加菲特（Karin Gafert）：《19世紀(jì)的文學(xué)和藝術(shù)的社會問題——〈織工〉素材的審美政治化》，博士論文。Kronberg/Taunus 1973年，第2卷，第470頁，腳注868，引自Knesebeck：《珂勒惠支》，第9頁。